Παζολίνι

Του Κωνσταντίνου Μπούρα*

 

ΓΙΑΝΝΗΣ Η. ΠΑΠΠΑΣ (επιλογή-μετάφραση-σχόλια), Πιερ Πάολο Παζολίνι. Κείμενα – Συνεντεύξεις – Επιστολές – Η δολοφονία, εκδόσεις 24 Γράμματα, σελ. 542

 
Πολλές φορές στην μαραθώνια ανάγνωση πολυσέλιδων τόμων –αποτέλεσμα εξαντλητικής έρευνας– για μυθικά πρόσωπα που άφησαν ανεξίτηλο το ίχνος τους στον ταραγμένο εικοστό αιώνα, το μάτι τού συνδημιουργικού αναγνώστη σταματάει σε μία λεπτομέρεια, σε ένα lapsus linguae που μεταφέρει καινοφανές νόημα και μας ωθεί να διαλογιστούμε πάνω σε υποδόριες πτυχές τού αποδελτιωμένου και εντελώς ταξινομημένου πληροφοριακού υλικού. Έτσι, το κεφάλαιο στη σελίδα 314 έχει τίτλο: Ο ΠΟΙΗΤΗΣ ΠΑΖΟΛΙΝΙ «ΕΝΑΣ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΗΣ ΤΩΝ ΠΡΟΑΣΤΕΙΩΝ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ» (Συνέντευξη του Νίκο Ναλντίνι στον Φραντσέσκο Μανόνι). Εκείνο το «προ-αστείων» που επιλέγει ο εμβριθέστατος μελετητής, ποιητής Γιάννης Η. Παππάς παραπέμπει σε μια παρετυμολογική υποσυνείδητη επισήμανση που αποδίδει όμως σε σημαντικό βαθμό την ιστορική Α-Λήθεια: ο δημιουργικός, πληθωρικός Παζολίνι, με την αφυπνισμένη Kundalini, δεν ήταν και δεν έγινε ποτέ του «αστός». Ακόμα και στην κινηματογραφική «Μήδεια», με την αξέχαστη αρχετυπική ερμηνεία της Μαρίας Κάλλας, αναφέρεται σε προβιομηχανικά «βάρβαρα» χωροχρονικά συμφραζόμενα. Η επαφή με τη Φύση, η Μεγάλη Μητέρα Θεά Μαία-Γαία-Αφαία, η προϊστορική, προμονοθεϊστική Αστάρτη-Άρτεμις που ενσαρκώνεται ως Μήδεια λειτουργώντας ως μάσκα, απ’ όπου περνάει ένα τόσο τρομακτικά απογυμνωτικό Φως, που μόνον οι αθώοι, οι αγνοί, οι άσπιλοι μπορούν να κοιτάξουν κατάματα δίχως να τυφλωθούν.
Οι καλομαθημένοι αστοί της μεταβιομηχανικής εποχής, αφού έχουν πάρει διαζύγιο από τη Φύση, καθίστανται τόσο «αστείοι» όσο και τα τρομαχτικά ανδρείκελα του γκραν-γκινιόλ, των θρίλερ, των ταινιών τρόμου, των κτηνωδών θεαμάτων-ακροαμάτων με όλων των ειδών τα αποτρόπαια εγκλήματα («Σαλό, 120 ημέρες στα Σόδομα»).

Αφήγηση σε διπλό χρόνο

Άποψη της έκθεσης «Σολομόν Νικρίτιν: Ακούγοντας τη ζωή» στο MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Φωτ.: Αντώνης Βλάχος & Dana Huetz

Του Μανώλη Γαλιάτσου*
 
ΑΛΙΤΣΕ ΡΟΡΒΑΧΕΡ (σκηνοθεσία), Η Χίμαιρα

Ο χρόνος καταπίνει τα πάντα και ο χρόνος τα ξαναφέρνει πίσω. Στην πυκνή και σύνθετη μυθοπλασία της Αλίτσε Ρορβάχερ, ο χρόνος στοιχειώνει τη ζωή του ήρωα και τα ρευστά όνειρα τού προσφέρουν τον μίτο για να βρει τα μυστικά περάσματά του: Η σύληση των τάφων είναι, για την καλλιτεχνική του φύση, η τέχνη που θα τον οδηγήσει στις μυστικές διόδους του χρόνου: Σαν σύγχρονος Ορφέας, αναζητά τον τρόπο για να κατορθώσει να επαναφέρει από τον Κάτω Κόσμο τη νεκρή αγαπημένη του. Η «προαιώνια» Τοσκάνη και η αρχαία Ετρουρία που κείται από κάτω της, δυο κόσμοι παράλληλοι, είναι ο ενδεδειγμένος τόπος, αυτός που φαίνεται να προετοιμάστηκε, επί μακρόσυρτη αλληλουχία εποχών, για να υποδεχθεί ανακουφισμένος το βαρυσήμαντο εγχείρημα. Η Ρορβάχερ παρακολουθεί την εσωτερική αγωνία του ενορατικού και προικισμένου ραβδοσκόπου, του ήρωά της, ενώ παράλληλα καταγράφει τους φτωχοδιάβολους, τους αμαρτωλούς αθώους της περιοχής, οι οποίοι συμμετέχουν με πιο «πεζά» κίνητρα, όπως: να πιάσουν την καλή και να μπορέσουν να ξεφύγουν μια μέρα από την άθλια και μίζερη ζωή τους. Η σκηνοθέτρια αναγνωρίζει την ιδιαίτερη σημασία όσων κατοικούν «υποκάτω» της γης, δεν παύει όμως να εκδηλώνει τη διαρκή της προτίμηση και προτεραιότητα για όσους κινούνται και ανασαίνουν στη φωτεινή επιφάνειά της. Ακόμα και αν πρόκειται γι’ αυτούς που διαπράττουν βαρύτατα «εγκλήματα καθοσιώσεως», όπως αυτό της ταφικής βεβήλωσης. Άλλωστε, όπως σχολιάζει στη λαϊκή του παράσταση -σαν «ζωντανή» μετεξέλιξη του κουκλοθέατρου- ο τροβαδούρος τον οποίον εντάσσει στη μυθοπλασία της: «Ο νόμος φτιάχτηκε για να προστατεύει τους εκμεταλλευτές των φτωχών – και οι «τομπαρόλι» (οι τυμβωρύχοι) είναι σταγόνα στον ωκεανό».
Και η ίδια όμως, ως κινηματογραφίστρια, αναζητά τα δικά της περάσματα, το προσωπικό της μπρος πίσω με τον χρόνο, ως αναγκαία αναγωγή για τη συνέχεια του ιταλικού κινηματογράφου. Η αναζήτηση του ήρωά της είναι ταυτόσημη με την προσωπική της αναζήτηση. Δεν είναι μόνο η επιθυμία να χρησιμοποιήσει στην ταινία της την κόρη του «πατριάρχη» του ιταλικού νεορεαλισμού, του Ρομπέρτο Ροσελίνι. Εξίσου ανασύρει μνήμες από τις απαρχές της ιταλικής σάτιρας, όπως μία από τις πρώτες ταινίες του Μάριο Μονιτσέλι (και του Στένο), το Guardie E Ladri (Κλέφτες και αστυνόμοι) του 1951, με τον Τοτό να πλασάρει στους αφελείς τουρίστες «χάντρες» για αρχαιότητες. Και καθώς η κάμερα της Ρορβάχερ «περιεργάζεται» τις φάτσες των φτωχοδιάβολων, νιώθεις ότι από στιγμή σε στιγμή θα ξεπροβάλει στο πλάνο της ο Νίνο Μανφρέντι, για να πάει την αφήγησή της παραπέρα. Ποιος ξέρει, όμως. Μπορεί και να εμφανίζεται και εμείς να μην το συνειδητοποιούμε. Ίσως και να μην είναι αναγκαία η φυσική του παρουσία για να υπάρχει – και μάλλον αυτό ισχύει. Είναι πιθανόν να βρίσκεται διαρκώς κάτω απ’ τα πόδια (στην κυριολεξία) των ηρώων, σιωπηλός και σαρδόνιος, ένα κι αυτός με τους ίσκιους των υπομονετικών Ετρούσκων. Όπως παρούσα είναι η κάμερα και ολόκληρο  το συνεργείο του Έτορε Σκόλα, έτοιμο ανά πάσα στιγμή να συνδράμει και να στηρίξει διακριτικά.
Το σημαντικό στην περίπτωση της Ρορβάχερ είναι ότι όλοι αυτοί δεν αποτελούν τις «αναφορές» της, κατά μιαν εκβιαστική σύνδεση με την έννοια του «δημιουργού».  Είναι οι ολοζώντανες μνήμες που παράγουν την εντελώς μοντέρνα μυθοπλασία της, όπως θα την είχαν –ενδεχομένως- καταγράψει τα ίδια τα ιστορικά κινηματογραφικά είδη, αν είχαν προλάβει να το κάνουν - ή αν είχε έρθει στην ώρα του το αισθητικό πλήρωμα του χρόνου. Αν τα είδη συνέχιζαν την ανάπτυξή τους και δεν είχαν διακοπεί βίαια από την τηλεοπτική λογική και την ισοπεδωτική Μπερλουσκονική αισθητική η οποία, μέχρι τη δεκαετία του ’80, είχε πλέον κυριαρχήσει ολοκληρωτικά. Το Φελινικό έργο της τελευταίας περιόδου δεν παρέλειπε ν’ αναφέρεται συχνά στην τηλεοπτική φάουσα, με στομάχι φάλαινας, που έργο της είναι να ξερνάει σκουπίδια στη θέση των εικόνων. Αναφερόμαστε στην εποχή που η σκηνοθέτιδα μόλις γεννιόταν, πρόλαβαν όμως να «εντυπωθούν» στα παιδικά μάτια της, εκεί, στην Τοσκάνη όπου μεγάλωνε, αυτοί, οι «δικοί» της φτωχοδιάβολοι, τους οποίους ξαναβρήκε αργότερα στην κινηματογραφική της παράδοση και στη συνέχεια τους είδε να μένουν άκληροι και άστεγοι, να «εξαφανίζονται», χωρίς εικόνα και ύπαρξη, «αόρατοι» απ’ ό,τι είχε κατά νου –και «επέτρεπε» στον εαυτό της- να καταγράψει και ν’ αναγνωρίσει ως μέρος της η επίσημη ιταλική πραγματικότητα. Για τον ήρωα της ταινίας η γυναίκα του δεν είναι νεκρή · είναι χαμένη. Το ίδιο ακριβώς νιώθει και η Ρορβάχερ για τις κινηματογραφικές εικόνες του παρελθόντος. Και ίσως γι’ αυτό επιμένει τόσο πολύ στην ανάδειξη της κατατομής, με τη χαρακτηριστική μύτη, των προσώπων: Για να δείξει ότι μια παρόμοια, κοντινή και αδιατάρακτη γραμμή διαπερνά τον χρόνο και συνδέει τον «υπεδάφιο» κόσμο με τον κόσμο της επιφάνειας: Αυτό αναφαίνεται από τα πρόσωπα των αρχαίων γλυπτών, των θαμμένων τοιχογραφιών, των αμφορέων και των ληκύθων, και απαράλλακτα βλέπουμε να επαναλαμβάνονται στα πρόσωπα της τρέχουσας, επίγειας  πραγματικότητας: Τοπιογραφία των προσώπων και προσωπογραφία των τοπίων: Αυτή η ίδια αλληλουχία είναι που ορίζει και τη σχέση της ανάμεσα στον κινηματογράφο συνολικά και στο δικό της σινεμά.

