Πώς λειτουργεί η λογοτεχνία

Άποψη της έκθεσης «The Wood Wide Web» της Χριστίνας Μήτρεντσε στην γκαλερί Citronne. Φωτ.: Frank Holbein

(Ο συγγραφέας και ο αφηγητής του)

 

Του Αλέξιου Μάινα*   

 

IV. Η σύγχρονη αφήγηση ως περιορισμένη οπτική 

 

To μόνο παιχνίδι που αξίζει κανείς να παίζει είναι η αφήγηση.

Φεντερίκο Φελίνι (1920-1993) 

 

Ως προς τον σύγχρονο απόγονο του έπους, την αφηγηματική πεζογραφία, γεγονός είναι ότι αντλεί εντονότερα από την υποκειμενική εμπειρία και την προσωπική επινόηση. Ήδη ο Έγελος σχολιάζει τη σχετικά πρόσφατη τότε δημοφιλία του μυθιστορήματος ως του είδους που αποτυπώνει σε πρόζα την ανάδυση του ατομικού και την αμφισβήτηση των αυθεντιών από την ανερχόμενη αστική τάξη. Ο Γκαίτε αποκαλεί το μυθιστόρημα μια «υποκειμενική εποποιία». Δεν προϋπάρχει ένα θεματικό υλικό συλλογικού τύπου, που παραδίδεται ως παρακαταθήκη από την «απόλυτη επική απόσταση» του «ολότελα παρελθόντος», όπως το αποκαλεί ο Μπαχτίν ως προς τα έπη, για να απαντά σε ερωτήματα νοηματοδότησης της εμπειρίας. Δεν προϋπάρχουν με τον ίδιο τρόπο οι απαντήσεις-νουθεσίες, τις οποίες απλώς σκηνοθετεί αφηγηματικά ο συγγραφέας τάχα αυτοπροσώπως, και δη στο πάγιο, πρέπον για κάθε ξεχωριστό είδος, μορφολογικό πλαίσιο μιας κανονιστικής αισθητικής.

Αυτό που εκπροσωπείται στη σύγχρονη αφήγηση, πεζογραφική και ποιητική, δεν είναι τόσο η απάντηση, η συγκεκριμένη κοσμοθεώρηση που αντλείται από το απροσμέτρητο χρονικό βάθος του μυθικού παρελθόντος, όσο το παροντικό υπαρξιακό ερώτημα στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης ατομικής βιογραφίας. Χαρακτηριστική είναι η μετακίνηση από τον αρχετυπικό ομηρικό Οδυσσέα του νόστου στην Ιθάκη, στην αποϊεροποιημένη καβαφική Ιθάκη της Οδύσσειας ως περιπλάνησης του ιδιώτη. Το ταξίδι και το βίωμα είναι πλέον το ζητούμενο, ελλείψει δεσμευτικών απαντήσεων ή προορισμών. Η ίδια η τέχνη «είναι απλώς ένας δρόμος, όχι ένας προορισμός», ομολογεί ο Ρίλκε, ενώ ήδη στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα ο Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ σημειώνει ότι «η λογοτεχνία των παλαιών ήταν μια του κατέχειν, ενώ η δική μας είναι λογοτεχνία της νοσταλγίας». Θέμα της λογοτεχνίας είναι πλέον το έκκεντρο και το φυγόκεντρο, και εξέχουσα μορφή της το θραύσμα. «Η οπτική στην τέχνη πρέπει τώρα μάλλον να είναι αποσπασματική, καθώς και η ίδια δεν είναι παρά ένα σπάραγμα, ένα ερείπιο παλαιότερων εποχών», αναφωνεί ο Φρήντριχ Σλέγκελ, αδελφός του άλλου.  

