Θανάσης Κωσταβάρας

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Μη με ρωτάτε γιατί έρχομαι κι επανέρχομαι.
Γιατί με βασανίζουν τα ίδια θέματα πάντα.

Στο βάθος δεν έκανα τίποτ’ άλλο
παρά να μιλώ για το αίμα μου,
Για τις μέρες που υπήρξαν τόσο θολές.
Για τις νύχτες τις τόσο τρομερές και απάνθρωπες.

Γι’ αυτό φαίνομαι τόσο μονότονος, τόσο περιορισμένος.
Πιασμένος στο ίδιο δόκανο πάντα.

Γιατί δεν μπόρεσα να ξεφύγω απ’ αυτόν τον τρομερό εφιάλτη.
Απ’ τον τετρακέφαλο σκύλο που δε μ’ άφησε ούτε λεπτό.

Θέλω να πω, η ζωή μου στάθηκε μετρημένη.
Απ’ τον ένα, όχι στον άλλο φόβο, στον ίδιο πάλι. Γι’ αυτό.

Γεννήθηκε το 1927 στον Βόλο. Από πολύ νέος, μόλις 16 ετών, προσχώρησε στις ένοπλες δυνάμεις της εθνικής αντίστασης. Κατά τη διάρκεια της Γερμανοϊταλικής κατοχής, πολέμησε τον κατακτητή και τραυματίστηκε. Μετά την απελευθέρωση εξαιτίας της αντιστασιακής του δράσης, διώχθηκε από τις μετακατοχικές κυβερνήσεις, φυλακίστηκε και εξορίσθηκε. Από το 1952 και μετά σπούδασε οδοντιατρική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Στα γράμματα εμφανίστηκε το 1956 με την ποιητική συλλογή «Αναζήτηση». Ακολούθησαν άλλες 17 ποιητικές συλλογές με τελευταία τη «Μακρινή Άγνωστη Χώρα», εκδ, Νεφέλη, 1999. Ασχολήθηκε επίσης με το διήγημα (Δύο βιβλία, «Το ρήγμα», 1966 και «Ο λάκκος», 1972), με το θέατρο (ένα έργο του παίχθηκε στη «12^η Αυλαία», 1960, ένα στο «Θέατρο Τέχνης», 1977, ένα στην Τηλεόραση, 1983, και ένα τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Θεάτρου. Δύο ακόμα μονόπρακτά του παίχθηκαν στην τηλεόραση) και με το δοκίμιο. (Εργασίες του βρίσκονται σε εφημερίδες και περιοδικά)

Από τον K. Γ. Καρυωτάκη στον Θανάση Κωσταβάρα

Άποψη της έκθεσης

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Η επίδραση του Καρυωτάκη στους μεταγενέστερους ποιητές έχει αποτελέσει αντικείμενο κακόβουλων αποφάνσεων, που έφτιαξαν το φάντασμα του «καρυωτακισμού», ώστε να δικαιολογήσουν την ανάγκη μιας «αισιόδοξης» στροφής, που θα αναγεννούσε τη νεοελληνική ποίηση από τις στάχτες της, στα χρόνια του μεσοπολέμου. Ήταν μια βολική αφήγηση, που δυσφημούσε, δραστικά, την πνευματικά τόσο παραγωγική διαδικασία της δεκαετίας του 1920, όπου ο Καβάφης, ο Βάρναλης, ο Καρυωτάκης εισήγαγαν τα πρώτα σημαντικά στοιχεία του μοντερνισμού στη νεοελληνική ποίηση, περνώντας την οριστικά στην αστική εποχή.

Αμέσως μετά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο, το ζήτημα ετέθη με μεγαλύτερη ένταση, εξαιτίας της εμφάνισης των μεταπολεμικών ποιητών, οι περισσότεροι από τους οποίους είτε συνομιλούσαν είτε, ακριβέστερα, προϋπέθεταν ανοιχτά τον Καρυωτάκη, γράφοντας τη δική τους ποίηση.

