Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την ομαδική έκθεση με τίτλο «muddy mood» που πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Ζουμπουλάκη (Πλ. Κολωνακίου 20, Αθήνα). Επιμέλεια: Αποστόλης Αρτινός.

Φωτ.: Θανάσης Γάτος. 

Η παιδαγωγική του διαλόγου

Του Κώστα Ιωάννου*

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΝΟΥΤΣΟΣ, Ψαρεύοντας έρχεται η θάλασσα; Η διαλεκτική της ερωταπόκρισης, εκδόσεις Τόπος, σελ. 320

 

Το έργο του Παναγιώτη Νούτσου, «Ψαρεύοντας έρχεται η θάλασσα», εντάσσεται σε μια σειρά στοχαστικών και φιλοσοφικών μελετών του συγγραφέα γύρω από την ιστορία των ιδεών, τη θεωρία της ιστοριογραφίας, και τη σημασία του διαλόγου ως μεθοδολογικού εργαλείου. Ο τίτλος, εμπνευσμένος από στίχο του Οδυσσέα Ελύτη, λειτουργεί τόσο κυριολεκτικά όσο και αλληγορικά, ως σύμβολο της επίμονης διανοητικής αναζήτησης που μέσω της ερώτησης προσελκύει την απάντηση – δηλαδή, όπως το ψάρεμα καλεί τη θάλασσα.

Το πλαίσιο του βιβλίου: η διαλεκτική της ερώτησης. Η βασική θεματική που διαπερνά το έργο είναι η «ερωταπόκριση» – δηλαδή η σύνθετη σχέση ανάμεσα στην ερώτηση και την απάντηση στο πλαίσιο της θεωρητικής παραγωγής, της φιλοσοφικής ερμηνείας και της ιστοριογραφικής μεθοδολογίας. Ο Νούτσος αναλύει πώς η ικανότητα να τίθενται οι σωστές ερωτήσεις προϋποθέτει ενσυναίσθηση, γνωστικό βάθος και διανοητική αρετή, ενώ ταυτόχρονα καλλιεργεί τις συνθήκες για την παραγωγή αυθεντικής γνώσης.

Η «ερωταπόκριση» δεν είναι απλώς μια επικοινωνιακή διαδικασία, αλλά συνιστά ερμηνευτικό εργαλείο κατανόησης του παρελθόντος. Ο συγγραφέας στηρίζεται σε σημαντικούς θεωρητικούς της ιστοριογραφίας, όπως ο E.H. Carr, για να τονίσει ότι η ιστορική αλήθεια δεν είναι ποτέ άμεση· εξαρτάται από τα ερωτήματα που τίθενται στις πηγές. Τα ιστορικά «γεγονότα» δεν υπάρχουν μεμονωμένα — είναι προϊόντα της κριτικής επεξεργασίας και της επιλογής του ιστορικού.

Από την ιστορία των ιδεών στην κριτική φιλοσοφία. Το βιβλίο συγκροτείται ως ένα πλέγμα αυτοαναφορικών, σχολιαστικών και φιλοσοφικών στοχασμών. Ο συγγραφέας δεν περιορίζεται σε αναλύσεις τρίτων· εντάσσει το δικό του έργο στον ευρύτερο ιστοριογραφικό και φιλοσοφικό στοχασμό. Αναφέρεται συχνά στην προσωπική του ερευνητική πορεία, στη συμβολή του στη μελέτη της σοσιαλιστικής σκέψης στην Ελλάδα, στον ρόλο της ερμηνείας, και στη σημασία της ιστορικής συγκυρίας.

Επαναλαμβανόμενα μοτίβα – όπως η «θάλασσα», το «δίχτυ», η «ψαριά» – μετατρέπονται σε μεταφορές για τη μεθοδολογία του ερευνητή και τη γνωστική παραγωγή. Η «πετονιά» ρίχνεται με την ερώτηση· η «θάλασσα» (δηλαδή το περιβάλλον της γνώσης) ανταποκρίνεται με την πιθανότητα μιας απάντησης. Αυτή η λειτουργία του συμβολισμού εμπλουτίζει το κείμενο, μετατρέποντάς το σε φιλοσοφικό αφήγημα με ποιητική υφή.