Το γεγονός ότι οι βεβαιότητες του σύγχρονου κόσμου σταδιακά κατά τον 19ο και το πρώτο μισό του 20ου αιώνα κλονίστηκαν, επιφέροντας ως μόνη βεβαιότητα αυτήν της εγγεγραμμένης σε κάθε άποψη υποκειμενικότητας και προοπτικής, οδήγησε και τον έντεχνο λόγο σε έναν περιορισμό των γνωσιολογικών προνομίων του αφηγητή. Ο «παντογνώστης αφηγητής», που άλλοτε στεκόταν σε πανοραμική θέση σαν ολύμπιος θεός, κατοπτεύοντας όλους τους χώρους και όλους τους χρόνους της ιστορίας και έχοντας πλήρη πρόσβαση στην εσωτερική ζωή των χαρακτήρων, σταδιακά έδωσε τη θέση του σε «περιορισμένους αφηγητές», η υποκειμενική οπτική και φασματική εποπτεία των οποίων δεν υπερβαίνει εκείνη κάποιου πρόσωπου της ιστορίας. Έτσι, παρά το γεγονός ότι κάθε αφήγηση παρουσιάζει –τρόπον τινά– ετερόχρονα/υστερόχρονα το βίωμα (καθώς ουσία της αφήγησης είναι να εκθέτει κάτι ήδη υπαρκτό και μνημονεύσιμο), στη σύγχρονη εκδοχή της υπάρχει συχνά μια υπαρξιακή αμεσότητα που το παροντοποιεί υποκειμενικά χωρίς να το απολογίζει στοχαστικά. Τα αφηγημένα περιστατικά εκτυλίσσονται σε ένα –οιονεί δραματικό– προοδευτικό παρόν. Η δε αυθεντικότητα της αφήγησης έγκειται ακριβώς στο ότι η εξιστόρηση παραμένει ελεύθερη από εξηγήσεις, κατά τη γνώμη του Μπένγιαμιν. (Για τον Έκο, ό,τι ακριβώς αντιστέκεται στη θεωρητική εξήγηση, χρήζει αφήγησης.) Μολοντούτο, ο Μπένγιαμιν βλέπει –αδίκως– το τέλος της αφήγησης στο μυθιστόρημα, επειδή τάχα στερείται της δυνατότητας νουθεσίας, που θεωρεί προϋπόθεσή της («τα βιβλία συνιστούν επίσης κήρυγμα», βεβαίωνε ο Καρλάυλ, «κάθε αφήγημα θα έπρεπε να έχει επιμύθιο», αξιωνόταν ο Πόε), καθώς πλέον το έργο πηγάζει από τη μοναξιά του συγγραφέα-ιδιώτη που είναι και ο ίδιος πελαγωμένος. «Η σημερινή λογοτεχνία είναι συνταγές γραμμένες από αρρώστους», σαρκάζει ο Καρλ Κράους, παραλλάσσοντας μια ρήση του Νοβάλις.  