Θόδωρος Αγγελόπουλος

Βασίλης Βασιλακάκης, Άτιτλο, 2021, λάδι σε χαρτί, 35 x 40 εκ.

Η μητέρα των αναμνήσεων στις ταινίες του

Του Κωνσταντίνου Κυριακού*

[Προδημοσίευση, από το βιβλίο του Κωνσταντίνου Κυριακού Ανθοδέσμη / πλάνα. (Απο)χαιρετισμός στη μητέρα (μου). Μητρότητα και ελληνικός κινηματογράφος, που θα κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Αιγόκερως]

Όπως στις Αγριοφράουλες (1957) του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, σε πολλές από τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου συναιρούνται το ρεαλιστικό και το φαντασιακό επίπεδο, ειδικά την ώρα του απολογισμού, όταν εισβάλλουν οι αναμνήσεις από τις συναντήσεις με όσα πρόσωπα καθόρισαν τη ζωή του βασικού χαρακτήρα της αφήγησης. Σε σημαντικές καταγραφές της στη φιλμογραφία του Αγγελόπουλου, η μητέρα επανέρχεται στις αναμνήσεις του γιου-πρωταγωνιστή∙ σαφέστερα στο Βλέμμα του Οδυσσέα (1995) και στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα (1998). Η μητέρα και ο γιος διαλέγονται σε μη ρεαλιστικό χρόνο∙ από την αμμώδη παραλία υπό καταρρακτώδη βροχή μέχρι το βαγόνι ενός τρένου που ταξιδεύει, οι συναντήσεις με την μητέρα αποτελούν την κορύφωση διαλογισμών∙ εκφράζουν μια εσωτερική υπαρξιακή έκρηξη και οδηγούν στην αποδοχή των μυστηρίων της ζωής. Η επίσκεψη στην μητέρα στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα γίνεται πριν το τέλος∙ το τέλος της μητέρας ή του γιου; Ο μεσήλικας γιος (Μπρούνο Γκανς) σε μια δική του καμπή ζωής, αναρωτιέται πώς είναι ν’ αγαπάς, ακόμη και αν απευθύνεται σε μια μητέρα (Δέσποινα Μπεμπεδέλη) που είναι ήδη κάπου αλλού∙ οι χαρακτήρες στο σύμπαν του Αγγελόπουλου περισσότερο μονολογούν παρά διαλέγονται – δεν περιμένουν απαντήσεις. Όταν ο γιος σβήνει το φως, σκύβει και φιλά τρυφερά τη μητέρα στο μέτωπο. Το υποφωτισμένο δωμάτιο του κλινικού μετέπειτα/επέκεινα όπου κατοικεί η μητέρα είναι η άλλη όψη της ολόφωτης παρουσίας της στις αναμνήσεις του γιου, όταν τον καλεί να την πλησιάσει, όταν τον κατευθύνει, όταν χορεύει μαζί της και ανοίγουν οι ουρανοί (καταρρακτώδης βροχή). Από την απρόσμενη καταιγίδα μέχρι το αργόσυρτο τράβελινγκ, από το εσωτερικό του δωματίου στο φως της βεράντας, με τα σύμβολα της γέννησης και του θανάτου, συναντάμε τη συναίρεση του χρόνου του ίδιου άνδρα ως βρέφους και ως μεσήλικα.