Σολωμός και ρομαντισμός

Μάρω Μιχαλάκακου, GUILT#3, 2022, εφυαλωμένος πηλός, 24 x 55 x 30 εκ.

Του Κώστα Βούλγαρη

 

Η Οδοντωτός, Θεωρία, ποίηση, τέχνες, κριτική, τχ. 2, σελ. 416

 

Ετήσια και πλούσια έκδοση η Οδοντωτός, περιλαμβάνει κείμενα κυρίως νεωτέρων λογοτεχνών και φιλολόγων, με το πιο απαιτητικό, πρώτο μέρος της, να επιγράφεται «Θεωρία». Θα σταθώ σε ένα από τα κείμενα αυτής της ενότητας, γιατί νομίζω ότι είναι αντιπροσωπευτικό μιας γενικότερης αντίληψης που διακατέχει τους περισσότερους από τους πολυπληθείς νεώτερους που έχουν εισέλθει στο λογοτεχνικό πεδίο τα τελευταία χρόνια.

Ο Γιώργος Δελιόπουλος, λοιπόν, υπό τον φιλόδοξο τίτλο «Κλίναμεν ποιητικά. Η παρανάγνωση ως ερμηνευτικό μοντέλο και μεθοδολογικό εργαλείο στη λογοτεχνική κριτική», επιχειρεί να «εφαρμόσει» τις βασικές κατηγορίες του έργου του Χάρολντ Μπλουμ, Η αγωνία της επίδρασης, πάνω σε μεγάλα μεγέθη της νεοελληνικής ποίησης (Σολωμός, Καβάφης, Βάρναλης, Ελύτης).

Περιορίζομαι ενδεικτικά στον Σολωμό, όπου σωστά ο Δελιόπουλος παρατηρεί ότι ο Σολωμός σύντομα «παρεκκλίνει» από (το ορθόν θα ήταν υπερβαίνει) την ισχνή στα καθ’ ημάς ρομαντική παράδοση και μετά τον Ύμνο εις την ελευθερίαν περνά στη φάση της ωριμότητάς του.

Όμως, από αυτό το σημείο και μετά, ο Σολωμός δεν «εξακολουθεί να είναι κατά βάση ένας ρομαντικός ποιητής», όπως γράφει ο Δελιόπουλος, αλλά είναι η στιγμή που γίνεται όντως ρομαντικός ποιητής, συνομιλώντας με τους κορυφαίους ευρωπαίους ομότεχνούς του. Η δε Επανάσταση του 1821, δεν είναι «ένας εξωλογοτεχνικός παράγοντας», όπως γράφει ο Δελιόπουλος, αλλά αφορά ένα βασικό στοιχείο, το επαναστατικό στοιχείο του ρομαντικού κοσμοειδώλου, όπως άλλωστε και ο «αινιγματικός, μυστικιστικός και υπαρξιακός/ στοχαστικός χαρακτήρας» της γραφής του είναι τυπικά χαρακτηριστικά όλων των ευρωπαίων ρομαντικών ποιητών. Εδώ είναι που ο Σολωμός έχει να αναμετρηθεί με την «αγωνία της επίδρασης», σε σχέση με εκείνους τους ποιητές, και όχι βέβαια με τους ελάσσονες καθ’ ημάς.

Ως θεατρική απόδοση

Βασίλης Παπαγεωργίου, 20:01, 2024, κεραμικό και ατσάλι, 42 x 26,8 x 2 εκ., παραχώρηση του καλλιτέχνη και της Callirrhoë Gallery. Φωτ. Στάθης Μαμαλάκης.