Ο μετριασμός του αντιληπτικού ορίζοντα του αφηγητή και η περιθωριοποίηση της λεγόμενης «διεισδυτικής αφηγηματικής κατάστασης», στην οποία ο αφηγητής σχολιάζει τα πρόσωπα και τη δράση τους σαν να μιλά ο ίδιος ο συγγραφέας ως σώφρων κοσμοθεωρητικός σύμβουλος, δεν ήταν η μόνη μετακίνηση στον τρόπο εξιστόρησης. Πλέον, με τη σταδιακή εκλέπτυνση των τεχνικών της «προσωπικής αφήγησης» σε συγγραφείς όπως η Τζέιν Όστιν, ο Φλωμπέρ, ο Χένρυ Τζέιμς, ο Κάφκα, o Τζόυς, η Βιρτζίνια Γούλφ, Άλφρεντ Ντέμπλιν, ο Φώκνερ, πόσω μάλλον της «αναξιόπιστης αφήγησης» (όρος του Γουέιν Μπουθ), όπου πολλά απ’ όσα λέει ο αφηγητής αποδεικνύονται τελικά ανακριβή ή λανθασμένα, αναδύθηκε κάτι ακόμα: Η θεωρητική επίγνωση ότι στη λογοτεχνία, όπως και στη ζωγραφική ή αργότερα στον κινηματογράφο, το αντικείμενο ή γεγονός δεν αποτελεί απόσπασμα-θραύσμα από κάτι μεγαλύτερο, προϋπάρχον, από έναν κόσμο ante nomina, π.χ. έναν «ετερόκοσμο», με τα δικά του δεδομένα, με τις δικές του ιστορίες. Η λογοτεχνία δεν παραπέμπει σε έναν κόσμο πριν και έξω από τις συγκεκριμένες λέξεις υπαρκτό, από τον οποίο αντλεί η αφήγηση. Αναδύθηκε δηλαδή η επίγνωση πως το μόνο που υπάρχει είναι ό,τι κομίζει το κείμενο, πως οι λέξεις δεν αναπαριστούν κάτι post rem (μετά το προϋπάρχον πράγμα) – και πως αυτό που πραγματώνεται στο κείμενο είναι απλώς η περιορισμένη οπτική. Όπως στη μετέωρη στο πουθενά απεικόνιση μιας πίπας στο έργο «Αυτό δεν είναι πίπα» του ζωγράφου Ρενέ Μαγκρίτ, που, ως απεικόνιση, όχι μόνο δεν έχει τις ιδιότητες μιας φυσικής πίπας, αλλά δεν έχει καν περιβάλλον, δεν ανήκει σε κάποιον ευρύτερο κόσμο, στον οποίο μπορεί να προβληθεί ερμηνευτικά. Εκτός αν αυτός ζωγραφιστεί/αρθρωθεί, δοθεί δηλαδή ρητά – για την ακρίβεια: ό,τι και όσο ζωγραφιστεί στα άλλα σημεία του πίνακα ή κειμένου, δίνοντας ακριβώς την ψευδή εντύπωση ολόκληρου αυθύπαρκτου περιβάλλοντος κόσμου.

Ό,τι λέει ο αφηγητής είναι ό,τι γνωρίζουμε από το σκηνικό, δεν υπάρχει κάτι περισσότερο, απόσπασμα-σπάραγμα του οποίου είναι, όπως δεν υπάρχει τίποτα πίσω από την πρόσοψη των σπιτιών που πλαισιώνουν ένα σαλούν στα γουέστερν. Από πίσω υπάρχουν μαδέρια που στηρίζουν την πρόσοψη, όπως στη λογοτεχνία σημεία στίξης που οριοθετούν το κομιζόμενο, ήτοι το βλέμμα σε έναν υποτιθέμενο, «ως εάν»/«als ob» κόσμο, τον οικείο μας ή κάποιον όμοιό του, που προϋπάρχει τάχα του βλέμματος. Το παγόβουνο της λογοτεχνικής κατασκευής έχει μόνο ορατό μέρος, δεν υπάρχει βάθος αφανών στο μάτι του αναγνώστη ισάλων.

Ως προς την ποίηση, το ιλουζιονιστικό αυτό φαινόμενο ο Βαλερύ το αναλύει λέγοντας ότι «δημιουργεί την ψευδαίσθηση ενός κόσμου», ενώ είναι απλώς «ένα άρτια διαμορφωμένο θραύσμα ενός ανύπαρκτου οικοδομήματος», τρόπον τινά «ενός κόσμου, εντός του οποίου τα γεγονότα, οι εικόνες, τα πράγματα, τα όντα, παρότι προσομοιάζουν σε εκείνα του οικείου κόσμου, βρίσκονται σε μια ανεξιχνίαστη, μύχια σχέση με το σύνολο της δικής μας ευαισθησίας», όντας «μουσικοποιημένα», ήτοι «συντονισμένα με τη δική μας ευαισθησία» και «εμφανίζοντας μεγάλες ομοιότητες με την κατάσταση του ονείρου».