«Ελεύθερος σκοπευτής της ελληνικότητας»;

Ή La diritta via era smarrita; 

Του Κωνσταντίνου Κυριακού* 

ΜΙΜΗΣ ΤΣΑΚΩΝΙΑΤΗΣ, Γιάννης Σμαραγδής, ο αρχιτέκτονας της ψυχής: Καλή σου νύχτα κυρ Αλέξανδρε, εκδόσεις Αρμός, σελ. 361 

Φαίνεται να είναι μεγάλη η αισθητική και ιδεολογική απόσταση που χωρίζει τον μεταμοντέρνο και μηδενιστικά κατεδαφιστικό κινηματογραφικό κόσμο του Νίκου Νικολαΐδη, για τον οποίο συνέταξε μια επαρκέστατη μονογραφία (Αιγόκερως, 2007) ο Μίμης Τσακωνιάτης και εκείνον του Γιάννη Σμαραγδή στον οποίο και αφιέρωσε, προς το παρόν, δύο τόμους που αφορούν ταινίες του σκηνοθέτη οι οποίες δραματοποιούν στοιχεία του βίου και του περιβάλλοντος κορυφαίων μορφών της ελληνικής γραμματολογίας: Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης (στην τηλεταινία Καλή σου νύχτα κυρ’ Αλέξανδρε, πρώτη προβολή 1981) και Κ.Π. Καβάφης (στην ταινία Καβάφης, 1996). Οι δύο τόμοι συστεγάζονται στην εκδοτική σειρά των εκδόσεων Αρμός Γιάννης Σμαραγδής, ο αρχιτέκτονας της ψυχής και στο παρόν σημείωμα πρόκειται να αναφερθούμε στον πρώτο από αυτούς. 

Αυτό που, αρχικά, μπορεί να αναρωτηθεί κανείς είναι αν το καλλιτεχνικό μέγεθος αυτού του ωριαίας διάρκειας heritage film δικαιολογεί την αφιέρωση ενός τόμου που δεν είναι καλλιτεχνικό λεύκωμα (από την μονογραφία απουσιάζει κάθε φωτογραφικό υλικό) και αν έχουμε μια λεπτομερή ανάγνωση που δίνει έμφαση στη φιλμική ανάλυση με χρήση ειδικών κινηματογραφικών όρων ή μια πραγματολογική και ιδεολογική προσέγγιση των πεδίων αναφοράς της τηλεταινίας. Παράλληλα, δεν μπορεί να αποφύγει ο επαρκής αναγνώστης συγκρίσεις με ανάλογα εγχειρήματα: Όταν ο Δαμιανός γύριζε την Ευδοκία του Λάκη Παπαστάθη (εκδόσεις Πατάκη, 2006), σημειολογική μελέτη του Νίκου Λυγγούρη για τις Μέρες του 36 του Θόδωρου Αγγελόπουλου (περ. Σύγχρονος Κινηματογράφος) αλλά και τις εκτενείς κριτικές του μαρξιστή και καρτεσιανού Βασίλη Ραφαηλίδη, θερμού υποστηριχτή του «υλιστή και άθεου Αγγελόπουλου» (σ. 70), όπου με πρόσχημα την κριτική κάθε ταινίας ο συντάκτης του θεωρητικού κειμένου ανοίγεται σε αναλύσεις με φόρτο ιδεών. 

Gregory J. Markopoulos

Ο πιο ιδιαίτερος

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

GREGORY J. MARKOPOULOS, Βουστροφηδόν και αλλά γραπτά, μετάφραση Νατάσσας Χασιώτη, εκδόσεις Άγρα, σελ. 345 και «Προς το Τέμενος. Γκρέγκορι Μαρκόπουλος και Ρόμπερτ Μπίβερς», επιμέλεια-κείμενο έκδοσης Γεωργία Κορώση, Α Κατάλογος/Non Catalog, έκδοση 60^ού Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης

Παύει ο ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης Gregory J. Markopoulos (1928-1992) να αποτελεί ένα καλά φυλαγμένο από την τύρβη των καιρών μυστήριο; Αφενός, σε μια παλαιότερη έκδοση περισυλλέγονται θεωρητικά αλλά και αποκαλυπτικά για τον ανυποχώρητο καλλιτεχνικό του προσανατολισμό κείμενα (εκδόσεις: Chaos Phaos II-1971, Chaos Phaos III-1971, Boustrophedon-1977, Ακρόπολης γη-1992) και, αφετέρου, στο αφιέρωμα (επιμέλεια-κείμενο έκδοσης Γεωργία Κορώση, σ. 100-111) στο 60^ο Διεθνές Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 2019, υπό τη διεύθυνση του Ορέστη Ανδρεαδάκη, οι οραματικοί στόχοι του πρωτοποριακού στοχαστή και σκηνοθέτη και του συντρόφου του Ρόμπερτ Μπίβερς επικαιροποιούνται ως queer αισθητική και ως αναγωγή στις πηγές του αρχαιοελληνικού μύθου. Βλέποντας τις ταινίες του Μαρκόπουλος και ειδικά τα εμβληματικά Twice A Man (1962-1963) και The Illiac Passion (1964-1967), ύστερα από χρόνια μη διαθεσιμότητάς τους, έχουμε την ευκαιρία να επανεκτιμήσουμε πόσο ο αρχαιοελληνικός μύθος υπήρξε πρόσφορο πεδίο άντλησης σημασιολογικών εννοιών και συμβολικών μοτίβων, ερεθιστικό και προσπελάσιμο από τους σύγχρονους δημιουργούς αλλά και πώς περιγράφηκε η ομοερωτική συνθήκη στην μακαρθική αμερικανική κοινωνία των μέσων του εικοστού αιώνα.

Στην έκδοση Βουστροφηδόν και αλλά γραπτά, η εισαγωγή της μεταφράστριας Νατάσσας Χασιώτη (σ. 13-20), η πλήρης φιλμογραφία (σ. 339-345) και το κατατοπιστικό φωτογραφικό υλικό έρχονται να συμπληρώσουν διάσπαρτες σε περιοδικά συνεντεύξεις και γενικά στοιχεία για τον Μαρκόπουλος, κυρίως γύρω από την περιπέτεια της ανολοκλήρωτης ταινίας Γαλήνη στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και το «Τέμενος», εγχείρημα (από το 1980 και εξής) με το οποίο αναζήτησε ο σκηνοθέτης στην Ελλάδα ένα είδος καλλιτεχνικής αγνότητας χωρίς τις υποχωρήσεις στις εμπορικές επιταγές. Με τον Μπίβερς ανέπτυξαν την ιδέα ενός μοναδικού χώρου έκθεσης και προβολής των ταινιών τους στην ύπαιθρο της ελληνικής επαρχίας (Λυσσαρέα Αρκαδίας), πρόσφοροα και συμβατό- με τα «ασυμβίβαστα» ιδανικά τους.

Παρίσι - Τέξας

Μια επανανάγνωση της ταινίας του Βιμ Βέντερς (1984)

Από την έκθεση του Γιάννη Κουνέλλη στην Fondazione Prada στη Βενετία

ΤΗΣ ΒΕΡΑΣ ΠΑΥΛΟΥ

Το καλοκαίρι σημαδεύτηκε από επανεκδόσεις ταινιών. Μία ανασκόπηση στην τριακονταετία, τις αλλαγές και καταρρεύσεις, δείχνει να είναι ανυπέρβλητη ανάγκη για επανεπινοηθεί η ζωή μας. Η θέαση της ταινίας Παρίσι-Τέξας σε έναν από τους ιστορικότερους κινηματογράφους των Εξαρχείων, στην ταράτσα του Βοξ, υπήρξε τελετουργία. Το αρχικό πλάνο με τον πρωταγωνιστή σε μία «έρημο» με τον απόκρημνο βράχο, ανακινεί τα εσωτερικά τοπία ερήμωσης του σύγχρονου τρόπου ζωής, του διαλυμένου κοινωνικού ιστού και των πρωταρχικών παιδικών βιωμάτων που ξεδιπλώνονται στην πορεία. Είναι τα πρώτα τοπία που δομούν τον ψυχικό «τόπο» πάνω στον οποίο θα βαδίσει ο Χάρι Ντιν Στάντον (Τράβις) διασταυρωνόμενος με τα απάνθρωπα τοπία των σύγχρονων πόλεων (βλέπε η Αλίκη στις Πόλεις του Βέντερς).