Τα «φιλολογικά επεισόδια» που καταγράφουν αυτή τη διαδικασία πρόσληψης του Καρυωτάκη σημαίνονται από την παρέμβαση του Μανόλη Λαμπρίδη και τον σχετικό διάλογο, στην Επιθεώρηση τέχνης το 1955 («Καβάφης, Βάρναλης, Καρυωτάκης και η παρακμή»), και, το 1964, στο ίδιο περιοδικό, από την παρέμβαση του Βύρωνα Λεοντάρη, με το πολύκροτο δοκίμιό του «Η ποίηση της ήττας» το 1963, και τον επίσης έντονο διάλογο που προκάλεσε. Έπονται το 1973 οι «Θέσεις για τον Καρυωτάκη» του Βύρωνα Λεοντάρη, το σημαντικότερο κείμενο που έχει γραφεί για τον ποιητή, που ταυτόχρονα αποτελεί τεκμήριο της πιο προωθημένης κριτικής/ποιητικής συνείδησης του μεταπολέμου, και αυτός ο κύκλος κλείνει με την παρέμβαση του Αλέξανδρου Αργυρίου, το 1996, στο φιλολογικό συνέδριο για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Καρυωτάκη, παρέμβαση η οποία αναλώθηκε σε μια απελπισμένη, και παραδειγματικά πρόχειρη, σχεδόν πανικόβλητη απόπειρα να αποδείξει ότι ήταν ελάχιστες οι πιθανότητες οι μεταπολεμικοί ποιητές να είχαν γνωρίσει την ποίηση του Καρυωτάκη στα χρόνια της ποιητικής διαμόρφωσής τους. Πώς το έκανε αυτό ο Αργυρίου; Μετρώντας τα αντίτυπα στα οποία τυπώθηκαν οι ποιητικές του συλλογές, καθώς και η μεσοπολεμική έκδοση των απάντων του, διαιρώντας τα με τον αριθμό των αναγνωστών κλπ κλπ... Εν ολίγοις, μπακαλική του χειρότερου επιπέδου. Τι επεδίωκε όμως με αυτό; Να κηρύξει το τέλος της όποιας επίδρασης του Καρυωτάκη ήδη από τον μεσοπόλεμο, και να τον «κλειδώσει» εκεί, δικαιώνοντας αναδρομικά τους πνευματικούς εντολείς του της γενιάς του ’30, και κηρύσσοντας το οριστικό κλείσιμο του «φακέλου Καρυωτάκη».

Ο ερωτικός Θανάσης Κωσταβάρας

«Μιλώντας τη γλώσσα που μιλούν οι μανόλιες»

Άποψη της έκθεσης

ΤΗΣ ΜΙΝΑΣ ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΥ

«Η πορεία της ποίησης του Κωσταβάρα μέσα από την ιστορική απόγνωση, είναι μαθητεία αξιοπρέπειας (...) Ο Κωσταβάρας είναι ταπεινός, συχνά ταπεινωμένος, αλλά συγκλονιστικά αξιοπρεπής»

Σάββας Μιχαήλ, περ. Μανδραγόρας

Ακριβώς αυτό το ίδιον, το ξεχωριστό στοιχείο του Κωσταβάρα -η αξιοπρέπεια- υπάρχει και στην ερωτική του ποίηση. Παραμένει ειλικρινής και αξιοπρεπής στον τρόπο που προσεγγίζει το αντικείμενο του πόθου, τις χαρές, τις λύπες, τις ανησυχίες που αυτό του προκαλεί .

«Δύσκολη νύχτα,… αβάσταχτη σιωπή,… κραυγή απελπισμένη,… πληγή που ανθίζει μέσα μας»[1] είναι τέλος πάντων ο έρωτας για τον Θανάση Κωσταβάρα αλλά χωρίς αυτόν, τον άνθρωπο «τον περιμένει μίζερη, αχάριστη ζωή».[2]

Είναι ο έρωτας για τον ποιητή μας ένα από τα μείζονα ζητήματα ύπαρξης που δεν χαρακτηρίζουν απλώς, αλλά καθοριστικά προσδιορίζουν του καθενός την πορεία. Ιδιαίτερη η ποιητική συλλογή «Χαιρετισμοί», στην οποία κατά τον Ν. Χουρδάκη «καταλάμπει ο στοχασμός της αποκαλυπτικής βεβαιότητας της Αγάπης».

Οι ποιητές προσφέρουν στις μούσες τους την αθανασία μέσω της γραφής τους. Ο Κωσταβάρας κάνει το ίδιο στη δική του, την Αγγελική, μέσω του σπαραγμού της απώλειας∙ και ενώ η ερωτική ποίηση είναι συνήθως κάλεσμα του Άλλου, εδώ γίνεται κ α ι αποχαιρετισμός της αγαπημένης.

Με λόγο λιτό, ευθύ αλλά και συγκινησιακά φορτισμένο ο Κωσταβάρας -ο ανήκων στους ποιητές της ήττας- ηττάται από το αναπόφευκτο του θανάτου∙ όχι για τον ίδιο, όχι για τον άνθρωπο εν γένει, αλλά για το αγαπημένο πρόσωπο, τη σύντροφο, το αντικείμενο λατρείας. Γράφει έτσι, τρυφερά και νοσταλγικά σμιλεύοντας στο χαρτί το συναισθηματικό φορτίο και ταυτόχρονα το ερωτικό βίωμα χρόνων. Συγκινεί, εκλιπαρεί για το πλάσμα που νοηματοδότησε τη ζωή, που ενσάρκωσε τον πόθο και προσανατόλισε την καθημερινότητά του.