Η σελήνη της λογοτεχνίας είναι αυτό το εμφαινόμενο ετερόφως, δεν έχει άλλη, εξωκειμενική αφωτική πλευρά από σκόνη και πέτρα, δηλαδή τμήματα που απλά δεν φωτίστηκαν ενώ είναι μέρη ενός μεγαλύτερου όλου. Δεν υπάρχει, δε, ούτε καν η δυνατότητα αντίστιξης μεταξύ βλέμματος και αντικειμένου, μεταξύ φωτός και βράχου, γιατί το αντικείμενο υπάρχει –όπως στη ζωγραφική– μόνο ως το συγκεκριμένο βλέμμα, ως ο συγκεκριμένος τρόπος απόδοσης. Esse est percipi. Αυτό ισχύει σε κάθε τέχνη και εξηγεί π.χ. γιατί από μια ομάδα ζωγράφων σε ένα ατελιέ δεν παράγεται ο ίδιος πίνακας όταν ζωγραφίζουν μια νεκρά φύση με αχλάδια σε μπολ που παρατηρούν μπροστά τους. Ο καθένας παράγει άλλον πίνακα, γιατί έχει άλλη οπτική από το σημείο του και κινεί αλλιώς τεχνικά και τεχνοτροπικά το πινέλο πετυχαίνοντας ένα διαφορετικό αισθητικό αποτέλεσμα, που κινητοποιεί πολύ διαφορετικά το θυμικό και τους συνειρμούς του θεατή του δικού του πίνακα. Άλλωστε, σε όλη την ιστορία της τέχνης, όλα τα εικαστικά ρεύματα παριστάνουν τα ίδια –λίγο πολύ– αντικείμενα και θέματα, με νέο κάθε φορά τρόπο. «Η μαγεία της τέχνης έγκειται», για τον Βαλερύ, «στην πολλαπλότητα τρόπων να κοιτάζεις το ίδιο αντικείμενο συλλαμβάνοντας πληθώρα δυνατών αντιμετωπίσεων».

Το λογοτεχνικό αντικείμενο δεν προϋπάρχει του τρόπου που δίνεται και κυρίως δεν υπάρχει έξω από τον τρόπο που δίνεται – κάτι που ο Βαλερύ ονομάζει «γλωσσικό [ή λεκτικό] υλισμό». Παραπέμπει στον Μαλλαρμέ υπογραμμίζοντας ότι «το πραγματικό ενός λόγου είναι μονάχα οι λέξεις και η μορφή». Δεν υπάρχει κάτι εξωκειμενικό που πρέπει να ερμηνευτεί ως ουσία κάτω από τα φαινόμενα του συγγραφικού ύφους και τον ιριδισμό μιας αυθαίρετης οπτικής και ρητορικής, δεν υπάρχει κάτι που κείται κάτω από το χαλί της αφήγησης και πρέπει να καθαριστεί από τη μορφή ή τον τρόπο της, για να δοθεί ατόφιο, σαν χρυσή λίρα που καθαρίζει κανείς για να λάμψει άπεφθη στον ήλιο.

«Αυτό που πρέπει να μας δείχνει η τέχνη», επισημαίνει ο Έγελος, «δεν είναι το περιεχόμενο και η πραγματικότητά του, αλλά η σχετιζόμενη με το αντικείμενο ανιδιοτελής (interessenlose) λάμψη». Το κομιζόμενο «είναι το ένδυμα ενός αόρατου σώματος», σημειώνει ο Αντόρνο, και «εντέλει είναι λάμψη (Schein), γιατί ακόμα και εν μέσω απουσίας νοήματος δεν μπορεί παρά να υποβάλλει αναπόδραστα νόημα». Και πράγματι ο λογοτέχνης δεν είναι γιατρός, αλλά ράφτης – η ανατομία δεν τον ενδιαφέρει παρά μόνο για τη δουλειά στο κειμενικό ρούχο. Δεν αποσκοπεί στο νόμισμα, αλλά στην υποκειμενική βίωσή του, όχι στη διαπίστωση του χρυσού αλλά στην υπόθεσή του – και δη για να εγείρει τη δυσπιστία, μέσω του πιθανώς αναξιόπιστου βλέμματος. Αυτό είναι ο αφηγητής και οι σαθρές του βεβαιότητες στη σύγχρονη λογοτεχνία.   

Θα ολοκληρώσω αυτή τη σειρά κειμένων την επόμενη Κυριακή.

*Ο Αλέξιος Μάινας είναι ποιητής