Το Road movie στο οποίο κατατάσσεται η ταινία είναι περιπλάνηση με αφετηρία τον εαυτό, στις σχέσεις και στον κοινωνικό δεσμό. Ο πρωταγωνιστής, μετά από τέσσερα χρόνια απουσίας, βρίσκεται μπροστά στον αδελφό του, βουβός. Η ομιλία που εξανθρωπίζει και συνδέει έχει χαθεί. Μοναδικό στίγμα επικοινωνίας ένα χαρτάκι: Παρίσι. Ποιος δεν σκέφτηκε την πόλη του φωτός; Και όμως πρόκειται για το ασήμαντο Παρίσι του Τέξας, γενέθλιο τόπο του Τράβις. Κορυφαίο εύρημα, μία κουκκίδα στο χάρτη που είναι όμως η γενέτειρα και οι απαρχές της ψυχικής ζωής (les origines, βλ. Πιέρα Ωλανιέ, Γέννηση ενός σώματος, καταγωγή μιας ιστορίας, εκδόσεις Άγρα). Ο Τράβις χαμένος στο χωρόχρονο αναζητά απεγνωσμένα να βρεθεί στον τόπο όπου τον «συνέλαβαν», όπως λέει, οι γονείς του. Αδύνατο να τον καταλάβει ο ίδιος του ο αδελφός, που τον περιμαζεύει, όπως περιμάζεψε τον οκτάχρονο ανιψιό του που εγκαταλείφθηκε αρχικά από την μητέρα και στη συνέχεια από τον πατέρα του. Τον μεγαλώνουν μαζί με την γυναίκα του. Ο Τράβις αναζητά τη «ρίζα» του στην αχανή Αμερική. Ο δικός του πατέρας εγκαταλείφθηκε επίσης από την γυναίκα του, που είχε σχέση με το ευρωπαϊκό Παρίσι. Συμπτώσεις σημαινόντων και επαναλήψεις που διαλύουν, βουβαίνουν, ερημώνουν.

Με πειθώ και γοητεία

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

ΚΩΣΤΑΣ ΓΑΒΡΑΣ, Αυτοβιογραφία. Πήγαινε εκεί όπου είναι αδύνατο να πας, εκδόσεις Gutenberg, σελ. 507

Οι 507 σελίδες της εξαιρετικά επιμελημένης έκδοσης της Αυτοβιογραφίας του κοσμοπολίτη και Έλληνα, καλλιτέχνη και πνευματικού ανθρώπου, Κώστα Γαβρά διαβάζονται απνευστί, με απόλαυση και ενδιαφέρον. Πενήντα χρόνια μετά την πρώτη αμιγώς πολιτική του ταινία, το εμβληματικό Ζ (1969-κεφ. «Ένας ηλίθιος τίτλος», σ. 148-167), αν κάποιος διατρέξει τη φιλμογραφία του Γαβρά μπορεί να συγκροτήσει ένα εγχειρίδιο παγκόσμιας πολιτικής και κοινωνικής ιστορίας. Από το δεύτερο μισό του 20^ου αιώνα μέχρι σήμερα στις ταινίες του σκηνοθέτη δεν καταγράφονται μόνο θέματα πολιτικής συγκυρίας αλλά ανακινούνται με τόλμη και οι αποσιωπημένες όψεις ζοφερών ιστορικών περιόδων. Από το Ολοκαύτωμα (Μουσικό Κουτί, Music Box, 1989), τη σχέση της Καθολικής Εκκλησίας με τον ναζισμό (Αμήν, Amen, 2002) και την ανάδυση του νεοναζισμού (Το στίγμα της προδοσίας, Betrayed, 1988) μέχρι τη διερεύνηση των «τυφλών» σημείων στα ολοκληρωτικά, καπιταλιστικά και κομμουνιστικά, εθνικιστικά και αποικιοκρατικά συστήματα: Ομολογία (L’Aveu, 1970), Κατάσταση πολιορκίας (État de siège, 1972), Ειδικό δικαστήριο (Section spéciale, 1975), Αγνοούμενος (Missing, 1982), Χάννα Κ. (Hanna K., 1983). Με την ίδια κριτική διαύγεια ο Γαβράς προσέγγισε τους μηχανισμούς των μέσων μαζικής ενημέρωσης (Mad City, 1997), το μεταναστευτικό πρόβλημα (Παράδεισος στη δύση-Eden à l'ouest, 2009), τις συνέπειες της ανεργίας (Το τσεκούρι, Le Couperet, 2005), την κρίση στις αγορές και τη διεθνή οικονομική τρομοκρατία (Κεφάλαιο, Le Capital, 2012).

«Κοινό»-δοντας

ΤΗΣ ΒΕΡΑΣ ΠΑΥΛΟΥ

Με αφορμή τη βράβευση της τελευταίας ταινίας του Γιώργου Λάνθιμου, The Favourite, και τα πολλαπλά αντιφατικά σχόλια για το έργο του, γυρνώ στην πρώτη του ταινία: Κυνόδοντας.

Συχνά ακούγεται: τι ήθελε να πει ο ποιητής; Φράση που αντιστοιχεί σε μία κλειστή ανάγνωση, με βάση την οποία επιχειρούμε να βρούμε ένα μοναδικό νόημα του κειμένου, τη στιγμή που πίσω από τις γραμμές πάλλεται αυτό που δεν ξέρει κι ο ίδιος ο ποιητής ότι θέλει να πει… Σημαντική είναι η λειτουργία του έργου στον θεατή. O Κυνόδοντας επέδρασε καταλυτικά στο κοινό, που συνέρευσε στις αίθουσες και έφυγε είτε συγκλονισμένο, είτε αγανακτισμένο. Τι είναι αυτό που έχει επίπτωση στο κοινό και ξεπερνά ίσως και τον ίδιο το σκηνοθέτη;

Κάθε έργο υπόκειται σε μία ορισμένη απροσδιοριστία –χρησιμοποιώ τη γλώσσα της κβαντικής φυσικής, στην οποία χρειάζεται να εντρυφήσουμε–, όπως συμβαίνει με τις άγνωστες πλευρές του εαυτού μας. Το εσωστρεφές σύστημα, με τον ιδιάζοντα γλωσσικό κώδικα που επιβάλλει ο πατέρας και η μητέρα στην «οικογένεια» του Κυνόδοντα, στην γκροτέσκο του υπερβολή θα μπορούσε να αποτυπώνει δυνητικά οποιοδήποτε κλειστό αυτοαναφορικό σύστημα: οικογένεια, σχολείο, δουλειά, στρατός, κόμμα, κράτος. Οι αιμομικτικές, διαστροφικές σχέσεις που μπορούν να επικρατήσουν σε ένα τέτοιο σύστημα, έχουν ως μοναδική έκβαση το θάνατο. Ο πατέρας, πληρώνει μια κοπέλα για να «ανδρωθεί» ο γιος του, και όταν εκείνη τολμά να φέρει τον έξω κόσμο μέσα στο σπίτι, την «κόβει» για να βάλει στη θέση της ερωμένης του γιου την κόρη, σταγόνα στο ποτήρι η οποία κάνει να εκλυθεί και η αντίδραση στο νοσηρό περιβάλλον, με εξίσου νοσηρό, πλην καταλυτικό τρόπο.

Ο queer ελληνικός κινηματογράφος

Άννα Λάσκαρη, contagion of enthusiasm (λεπτομέρεια), 2018, μέταλλο, αλουμίνιο, PVC, ξύλο, δέρμα, γύψος, παραφίνη, τεχνητά φυτά και χρώμα, 152 x 82 x 70 εκ.

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

59o Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 1-11/11/2018. Αφιέρωμα στο ελληνικό queer σινεμά, με 38 μικρού και μεγάλου μήκους ταινίες.