Πώς πρέπει να αναπνέει το ποίημα;

«Στιγμιότυπα» της ποίησης του Θανάση Κωσταβάρα

Άποψη της έκθεσης

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΟΥΤΣΟΥ

Αν στην αρχαία γραμματεία το αηδόνι καταγράφεται ως «Διὸς ἄγγελος», ο ποιητής αντίστοιχα είχε εκτιμηθεί ως ο των «Μουσῶν ἄγγελος». Γενικότερα, ως αυτοτελής λογοτεχνικός «τόπος» έχει θεματοποιηθεί ο «άγγελος της ιστορίας». Στη μεταπολεμική περίοδο μια ξεχωριστή ώθηση έδωσε το στερνό δοκίμιο του Walter Benjamin: «Über den Bergiff der Geschichte» (1940· 1942 και 1955), στο οποίο η 9^η παράγραφος αφιερώνεται στον πίνακα «Angelus Novus» (1920) του Paul Klee. Για μια πρώτη κατόπτευση του τρόπου που οι εκπρόσωποι της «Σχολής της Φρανκφούρτης» αντιμετώπισαν το δοκίμιο βλ. A. Callinicos, Marxism and Philosophy, ²1985, 80-91· για την «ανάκληση» του Lukács βλ. την εργασία μου: G. Lukács, 1982, 28,39. Ως προς την εγχώρια πρόσληψη του δοκιμίου, πέρα από τη γερμανική του δημοσίευση ή τις μεταφράσεις του (για παράδειγμα την αρχική γαλλική το 1947 και την αγγλική το 1969, με την επιμέλεια της H. Arendt και διαδοχικές επανεκδόσεις), δόθηκε μια ακόμη ευκαιρία (η πρώτη μετάφραση έγινε το 1983 από τον Μ. Παράσχη)  για την «αναμόχλευσή» του με την ελληνική μετάφραση των Γ. Φαράκλα και Αρ. Μπαλτά (Ο Πολίτης, τχ. 43 [21.11.1997] 32-39). Έτσι, επαληθεύτηκε ο M. Lӧwy (μάλιστα πριν παρεμβληθεί συναφώς ο G. Agamben και μετά τη συμβολή των Fr. Proust και P. Ricoeur καθώς και πλειάδας Γάλλων συναδέλφων τους) ότι ο προβληματισμός του Benjamin χρησιμοποιήθηκε «αμέτρητες φορές μέσα στα πιο ποικίλα συμφραζόμενα».

Η Ρώσικη Πρωτοπορία

Η παρουσία της ρώσικης πρωτοπορίας στα ελληνικά καλλιτεχνικά πράγματα ενέχει κάποιες ιδιαιτερότητες. Οφείλει να σημειώσει κανείς, από τη μία πλευρά, την σπάνη των αναφορών σε αυτήν από τις ιστορήσεις της τέχνης και την απουσία της από τις διελκυστίνδες της τεχνοκριτικής στην Ελλάδα κατά το παρελθόν.

Τούτη η απουσία παρατηρείται δε τόσο στη συζήτηση γύρω από το φαινόμενο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας γενικά, όσο και στην προσέγγιση της τέχνης από την αριστερά ειδικότερα, στο επίπεδο της θεωρίας αλλά και σε αυτό των μορφοπλαστικών αναζητήσεων.

Για τα ψήγματα της όποιας επιρροής της ρώσικης πρωτοπορίας και της σοβιετικής τέχνης στο ελληνικό καλλιτεχνικό δυναμικό, από την επανάσταση του 1917 μέχρι τις απαρχές του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, μας πληροφορεί στο παρόν αφιέρωμα το κείμενο του Σπύρου Μοσχονά.

Από την άλλη πλευρά, το ενδιαφέρον γι’ αυτήν έμελε να αναζωπυρωθεί ιδιαίτερα λόγω της εμφάνισης, της παρουσίασης και τελικά της μόνιμης εγκατάστασης στην Ελλάδα της Συλλογής Κωστάκη ή, τουλάχιστον, ενός μεγάλου μέρους της. Οι περιπέτειες της συλλογής αυτής καταγράφονται αναλυτικά εδώ στο άρθρο της Πέγκυς Κουνενάκη.