Της Ευσταθίας Δήμου*

ΣΩΤΗΡΗΣ ΣΑΡΑΚΗΣ, Οδός Κολοκοτρώνη, εκδόσεις Κουκκίδα, σελ. 92

Με διακριτά τα σημάδια, και σε αυτή τη συλλογή, που τον δένουν με την πρότερη ποιητική του δημιουργία, με τον πυρήνα της ποίησης και της ποιητικής του, ο Σωτήρης Σαράκης παρουσιάζει μια σειρά από νέες συνθέσεις οι οποίες μετεωρίζονται ανάμεσα στη θυμοσοφική διάθεση, τη θρεμμένη από τα υλικά του καθημερινού ανθρώπινου βίου, και σε έναν τύπο θεατρικής απόδοσης που, ορισμένες φορές, φτάνει μέχρι την υπόκριση. Με αυτή τη δεύτερη θα πρέπει να εννοήσουμε την τακτική του ποιητή να εξέρχεται του ποιήματος αφήνοντας πίσω και μέσα σε αυτό μονάχα τη φωνή του. Είναι η αίσθηση του αναγνώστη, καθώς διαβάζει το ποίημα, ότι αυτό δεν του προσφέρεται ως γραφή, αλλά πολύ περισσότερο ως αρθρωμένος λόγος και μάλιστα σε τόνο χαμηλόφωνο, κουβεντιαστό, ενίοτε ψιθυριστό. Είναι ακόμα η εντύπωση ότι το ποίημα γράφτηκε γι’ αυτόν τον ίδιο αποκλειστικά, ότι τον αφορά προσωπικά, ότι σχηματοποιεί για χάρη του την ασχημάτιστη σκέψη του, την αδιαμόρφωτη πράξη του. Εδώ, νομίζω, ότι εντοπίζεται η εξήγηση για την (κρυμμένη) γοητεία των ποιημάτων του Σαράκη. Στον τρόπο δηλαδή με τον οποίο το ποίημα προσφέρεται σαν κτήμα του αναγνώστη, σαν απόκτημά του για το οποίο –και αυτό είναι το πιο σημαντικό– δεν χρειάστηκε καθόλου να κοπιάσει.
Οι ποιητικές αφορμές του Σαράκη κινούνται, μέσα σε καθεστώς απόλυτης ισορροπίας, ανάμεσα στο συγκεκριμένο και το αφηρημένο. Ή μάλλον κατορθώνουν, με έναν τρόπο ανεπαίσθητο, αθόρυβο, σιγανό, να μετουσιώσουν το συγκεκριμένο σε αφηρημένο, γενικό, καθολικό το οποίο, κατόπιν, εναποτίθεται πάλι στο επίπεδο του ειδικού και εξατομικευμένου. Πρόκειται για μια πορεία που μοιάζει κυκλική και πράγματι είναι. Ο ποιητής ξεκινά από μια εικόνα, μια λέξη, μια έννοια, μια σκέψη η οποία υπάρχει ανεξάρτητα και πέρα από την τέχνη του για να την επεξεργαστεί καλλιτεχνικά, να της δώσει δηλαδή το ύψος το οποίο χρειάζεται προκειμένου να αποκολληθεί από το έδαφος των ασφαλών περιγραμμάτων, να αναχθεί εκεί όπου θα αφορά την ανθρώπινη ύπαρξη γενικά και, έτσι όπως θα ακτινοβολεί από καθολικότητα, να προσληφθεί από τον αναγνώστη κατά μόνας και ξεχωριστά. Να αποτελέσει το έδαφος της εκδίπλωσης του «εγώ» σε σχέση με τον κόσμο και τις δυνάμεις που τον οριοθετούν και τον συνέχουν. Ίσως μόνο η ποίηση μπορεί να το κάνει αυτό, να αποτελέσει δηλαδή τον προσωπικό ερμηνευτή και απολογητή του κάθε ανθρώπου και μάλιστα κατά τρόπο που να καταργεί και να καταλύει την ατομικότητα, να την εντάσσει μέσα σε ένα σχήμα εξάρτησης από τον κόσμο, τις δυνάμεις και τις εκφάνσεις του.