Ένα απόσπασμα από το «σημειωματάριο του επιμελητή», Κωνσταντίνου Κυριακού

Υπάρχει queer ρεύμα στον ελληνικό κινηματογράφο; θα μπορούσε να αναρωτηθεί κάποιος από τους θεατές του κεντρικού αφιερώματος στο 59^ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης; Οι 38 μεγάλου, μεσαίου και μικρού μήκους ταινίες, γυρισμένες από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 μέχρι και σήμερα, οι οποίες προβάλλονται στις αίθουσες του φεστιβάλ υποδεικνύουν μια γενεαλογία αλλά και όψεις της ιστορίας των queer κινηματογραφικών καλλιτεχνικών δομών. Ο θεατής θα έρθει σε επαφή με έναν ικανό και αντιπροσωπευτικό αριθμό ταινιών που εκφράζουν έναν εναλλακτικό πολιτικό και με φορμαλιστικό ενδιαφέρον λόγο. Πρόκειται για ταινίες αφηγηματικές που δραματοποιούν ακραίες ιστορίες ερωτικής αναρχίας και ιστορίες αγάπης. Άγνωστες, παραγνωρισμένες ή σπάνια προβαλλόμενες ταινίες και φιλμ με camp χιούμορ και αποδομητική διάθεση γύρω από τις έμφυλες ταυτότητες. Ορισμένες από αυτές, ρηξικέλευθες αφηγηματικά και τολμηρές εκφραστικά, αποτελούν δύσπεπτα φιλμ ενός κινηματογράφου ορίων και μορφικών πειραματισμών και άλλες ως συναρπαστικές και δημοφιλείς ιστορίες αγάπης εκόμισαν στην Τέχνη σκέψη, αισθησιασμό και αισθήματα αποδοχής.

Από πού ξεκινάμε; Ας υπογραμμίσω ότι υπάρχουν ταινίες που παραδόξως παραμένουν ανεπίδοτες/αγνοημένες/«απαγορευμένες», αν και φέρουν την υπογραφή του Νίκου Κούνδουρου (Vortex. Το πρόσωπο της Μέδουσας, 1967-1971) και του Βασίλη Φωτόπουλου (Ορέστης, 1969). Ταινίες οι οποίες, πραγματευόμενες μυθικά θέματα από τον αρχαίο κόσμο και εισάγοντας έναν avant-garde λόγο, συντονισμένο με τη διεθνή πρωτοπορία της εποχής, υμνούν το ανδρικό σώμα. Με τον ίδιο τρόπο που οι ταινίες του Παναγιώτη Ευαγγελίδη και το Caught Looking (1990) του Γιάνναρη μάχονται με ειρωνεία τα θέσφατα της (γκέι) στερεοτυπίας και τα ταμπού που εντοπίζονται και στις δύο όχθες. Με παιγνιώδη, υπονομευτικό και κατεδαφιστικό τρόπο, κατάστικτο από διακειμενικές αναφορές, η εθνική χαρακτηρολογία και οι μύθοι της είναι στο στόχαστρο ταινιών όπως η Ομίχλη κάτω από τον ήλιο (1980, Νίκος Λυγγούρης), η Στρέλλα (2009, Πάνος Χ. Κούτρας) και ο Ξεναγός (2010, Ζαχαρίας Μαυροειδής).

Η εικόνα της διαφορετικότητας

Ο queer ελληνικός κινηματογράφος

Άποψη της έκθεσης

ΤΗΣ ΛΙΝΑΣ ΡΟΖΗ

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ, Επιθυμίες και πολιτική. Η queer ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (1924-2016), Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 440

Με τη μονογραφία Επιθυμίες και πολιτική. Η queer ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (1924-2016), ο Κωνσταντίνος Κυριακός μάς παρουσιάζει την ολοκληρωμένη εκδοχή της μακροχρόνιας ενασχόλησής του με τις διαφορετικές όψεις της απεικόνισης του ομοερωτισμού στον ελληνικό κινηματογράφο. Δέκα πέντε χρόνια πριν, σκιαγραφώντας το τοπίο και τις γενεαλογίες του ελληνικού gay κινηματογράφου, με το βιβλίο του Διαφορετικότητα και ερωτισμός επιχείρησε μια πρώτη χαρτογράφηση του πεδίου παρουσιάζοντας επιλεγμένα παραδείγματα ταινιών και επιχειρώντας να εντοπίσει τους σημαντικότερους σταθμούς στην κινηματογραφική αναπαράσταση της ομοφυλοφιλίας. Με την πρώτη εκείνη μελέτη εισήγαγε ένα πεδίο έρευνας που τότε ήταν σχεδόν άγνωστο, τουλάχιστον στον ελληνικό ακαδημαϊκό χώρο.

Στην πρόσφατη αυτή έκδοση, διαθέτοντας πλέον μια πανοραμική εποπτεία και βαθιά γνώση του υλικού του, o Κυριακός περιλαμβάνει τη συστηματική παρουσίαση και ταξινόμηση των κινηματογραφικών ταινιών και την κριτική ανάλυσή τους με σημείο αναφοράς θεωρητικά εργαλεία που προέρχονται από το πεδίο των queer studies. Με τον τρόπο αυτό, η μελέτη συμβάλλει στην ανάπτυξη ενός νέου πεδίου στην ελληνική βιβλιογραφία, με ερευνητικές εργασίες που χρησιμοποιούν διαφορετικά θεωρητικά εργαλεία από το πεδίο των σπουδών φύλου (gender studies) και της queer θεωρίας για την ανάλυση και την ερμηνεία του ελληνικού κινηματογράφου, αλλά και του θεάτρου και της λογοτεχνίας. Επιπλέον, εξετάζοντας την ελληνική περίπτωση, συνδιαλέγεται με το έργο των μελετητών που εξετάζουν τη διαδρομή του queer κινηματογράφου σε άλλες χώρες.

Της πατρίδας μου η σημαία

Για την ταινία του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου

ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ ΡΟΥΜΕΛΙΩΤΑΚΗ

Καθώς πέφτουν οι τίτλοι τέλους κι ενώ εγώ προσπαθώ να διαβάσω τα ονόματα των αφηγητών και των λοιπών συντελεστών της ταινίας του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου, στο μυαλό μου εγκαθίσταται ένα, εκ πρώτης όψεως, φιλολογικό ερώτημα: ελεγείο ή εποποιία; Ελεγείο γι’ αυτούς που έδωσαν τη ζωή τους με το όνειρο και την ελπίδα ενός καλύτερου κόσμου ή εποποιία για εκείνους που, ακουσίως πολλές φορές, επέζησαν και μετά τον πόλεμο ρίχτηκαν στον αγώνα για να να ξανακτίσουν τη ζωή τους  και την πατρίδα τους εκ του μηδενός, περισώζοντας ταυτόχρονα και την ατομική τους αξιοπρέπεια από τη νέα κατάσταση πραγμάτων που αναδύθηκε από τα ερείπια;

Κι ενώ δεν προλαβαίνω να απαντήσω στο, ουδόλως εντούτοις φιλολογικό αυτό ερώτημα, ένας στίχος του προφητάνακτος Δαυίδ εγκαθίσταται κυρίαρχος στη σκέψη μου:  πάντες οι μετεωρισμοί σου και τα κύματα σου επ’ εμέ διήλθον. Ο Δαυίδ βέβαια  απευθύνει το στίχο του στον Κύριο του και θεό του, αλλά εγώ, τώρα, τον διαβάζω ως αναφορά στην πατρίδα μου και σ’ αυτά που μας δείχνει με τα ντοκουμέντα που μας παρουσιάζει ο Στέλιος Χαραλαμπόπουλος, τις αφηγήσεις δηλαδή όσων επέζησαν και τις φωτογραφίες που διασώθηκαν και την ιστορία τους.

Είναι λοιπόν αυτή της πατρίδας μου η σημαία; Όχι, ή μάλλον όχι μόνο, μας λέει ο σκηνοθέτης με την ταινία του.  Και μας το επιβεβαιώνουν οι δύο ποιητές μας. Για να γυρίσει ο ήλιος θέλει δουλειά πολλή, θέλει νεκροί χιλιάδες νά ’ναι στους Τροχούς, θέλει κι οι ζωντανοί να δίνουν το αίμα τους, λέει ο Οδυσσέας Ελύτης. Και ο Γιάννης Ρίτσος με τη δύναμη της απελπισίας, που μόνο ένας δεσμώτης μπορεί να έχει συνεχίζει,: Σε τούτα εδώ τα μάρμαρα κακιά σκουριά δεν πιάνει.  

