Οι ναζιστικοί κώδικες

Σύμβολο και κυριαρχία

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Γκυ Νεμπόρ, «Το χαμένο σχέδιο», 1951

Ο θρίαμβος της βούλησης (1935)  υπήρξε το ναζιστικό Gesamtkunstwerk. Στις ταινίες της Ρίφενσταλ υπάρχουν όλοι οι ναζιστικοί κώδικες: Η χαρά μέσα από το στρατιωτικοποιημένο και ανόητο παιχνίδι· η χειρονακτική εργασία στα πλαίσια της ομάδας· η ζωή στην ύπαιθρο· η επικοινωνία του ηγέτη με τους απλούς ανθρώπους της υπαίθρου· η λατρεία της στολής, της ομοιομορφίας και της τάξης· τα τεράστια σύνολα. Το κέντρο αναφοράς αυτών των κωδίκων είναι η μορφή του ηγέτη. Στον θρίαμβο της βούλησης, το ντοκουμέντο δεν διαχωρίζεται από την προπαγάνδα. Η εικόνα δεν είναι η εγγραφή της πραγματικότητας, αλλά η ίδια η πραγματικότητα βρίσκεται στην υπηρεσία της εικόνας. Παύει να είναι αποσπασματική, να περικλείει εντυπώσεις που οδηγούν ή μη κάπου. Η κατάφαση των προοπτικών που εγκαινιάζει με έμφαση ο Βερτώφ, μετατρέπεται τώρα στην κατάφαση της μίας προοπτικής που αναφέρεται στον ηγέτη. Στον θρίαμβο της βούλησης δεν υπάρχει κάποιος διάλογος, υπάρχουν μόνο οι μονόλογοι του ηγέτη. Οι μάζες που παρουσιάζονται μπορούν να παραληρούν μπροστά του, να χαιρετούν ή να παρελαύνουν, όχι όμως και να μιλούν. Η φασιστική κατασκευή αντιπαραθέτει «την οργανική –και οργανώνουσα– ομοιογένεια της βουβής εικόνας με την εισαγωγή του λόγου που καταστρέφει το έθνος μέσα από την εξατομίκευση και την κριτική. Ο Μπαρντές και ο Μπραζέλλας δίνουν ιδιαίτερη σπουδαιότητα στην εικόνα, στον εκλαϊκευμένο αισθητισμό, προκειμένου να δημιουργήσουν τον φασιστικό λαό…Στην αντίθετη πλευρά ο Μπένγιαμιν ως εικονοκλάστης υποστηρίζει το κομμάτιασμα της εικόνας στο μοντάζ ώστε να καλέσει τις μάζες στη γλώσσα». (Russel Berman, Reproductions of Banality, Fascism, Literature, and French Intellectual Life (Theory and History of Literature), University of Minnesota Press editions, 1986, σ. xix.)

Φασισμός και μαζική κουλτούρα

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Άντολφ Ζίγκλερ, «Η Τερψιχόρη»

Ο φασισμός υιοθετώντας ένα κάθετο σύνολο διακρίσεων κι απαγορεύσεων πάνω στην τέχνη, θα δημιουργούσε την προσδοκία ενός υψηλού έργου· κάτι τέτοιο δεν υπήρξε. Η ναζιστική ρήση: «όταν ακούω κουλτούρα πιάνω το περίστροφο», δεν αποτελεί μία απλή μεταφορά. Δεν παρήχθη υψηλό έργο την περίοδο του ναζισμού στη Γερμανία, ούτε ήταν στις προθέσεις του καθεστώτος να δημιουργηθεί κάτι τέτοιο. Το ζήτημα με το φασισμό δεν είναι μόνο γιατί οι μάζες σε συγκεκριμένες περιόδους τον επιθυμούν, αλλά γιατί γοητεύονται από την απλοϊκή εικόνα που τους προτείνει. Η βαρβαρότητα του φασιστικού φαινομένου συνδέεται, πάντα, με τη διαμάχη ανάμεσα στην καλλιέργεια και την αμορφωσιά.