Γάζες και επίδεσμοι* για τη Γάζα

Της Μερόπης Μανοπούλου**

ΜΑΡΙΑ ΜΑΝΔΑΛΟΥ, Ημερολόγιο της Γάζας, εκδόσεις Ατέχνως, Αθήνα 2024, σελ. 82.

Τα ποιήματα της συλλογής αυτής καταλαμβάνουν έναν ιστορικό χρόνο περίπου ενός έτους, από τον Οκτώβρη του 2023 έως και τον Νοέμβρη του 2024. Η Μανδάλου ζει τον πόλεμο στη Γάζα, τη γενοκτονία –για να είμαστε ακριβείς–  του παλαιστινιακού λαού και αναλαμβάνει να αποτυπώσει στο χαρτί, να εκφράσει με λόγο τη φρίκη που αυτός μεταφέρει στην ανθρωπότητα. Βρίσκεται σωματικά μακριά από τον πόλεμο, η βιολογική της ύπαρξη δεν μετέχει σε αυτόν, όμως επιλέγει να βυθιστεί σε αυτόν και να τον βιώσει, με όλες τις αισθήσεις σε συναγερμό.  Δίνει πνοή στα σώματα αυτών που βιώνουν την αμετάκλητη οδύνη, τη διαρκή απειλή, τον θρήνο, τον ξεριζωμό.
Στην «Απαγόρευση κυκλοφορίας», πρώτο ποίημα της συλλογής, ο πόλεμος ξεκινά. Το σπουδαίο, μεγαλόσχημο κτήριο, το θηριώδες κτήριο, η «Αλήθεια» παίρνει φωτιά. Αυτοί που το κατοικούν τρέχουν να σωθούν, αυτοί οι «αλλόκοτοι ένοικοι» αλαφιασμένοι αναζητούν τη σωτηρία. Άλλοι σώζονται σ’ έναν λαβύρινθο, άλλοι θα υποστούν τις άγριες συνέπειες του ερχομού των εχθρών. Όμως το κτήριο, που ήταν το σπίτι, η εστία, θα χαθεί για πάντα μες στις φλόγες. Αυτή ήταν η Παλαιστίνη, θα λένε κάποτε;
Η Γάζα δεν είναι απλά το σκηνικό της δράσης. Είναι ο βιβλικός χώρος, εκεί που συναντά κανείς τη μάχη της άγνοιας με τη γνώση όταν «το φίδι αναμετριέται με την Εύα», εκεί όπου «αλιείς και προφήτες απλώνουν την πραμάτεια τους». Είναι ταυτόχρονα ο τραγικός χώρος, όπου παρελαύνουν οι τραγικοί ήρωες. Είναι ο χώρος της Ηλέκτρας που οδεύει προς τον θάνατο παρά το κάλεσμα της ομορφιάς της ζωής, που την προσκαλούσε «στο μονοπάτι της ελιάς/ με τις γλαυκές κυψέλες /τις μηλίτσες ροδιές και κυδωνιές». Είναι ο χώρος του μύθου, των Λαιστρυγόνων και των Κυκλώπων, του Ομήρου, του αρχαίου ποιητή. Είναι ο ιστορικός χώρος, ο Παρνασσός, η Σμύρνη, η Αμμόχωστος, είναι στη Γάζα που μάχεται και αντιστέκεται σήμερα που συναντιούνται «οι πρόγονοί μου, οστά και τέφρα στα λακκώματα». Η Ηλέκτρα βρίσκεται και πεθαίνει σε κάθε μάχη που καλείται να δώσει, στη Γάζα, στο Γιερεβάν της Αρμενίας, στη Μαδρίτη του εμφυλίου, στη Χιλή του Αλιέντε.