Αντηχήσεις του Μάη στον ελληνικό κινηματογράφο

Μια ρωγμή στην πραγματικότητα

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Ρένα Παπασπύρου, 

Κλίμακες – Κρησίλα 9, 

2017, 

καλουπόχαρτο, 

πολυεστέρας, 

μολύβι

«Η δυστυχία είναι αντιεπαναστατική» ισχυρίζεται ο υπερήλικας τρομοκράτης στη Γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα (1988) του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Ο θείος θυμίζει φυσιογνωμικά τον «Πάμπλο» και υποκαθιστά τις βόμβες σε συνεδριάσεις οικονομικών παραγόντων και σε δημόσιους χώρους με το Πρώτο Κονσέρτο για Πιάνο του Μπραμς, υπονομεύοντας, παιγνιωδώς, τα θεμέλια της κοινωνικής και πολιτικής σοβαροφάνειας. Ο Κώστας Φέρρης ως σαραντάρης Εξόριστος στην κεντρική λεωφόρο (1979, Νίκος Ζερβός) σιγοσφυρίζει την Τρίτη Διεθνή συμπαραδηλώνοντας τη διάψευση των επαναστατικών οραμάτων. Με τους τρόπους του σινεμά ντιρέκτ και την κάμερα στο χέρι, ένα «χάπενινγκ» στην οδό Πανεπιστημίου θέλει τον ίδιο και το ταίρι του μεθυσμένους να ξενίζουν, να προκαλούν αμηχανία και απέχθεια στους αθηναίους περαστικούς.

Τόσο ο Παναγιωτόπουλος και ο Φέρρης όσο ακόμη ο Ροβήρος Μανθούλης και ο Νίκος Κούνδουρος υπήρξαν σκηνοθέτες με βιωματικές προσλαμβάνουσες από τον παρισινό Μάη. Προσλαμβάνουσες οι οποίες αποτυπώνονται ως αντηχήσεις («πνεύμα» και πολιτικοί προβληματισμοί) στη φιλμογραφία τους αλλά και σε αυτοβιογραφικές αφηγήσεις. Εύκολα μπορεί να εκτιμηθεί ως σημείο τομής για κάθε καταγραφή αυτών των αντηχήσεων η περίοδος της δικτατορίας των Συνταγματαρχών: υπάρχουν φιλμ στα οποία τα «αιτήματα του εξήντα» λειτουργούν, ακόμη και ανεπίδοτα (βλ. λογοκρισία) προεξαγγελτικά και ταινίες που παράγονται κατά την πρώτη μεταπολιτευτική περίοδο και σχολιάζουν, με απολογητικό και εξομολογητικό τρόπο, το πνεύμα της χίπικης εποχής και του παρισινού Μάη.

Ήδη στο 7^ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (1966) είχε δοθεί το εναρκτήριο λάκτισμα για έναν «νέο κινηματογράφο» που θα απηχούσε τους κοινωνικούς και αισθητικούς προβληματισμούς της δεκαετίας του ’60: ο Ροβήρος Μανθούλης επιχειρεί να σταθεί Πρόσωπο με πρόσωπο μ’ αυτή τη συνθήκη, υιοθετώντας ως αφηγηματικό μίτο την περιπέτεια του βλέμματος ενός ηθικά ανερμάτιστου καθηγητή αγγλικών με ελκυστική μελαγχολία, προκειμένου να σχολιάσει τη νεοαστική πλουτοκρατία, το απροσγείωτο της νεότητας που αποκηρύσσει αξίες, την ατμόσφαιρα της αθηναϊκής σύγχυσης (διαδηλώσεις, γραφεία μεταναστεύσεως, φτωχογειτονιές) και τα θύματα της σύγχρονης μικροαστικής μυθολογίας. Το σχέδιο συμπληρώνεται επιτυχώς όχι μόνο με την αξιοποίηση άφθαρτων ηθοποιών και την κοινοπραξία στην παραγωγή του φιλμ αλλά και με την ανάδυση μιας σειράς από εκφραστικές καινοτομίες: ακίνητο παγωμένο πλάνο, εικόνα παραμορφωμένη, σύστημα σινεμασκόπ σε φλατ οθόνη, γκροτέσκ έμφαση. Σε διάλογο με τα διεθνή ειδολογικά χαρακτηριστικά θα είναι και δύο συγγενή φιλμ της περιόδου: Ο Γιάννης και ο δρόμος (1967, Τώνια Μαρκετάκη) και η Ανοιχτή επιστολή (1968, Γιώργος Σταμπουλόπουλος).

Θρησκευτικό συναίσθημα και ελληνικός κινηματογράφος

Λυδία Δαμπασίνα, Gini coefficient, 2016, Γενί Τζαμί, Θεσσαλονίκη

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Από την πρώτη ανολοκλήρωτη προσπάθεια γυρίσματος ενός φιλμ για τα πάθη του Ιησού, μόλις στα 1916, από την Εταιρία «Άστυ-Φιλμ», υπό τον τίτλο Ο ανήφορος του Γολγοθά, μέχρι την απόπειρα μεταφυσικής ανάγνωσης της πολιτικής και ηθικής κρίσης στην Ελλάδα των μνημονίων που επιχειρείται στο μινιμαλιστικής αισθητικής φιλμ Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού (Έκτωρ Λυγίζος, 2012) δεν έλειψαν στην ελληνική, όπως και σε άλλες κινηματογραφίες, διαρκώς ανανεωνόμενες θέσεις όπου οι θρησκευτικές δομές επιχειρούν μέσα από μύθους, τελετές και σύμβολα να απευθύνουν στον θεατή εικόνες από «άλλους» κόσμους αλλά και να διερευνήσουν το βάθος του κόσμου που κατοικούμε, υποδεικνύοντας συνδέσεις, πιθανότητες και πειρασμούς με τρόπους τους οποίους ορισμένες φορές δυσκολευόμαστε να αναγνωρίσουμε μέσω της ανεπαρκούς ανθρώπινης αντίληψης. Αφενός η θρησκεία αναγνωρίζεται ως ενσωματωμένο και θεσπισμένο στοιχείο της κουλτούρας και της Τέχνης (πνευματικά ζητήματα και ερωτήματα και υπερβατικά θέματα) και, αφετέρου, κάθε επιστημονική προτεραιότητα στον διάλογο μεταξύ ταινίας και θεολογικής θεωρίας έχει ως αφετηρία τις εικόνες οι οποίες και προτείνουν από μόνες τους μια σημασία και κατεύθυνση, θέτοντας ή απαντώντας, ανάλογα, στο ερώτημα αν η θρησκευτική πίστη πρέπει να ακολουθεί ή να προπορεύεται της αισθητικής φιλμικής εμπειρίας. Αν, καθ’ οιονδήποτε τρόπο, η θρησκεία αποτελεί μέσο περιγραφής, επαναπεριγραφής και κατανόησης του κόσμου, στις πολιτισμικές σπουδές ενοποιούνται μια σειρά από στρατηγικές και ποικιλία αναγνώσεων που αφορούν τόσο τις αφηγηματικές και κειμενικές διαστάσεις όσο και το διανεμητικό, προωθητικό και προσληπτικό πεδίο των ταινιών. Με μια προκαταρκτική επισήμανση: όπως δεν μας απασχολεί μόνο αν η φωνή της ταινίας απηχεί συγκεκριμένες θεολογικές και δογματικές θέσεις, έτσι θα πρέπει να είμαστε προσεκτικοί στη υπερ-ερμηνεία των φιλμ. Ειδικά όταν οι θρησκευτικές σπουδές, στο πλαίσιο ενός μεθοδολογικού και θεωρητικού πλουραλισμού, χρησιμοποιούν ιδέες πολλαπλών επιστημονικών πεδίων (ανθρωπολογία, ιστορία, φιλοσοφία, κοινωνιολογία).