Η επίκληση στην ενότητα του λαού –στα πλαίσια της φασιστικής ρητορικής– εμφανιζόταν ως επιστροφή στη ρομαντική εικονοποιεία ή ως παρουσίαση μίας ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Θα αρκούσε γι’ αυτόν τον στόχο η αναφορά σε κάποιο έργο του Φρίντριχ, αλλά κάτι τέτοιο δεν ήταν αρκετό. Πρέπει  να ξαναζωγραφίσουμε σαν τον Φρίντριχ. Για τους φασίστες, ο βολονταρισμός στυλ Γαριβάλντι που εξέφραζαν οι φουτουριστές υπήρξε χρήσιμος για κάποια χρονική περίοδο, μετά έπρεπε να βγει σε μία τιμητική αποστρατεία. Γι’ αυτόν το λόγο επιστρατεύονται ακαδημαϊκοί ζωγράφοι που προέρχονταν από τη σχολή του Μονάχου. Η Μεγάλη γερμανική έκθεση των τεχνών (Grosse deutsche kunstaustellung) που πραγματοποιούνταν κάθε έτος από το 1938 μέχρι το 1944, στο Haus der Kunst στο Μόναχο, κυριαρχούνταν από μία εναλλαγή ηθογραφικών σκηνών της υπαίθρου, ρομαντικών τοπίων, παρουσίαση κάποιων ανθρώπινων τύπων και επαγγελμάτων, σκηνών από την καθημερινή ζωή του 18^ου αιώνα, μία έμφαση στο παλαιό καλό παρελθόν· Στην παρουσίαση της «υψηλής ναζιστικής κουλτούρας», απουσίαζε ολοκληρωτικά η γυμνή γυναικεία φιγούρα Αντίστοιχα, το κίνημα του Novecento, της Strapaese, αλλά και της μεταφυσικής ζωγραφικής στην Ιταλία πρέπει να γίνουν αντιληπτές μέσα από την παλινόρθωση του καθεστώτος και το αίτημα μίας επιστροφής. Προφανώς, ούτε ο ντε Κίρικο, ούτε ο Μοράντι και τόσοι άλλοι δημιουργούν μία φασιστική τέχνη· ωστόσο τα έργα τους βρίσκονται στον ορίζοντα μίας «επιστροφής στην κανονικότητα» στη ζωγραφική. Κάθε επιστροφή προς τα πίσω θα συνδεθεί με μία προ-νεωτερική χειρονομία και τελικά το έργο θα καθίσταται αποδεκτό. Η αμφισημία στον ντε Κίρικο είναι ότι δεν προαναγγέλλει μόνο τους σουρεαλιστές, αλλά μας οδηγεί πίσω στον Άρνολντ Μπέκλιν και από ένα σημείο κι’ ύστερα, μόνο στον τελευταίο.

Φουτουρισμός και εξπρεσιονισμός. Η αμφισημία

Η εικόνα του φασισμού (3)

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Έρικ Χέκελ, «Αυτο-πορτρέτο», ξυλογραφία

H επινόηση μίας παράδοσης χρειάζεται ένα μέρος της παράδοσης του παρελθόντος. Δεν είναι τυχαίο ότι ο φασισμός χρησιμοποίησε και σε τελική ανάλυση ενοχοποίησε ολόκληρη τη γερμανική κουλτούρα του 19^ου αιώνα. Δικαίως, ονομάστηκε μία καρικατούρα του ρομαντισμού. Στον φασισμό, ένας νέο-αρχαϊσμός που δημοσιοποιείται ως εικόνα, είναι κοινός σε όλες τις εκφάνσεις του φαινομένου, είτε στην Ιταλία είτε στη Γερμανία. Φαίνεται ότι η ανάπτυξη των τεχνών ακολουθεί μία διαφορετική πορεία στις δυο αυτές χώρες, ότι διαφέρει ο βαθμός επιτρεπτικότητας απέναντι στα ιδιαίτερα εικαστικά κινήματα. Για παράδειγμα η αποδοχή του φουτουρισμού στην Ιταλία και η απόρριψή του στη Γερμανία. Όμως, αυτό δεν αληθεύει. Η πορεία των τεχνών είναι κοινή και στις δύο χώρες. Η συζήτηση για τη φύση του εξπρεσιονισμού σταματά γρήγορα, με την άνοδο των ναζί στην εξουσία, με τον ίδιο τρόπο που περιθωριοποιείται ο φουτουρισμός με την άνοδο του Μουσολίνι. 