Συνηγορία

Άποψη της έκθεσης «muddy mood» στην γκαλερί Ζουμπουλάκη. Φωτ.: Θανάσης Γάτος.

(υπέρ μιας επαναθεμελίωσης της μαρξικής ερμηνείας του κέρδους)
 
Του Γιώργου Σταμάτη*
 
Σύμφωνα με τον Μαρξ το κέρδος είναι η μορφή εμφάνισης της υπεραξίας. Υπάρχει, όταν υπάρχει υπεραξία. Ως γνωστόν, ο Μαρξ ορίζει την υπεραξία ως την διαφορά μεταξύ της αξίας του καθαρού προϊόντος και της αξίας της εργασιακής δύναμης, από το ξόδεμα της οποίας παρήχθη αυτό το καθαρό προϊόν. Η αξία αυτού του καθαρού προϊόντος είναι ίση με την ζωντανή (=άμεση) εργασία που απαίτησε η παραγωγή του αντίστοιχου ακαθάριστου προϊόντος. Αυτός ο ορισμός προϋποθέτει προφανώς ότι η υπεραξία δύναται να προσδιοριστεί ως ομοιογενές εκτατικό μέγεθος μονοσήμαντα. Από τον ίδιο αυτό ορισμό έπεται ότι, επειδή η αξία της εργασιακής δύναμης είναι ίση με την αξία των εμπορευμάτων που αγοράζουν οι μισθωτοί εργαζόμενοι με αυτήν την αξία εργασιακής δύναμης, δηλ. ίση με την αξία των αντιστοίχων πραγματικών μισθών, η υπεραξία είναι η αξία της διαφοράς μεταξύ του καθαρού προϊόντος και των πραγματικών μισθών, είναι δηλαδή η αξία του υπερπροϊόντος. Συνεπώς ο υπολογισμός της προϋποθέτει τον υπολογισμό τόσο της αξίας (μιας μονάδας) εργασιακής δύναμης όσο και της αξίας (μιας μονάδας) καθενός από τα υπόλοιπα εμπορεύματα.
Η αξία ενός εμπορεύματος, συμπεριλαμβανομένου και του εμπορεύματος εργασιακή δύναμη, ορίζεται από τον Μαρξ ως η ποσότητα άμεσης και έμμεσης (=νεκρής) αφηρημένης εργασίας, την οποία απαίτησε η παραγωγή μιας μονάδας του σχετικού εμπορεύματος, όπου η έμμεση αφηρημένη εργασία είναι η άμεση και έμμεση αφηρημένη εργασία, την οποία απαίτησε η παραγωγή των αντίστοιχων φθαρέντων μέσων παραγωγής.
Αυτός ο ορισμός της αξίας προϋποθέτει προφανώς ότι η αφηρημένη εργασία είναι ένα ομοιογενές, εκτατικό, απόλυτα μετρήσιμο μέγεθος. Είναι αμφίβολο όμως αν η αφηρημένη εργασία είναι ένα τέτοιο μέγεθος.
Ο Μαρξ προϋποθέτει περαιτέρω ως αυτονόητο ότι η υπεραξία ως ποσότητα δύναται όχι μόνον να οριστεί αλλά και να προσδιοριστεί μονοσήμαντα. Αυτό προφανώς προϋποθέτει ότι οι αξίες των εμπορευμάτων, από τα οποία αποτελείται το υπερπροϊόν, και συνεπώς, επειδή το τελευταίο μπορεί να αποτελείται από οποιαδήποτε εμπορεύματα, ότι οι αξίες όλων των εμπορευμάτων δύνανται να προσδιοριστούν μονοσήμαντα. Ωστόσο, όπως είναι γνωστό από την συζήτηση για την ύπαρξη ή μη αρνητικών αξιών σε συστήματα παραγωγής σύνθετων εμπορευμάτων, σε ορισμένα από αυτά οι αξίες των εμπορευμάτων δεν δύνανται να προσδιοριστούν.