Οι κόσμοι του Πάνου Χ. Κούτρα: διακείμενα, queer οικογένειες, ελληνικοί μύθοι

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Mια στιγμή τίποτα, 2014, απόσπασμα video

Ας διευκρινιστεί εξαρχής: οι queer/post queer ταινίες του Πάνου Χ. Κούτρα, όπως και αυτές του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, διαθέτοντας ένα υψηλό προφίλ παραγωγής και αισθητικής και μια προκλητική αλλά ενδιαφέρουσα θεματική, απευθύνονται, προγραμματικά και εξίσου, σε ευρύ κοινό. Αν με τη Στρέλλα (2009), εμπροσθοφυλακή του σύγχρονου queer ελληνικού σινεμά, ο Κούτρας κινήθηκε στον εξαιρετικά γόνιμο χώρο του ενδιάμεσου, της διαπερατότητας των συνόρων και του υβριδισμού που αποδίδει μια κοινωνική εμπειρία και εκφράζει ως κατασκευή την επιθυμία συμμετοχής σε ορισμένη ομάδα ή οικογένεια, στην προγενέστερη Αληθινή ζωή (2004) και τη μεταγενέστερη Ξενία (2014) τα πράγματα υπήρξαν λιγότερο προφανή κατά την έκφραση «μιας γκέι ματιάς πάνω σ’ έναν ετεροφυλόφιλο έρωτα» και στην αφήγηση μιας εφηβικής μυητικής οδύσσειας με ψυχαναλυτικές υπογραμμίσεις. Συγχρόνως, οι ταινίες του Κούτρα, ανεξαρτήτως είδους («ταινία καταστροφής», μελόδραμα, «ταινία δρόμου», «ταινία εφηβείας») είναι συνδεδεμένες και αποτελούν έναν ευφάνταστο και λοξό σχολιασμό της «ελληνικότητας» ως αναμέτρηση με τον αρχετυπικό μύθο και τη στερεοτυπία της εθνικής χαρακτηρολογίας. Από την αναζήτηση του Πατέρα και τη φιλο(ξενία) μέχρι την επανεγγραφή όψεων του μύθου της Οδύσσειας, των Ατρειδών και των Λαβδακιδών. Πρόκειται για μια φιλμογραφία συμπαγή στη θεματική και ποικίλη στη θεματογραφία, με αναγνωρίσιμες σταθερές (ερωτική και κοινωνική ταυτότητα, μεταναστευτικό, οικογένειες) και τρόπους (ερασιτέχνες ή πρωτοεμφανιζόμενοι ηθοποιοί, αμφίσημοι και ευρηματικοί τίτλοι, ουμανιστική διάθεση, ανιμέισον). Εμβαπτισμένη σε μια χαριέσσα και συναισθηματικά ακριβή παιγμοσύνη που συνδυάζει τη γνώση της αποδόμησης, το πάγωμα που ακολουθεί την ιλαρή διάθεση, το φόρο τιμής στην ποπ κουλτούρα.

Το Nymphomaniac διαμέσου του Shame: το σώμα σε ταραχή και το κινηματογραφικό σύμπτωμα

ΤΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΛΕΔΑΚΗ

Florian Merkel, Mona zu Hause, ακρυλικό σε καμβά, 2009

Κάθε εποχή κινηματογραφικής πρωτοπορίας, από την εποχή των φοιτητικών κινημάτων και της λεγόμενης σεξουαλικής επανάστασης, διατύπωσε τη δική της επιθυμία για τον ερωτισμό και το σώμα, μαζί και τον δικό της μύθο ερωτικού παροξυσμού και υπέρβασης των ορίων. Η συζήτηση άνοιξε σε αβρούς τόνους λίγο πριν τον Μάη του ’68, με ταινίες όπως Η ωραία της ημέρας (1967) του Luis Buñuel. Είχαν ωστόσο προηγηθεί οι κινηματογραφικές χειρονομίες του Jean-Luc Godard, οι οποίες απηχούσαν την καταστασιακή ελευθεριότητα του Παρισιού εκείνης της περιόδου, όπως και το αντίστοιχο ιταλικό παράδειγμα το οποίο –προσδιορισμένο σε μια λιγότερο επισφαλή, σχεδόν κομφορμιστική, περιοχή της έκλυτης ζωής– είχε εκθέσει με μηδενιστική φινέτσα ο Federico Fellini. Μέσα στα επόμενα χρόνια ακολούθησε το Μεγάλο Φαγαπότι (1973) του Marco Ferreri, θέτοντας παρεμφερή ζητήματα με πιο οξύ ύφος, δίχως παρόλα αυτά να κατορθώσει να ξεπεράσει τους περιορισμούς ενός αυτάρεσκου αντι-ηρωισμού. Μετά από αρκετές βολιδοσκοπήσεις και δοκιμές, ο κινηματογράφος συντονίστηκε εν τέλει, στα μέσα της δεκαετίας του ‘70, με το κοινωνικό αίτημα για μια εκ βαθέων ανατομή της ερωτικής επιθυμίας και υιοθέτησε έναν αιχμηρό, απότολμο και αισθησιαρχικό λόγο, έναν λόγο που στόχευε να αναταράξει την ροπή συντηρητικοποίησης που εδραιώθηκε με τη δύση των κινηματικών αφηγήσεων. Σε αυτό το πλαίσιο συντάχτηκε μια νέα πολιτειότητα της παραφοράς, της εξουσίας και της διαταραχής, συνυφαίνοντας τις ερευνητικές συμβολές του Jean-Jacques Rousseau και του Charles Darwin με τις ανησυχίες των Marquis de Sade και Leopold von Sacher-Masoch, και τα συμπεράσματα του Sigmund Freud.

Σκέψεις πάνω στα οροθετικά ερείπια

Με αφορμή ένα ντοκιμαντέρ

ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΑΤΣΑΜΠΕΚΗ

Τα σπουδαία διανοητικά έργα αναγνωρίζονται –μεταξύ άλλων– και από την ανάγκη μας να επανερχόμαστε διαρκώς σε αυτά, αναζητώντας απαντήσεις, ιδέες, ερμηνευτικά πρίσματα, διεξόδους. Υπ’ αυτή την έννοια, το έργο του Τζόρτζιο Αγκάμπεν ίσως είναι παραπάνω από σπουδαίο. Ιδιαίτερα μάλιστα στο συγκείμενο της προϊούσας κρίσης, φαίνεται πως (δικαίως) έχει αναχθεί και πάλι σε σταθερό σημείο αναφοράς, εντός και εκτός Ελλάδας. Αυτό συμβαίνει γιατί ο Αγκάμπεν έχει διαγνώσει από πολύ νωρίς μια σειρά διεργασιών και μετασχηματισμών στο υπόδειγμα της υστερονεωτερικής βιο-εξουσίας, που σε συνθήκες άτυπης μεν, διαρκούς δε, κατάστασης «έκτακτης ανάγκης», καθιστούν πλέον το σύνολο του κοινωνικού σώματος (και ιδιαίτερα τους πιο ευάλωτους) σε δυνάμει homines sacri.[1] «Homo sacer», να λοιπόν μια έννοια που έρχεται από το μακρινό ρωμαϊκό παρελθόν για να εισβάλει στις σημερινές συζητήσεις για το μείζον κοινωνικο-πολιτικό διακύβευμα: την δημοκρατία και την ζωή στις σύγχρονες δημοκρατίες.