Φασισμός και νεωτερικότητα

Η ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ ΦΑΣΙΣΜΟΥ (2)

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

 

Κ. Κόλβιτς, «Ο Θάνατος του Καρλ Λίμπκνεχτ», ξυλογραφία

O Έρνστ Μπλοχ γράφει το Erbschaft dieser Zeit, [«Non-synchronism and the Obligation to its Dialectics», New German Critique, 11 (Spring 1977), σελίδες 35-36] μια αναλυτική μελέτη πάνω στον φασισμό και παράλληλα μία κριτική στην αριστερά. Η αγωνία του σε αυτό το κείμενο δεν είναι η αριστερά να καταπραΰνει τις ηττημένες μάζες, αλλά να τις εντάξει στο πρόγραμμα της νεωτερικότητας από το οποίο έβλεπε ότι απομακρύνονταν. Για τον Μπλοχ, τα αριστερά κινήματα δεν μπόρεσαν να κατανοήσουν τις αλλαγές που δημιούργησε η μοντέρνα τεχνολογία σε συγκεκριμένα κοινωνικά στρώματα, όπως τους αγρότες ή τα μικροαστικά στρώματα. Η κατάρρευση –στη διάρκεια του μεσοπολέμου– αυτών των στρωμάτων δημιουργούσε το αίτημα της επιστροφής στις παλιές καλές μέρες, στις στέρεες παραδόσεις και τον παλιό τρόπο ζωής. Οι αρχαϊσμοί που παρουσιάζονταν είχαν ως αφορμή αυτό το γεγονός. Τα βουκολικά τοπία, στις μεγάλες εκθέσεις της γερμανικής τέχνης, πρέπει να κατευνάσουν ένα κοινό που δεν θα το αποκαλούσαμε, απλώς, συντηρητικό, αλλά το οποίο βρισκόταν σε μία απώλεια προσανατολισμού, λόγω της τεχνολογικής επέλασης. Ο Μπλοχ, από τα τέλη της δεκαετίας του ’20 προτείνει ένα ανανεωτικό πρόγραμμα στην αριστερά ώστε να μπορέσει να συνδέσει αυτές τις μάζες με τους στόχους της νεωτερικότητας.

Κυριαρχία και εικόνα

Η εικόνα του φασισμού (1)

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

"Άγγελος εξολοθρευτής", κοιμητήριο του Κομίγιας,
γλύπτης Τζόζεπ Λίμόνα

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, στον επίλογο του κειμένου του Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του σημείωνε ότι «ο φασισμός καταλήγει στην αισθητικοποίηση της πολιτικής ζωής». Χρησιμοποιούσε παραλλαγμένο το ρητό του Φερδινάρδου του Πρώτου: fiat justitia et pereat mundus, (ας γίνει δικαιοσύνη και ας καταστραφεί ο κόσμος) το οποίο μετατρεπόταν: fiat ars et pereat mundus (ας γίνει τέχνη και ας καταστραφεί ο κόσμος). [W.Benjamin, Gesammelte Schriften, Suhrkamp, σ. 737.] Μπροστά στην αισθητικοποίηση της πολιτικής, απαντούσε με μία πρόταση που κι’ αυτή δεν απέβαλλε ποτέ τον απορητικό της χαρακτήρα, την πολιτικοποίηση της τέχνης. Αναγνώριζε, με αυτόν τον τρόπο, ως κεντρική τη διάκριση, ανάμεσα στην κυριαρχία και την εικόνα. Ο Μπένγιαμιν εισάγει αυτήν τη διάκριση –που στις επόμενες δεκαετίες θα χρησιμοποιηθεί εκτενώς– σύμφωνα με την οποία κάθε κυριαρχία, οφείλει να προμηθεύσει μία δημιουργία –για να χρησιμοποιήσουμε την πρόταση του Πιερ Κλοσσοφσκί στο Circulus vitiosus– που να μεταστοιχειώνει την καθαρή βία σε απόλαυση, τόσο γι’ αυτούς που ασκούν βία … όσο και γι’ αυτούς που την υφίστανται.