Άγγελος: συνηγορία για τα «τέρατα»

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Αν κατά την ανάλυση των παραμέτρων της σεξουαλικής πολιτικής των κινηματογραφικών εικόνων δεν πρέπει να παραγνωρίζονται ο χαρακτήρας του θεάματος, οι αφηγηματικές τεχνικές και το φιλμικό είδος, ανάλογα θα πρέπει να αποδεχθούμε ότι οι πολιτισμικές φόρμες, κατά την πρόσληψή τους, δεν έχουν μία και μεμονωμένη σημασία, αλλά εξαρτώνται από την πρόσβαση του δέκτη των εικόνων στο τοπίο των πολιτισμικών κωδίκων. Ειδικά στον Άγγελο (1982) του Γιώργου Κατακουζηνού η επιταγή καταγραφής των ερωτικών συμπεριφορών υποχωρεί υπέρ ενός διεισδυτικότερου βλέμματος που περιλαμβάνει και υπογραμμίζει την πολιτικοκοινωνική συνθήκη. Πέρα από τη δραματοποίηση μιας υπόθεσης του αστυνομικού δελτίου, η ταινία επιχειρηματολογεί για την αποδοχή της ομοφυλοφιλίας. Παρότι στο θεματικό επίκεντρο της ταινίας μοιάζει να βρίσκεται ο πόνος και η μοναξιά ενός ομοφυλόφιλου σε μια ομοφοβική κοινωνία, το, εν τέλει ανοιχτό, ερώτημα που τίθεται είναι αν αυτή η συμπάσχουσα ευαισθητοποίηση εξαργυρώνεται σε μια ανοχή της ιδιαιτερότητας, και, παράλληλα, εκφράζει την αντίδραση απέναντι στην περιθωριοποίηση, συνδράμοντας στον εναγκαλισμό της ομοφυλοφιλίας ως εξίσου «φυσικής» με την ετεροφυλοφιλία.

Η Miss Violence ως Βία

ΤΟΥ ΘΟΔΩΡΗ ΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

Η εμπειρία της πανελλήνιας πρεμιέρας της ταινίας Miss Violence σε ένα κατάμεστο Ολύμπιον, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ήταν απογοητευτική. Η ταινία στέκεται κάτω από τις προσδοκίες που η βράβευσή της στη Βενετία δημιούργησε. Αλλά το μείζον είναι πως παραμένει σε όλη την διάρκειά της έωλη, όπου το αλλόκοτο προσφέρεται  ως κάλυμμα του κενού που αφήνει η απάλειψη κάθε κινηματογραφικής ποιητικής (την οποία αξιώνει) ή μέριμνας για κάποια επαφή με την πραγματικότητα (την οποία υποτίθεται πως κριτικάρει). Το ίδιο συμβαίνει συχνά στο αδρό κίνημα του Greek weird wave, με το οποίο μορφικά και θεματολογικά η ταινία φαίνεται να συμπαρατάσσεται – κάτι που καθιστά την κριτική ανάγνωση της εν λόγω ταινίας ακόμη πιο επιτακτική. Η Miss Violence, θεωρώ, ενώ ανοίγεται σε μια σειρά ζητήματα κινηματογραφικής γραφής και κοινωνικής απεύθυνσης, δεν ανοίγει κανένα ζήτημα η ίδια, αφού τα μέσα που μετέρχεται κι οι απαντήσεις που θέλει να δώσει είναι συγκεχυμένα. Εξηγούμαι, επιστρέφοντας στο προκείμενο: την αφήγηση και το διακύβευμα του κινηματογραφικού αυτού έργου.

Η πατριαρχική φιγούρα του παππού κυριαρχεί στο δράμα, κι ο θεατής αναρωτιέται πώς θα χειριστεί την -ήδη από την πρώτη σκηνή- άρση των ορίων του  πολιτισμού (με την ανθρωπολογική έννοια) αυτός ο αντι-ήρωας. Ο παππούς, τελικά, επανορίζει τον κόσμο του κατά βουλήν και κατά ριπάς: δέρνει την σύζυγό του, σαδίζει το άρρεν εγγονάκι του, εκπορνεύει σε φίλους και βιάζει ο ίδιος τις κόρες (την ενήλικη Ελένη και την 14χρονη Μυρτώ) και την εγγονή του (για την οποία, μυστήριο απομένει αν εκτός από εγγονή είναι και κόρη του).

Ο θεατής αναρωτιέται αν και πού θα σταματήσει η σκηνοθετική αυθαιρεσία που ενδύει με ατρωσία την επίθεση που η κοινωνικά άψογη και μελαγχολική φιγούρα του παππού εξαπολύει μονομερώς στα μέλη της οικογένειάς του. Η θυματοποίηση όλων των υπόλοιπων μελών της οικογένειας προβληματίζει περαιτέρω, κι υπογραμμίζει το ιδεολογικά μονότονο και πάντως δοσμένο ως αφηγηματική μανιέρα μένος του παππού.

Κινηματογράφος και δημόσια ψυχαγωγία

Φασισμός και ιταλική κατοχή στη Σύρο

ΤΗΣ SEILA LECOEUR

Στην Ιταλία η πολιτιστική πολιτική για τον κινηματογράφο στόχευε στην οικοδόμηση της συναίνεσης για τον φασισμό. Σύμφωνα με τον Τσιάνο, η δημιουργία εθνικής λαϊκής κουλτούρας θα «συνελάμβανε την ουσία» του ιταλικού λαού δεσμεύοντας και ενώνοντας τους πάντες. Από το 1937 συντελέστηκε αλλαγή πολιτικής, με τη χρησιμο­ποίηση του κινηματογράφου στην προσπάθεια να δημιουργηθεί μια νέα φασιστική κουλτούρα, και ο Γκιουζέπε Μποτάι πίστευε ότι η κουλτούρα θα ήταν «το πολυτιμότερο πολεμικό όπλο της Ιταλίας». Όμως ο κρατικός έλεγχος της κινηματογραφικής βιομηχανίας δεν έφθασε ποτέ στο επίπεδο του ελέγχου τον οποίο ασκούσε ο Γκαί­μπελς στη Γερμανία, ενώ οι Ιταλοί εξακολουθούσαν να βλέπουν ξέ­νες ταινίες παρά την επίσημη καταδίκη των χολιγουντιανών αξιών.

Η επιλογή των ταινιών για τη Σύρο μοιάζει αρκετά τυχαία. Ο Ντούκα παραπονιόταν ότι τον πρώτο χρόνο ήταν αδύνατο να προ­μηθεύονται ταινίες από την Ιταλία, με εξαίρεση μερικές στραπατσαρισμένες κόπιες ντοκιμαντέρ Luce που στάλθηκαν από τη Ρόδο. Τους πρώτους τρεις μήνες παίχτηκαν πολλές γαλλικές και ξένες ται­νίες (συχνά ντουμπλαρισμένες στα γαλλικά), οι περισσότερες από τις οποίες πρόσφεραν μάλλον ψυχαγωγία, παρά περιείχαν κάποιο συγκεκριμένο πολιτικό μήνυμα. Η λογοκρισία του τμήματος «Ρ» της στρατιωτικής διοίκησης ήταν χαλαρή, επιτρέποντας την προβο­λή αγγλικών ή αμερικανικών ταινιών, όπως της ταινίας «Βασίλισσα Χριστίνα», που είχε μαύρους και λευκούς ηθοποιούς και ο σκηνοθέ­της της ήταν εβραίος. Όμως παίχτηκε και η προπαγανδιστική ταινία «Σκιπίων ο Αφρικανός», η οποία εξιδανίκευε το μεγαλείο της ρωμαϊ­κής αυτοκρατορίας στην Αφρική. Δυστυχώς, δεν έχει καταγραφεί πώς αντέδρασαν οι κάτοικοι της Σύρου στην εξύμνηση της αυτο­κρατορίας ή πώς αντιλαμβάνονταν σύμβολα όπως ο φασιστικός «νέος άνθρωπος» που προβάλλονταν στις πολεμικές ταινίες.