Η Συλλογή Κωστάκη παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ολοκληρωμένα στην έκθεση που επιμελήθηκε η Άννα Καφέτση στην Εθνική Πινακοθήκη το 1995. Ο διπλός κατάλογος που συνόδευε την έκθεση αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα –αν όχι το σημαντικότερο- εργαλεία διεθνώς, ως προς την κατανόηση της πρακτικής των κινημάτων που συναρθρώνονται κάτω από τον τίτλο Ρωσική Πρωτοπορία. Ανάμεσα στα πολλά αναλυτικά κείμενα που περιλαμβάνονται σε αυτόν τον κατάλογο, συγκαταλέγεται και εκείνο για τον ρωσικό κυβοφουτουρισμό που υπογράφει η ίδια, το μεγαλύτερο μέρος του οποίου αναδημοσιεύεται εδώ.

Ο κομισάριος Ανατόλι Λουνατσάρσκι

και η ισορροπία του ανάμεσα στον Λένιν και την Προλεκούλτ

Αντιγόνη Καββαθά, Διαδρομή, 2017, ακρυλικά σε mylar, 0,61 x 4,40 μ.

ΤΗΣ ΜΑΡΙΑΣ ΤΣΑΝΤΣΑΝΟΓΛΟΥ

Αμέσως μετά το 1917 και εν μέσω του σκληρού εμφυλίου πολέμου που ακολούθησε την ανατροπή της προσωρινής κυβέρνησης και την επανάσταση του Οκτωβρίου, η κυβέρνηση των μπολσεβίκων έδωσε μεγάλη έμφαση στον εκπαιδευτικό και πολιτιστικό επανασχεδιασμό, στην δημιουργία νέων σχολών τριτοβάθμιας εκπαίδευσης για τις τέχνες, στην δημιουργία μουσείων νέου τύπου σε όλη την επικράτεια της χώρας και, ουσιαστικά, στην ίδρυση των πρώτων μουσείων σύγχρονης τέχνης στον κόσμο που έφεραν την ονομασία «Μουσεία Ζωγραφικής Παιδείας».

Ο πρώτος Κομισάριος Διαφώτισης της Κυβέρνησης των Σοβιέτ, ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, κατάρτισε με την συνδρομή και τις συμβουλές νεωτεριστών καλλιτεχνών ένα σπουδαστικό πρόγραμμα που τοποθετούσε την νέα καλλιτεχνική δημιουργία στο επίκεντρο των δομικών μεταβολών του συστήματος που στόχευαν στην αλλαγή της αισθητικής και των κοινωνικών αντιλήψεων και συνηθειών που άφησε πίσω ο παλαιός κόσμος. Επειδή αυτές οι παγιωμένες αντιλήψεις και συνήθειες ήταν εγγενώς εντυπωμένες, θεωρήθηκε αναγκαία η διάδοση σε όλα τα επίπεδα της καθημερινής ζωής μιας εντελώς νέας αισθητικής που θα μπορούσε να τις ξεριζώσει. Κρίθηκε πως η νέα αυτή αισθητική, ακολουθώντας και τους πειραματισμούς των ίδιων των καλλιτεχνών, θα πρέπει να λάβει ως αφετηρία καταρχήν τις φορμαλιστικές καινοτομίες και τις νέες προτάσεις για την χρήση των υλικών και δευτερευόντως το περιεχόμενο. Αυτή η επαναστατική προσέγγιση του ρόλου που η φόρμα μπορεί να διαδραματίσει στην νέα αισθητική άλλαξε ακαριαία με την επιβολή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στις αρχές της δεκαετίας του 1930, όταν η προσήλωση στην φόρμα όχι απλώς δεν θεωρούνταν αποδεκτή αλλά ήταν και λόγος παραβατικής καλλιτεχνικής συμπεριφοράς. Η άποψη για τον πρωτογενή χαρακτήρα της φόρμας, ωστόσο, ήταν κάθε άλλο παρά μια αντιδημιουργική προσέγγιση που παρέκλινε από τους υψηλούς σκοπούς και τον ουσιαστικό ρόλο της τέχνης, όπως κατηγορήθηκε εκ των υστέρων. Εάν το ζητούμενο της επανάστασης ήταν να οικοδομήσει έναν κόσμο απαλλαγμένο από τα σύμβολα και τις συμβάσεις των αστικών αντιλήψεων, τότε ήταν σαφές ότι έπρεπε να δημιουργηθεί ένα νέο αλφάβητο για την αισθητική της καθημερινότητας. Έτσι, η προσήλωση στην φόρμα, η οποία προσέδιδε με τη σειρά της νέο περιεχόμενο, λόγω των ποικίλων δυνατοτήτων της, μπορούσε να προσφέρει άπειρες νέες λύσεις και προτάσεις για τον τρόπο με τον οποίον ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται και διαχειρίζεται τη ζωή του. Αποτελούσε, δηλαδή μια πολύ ισχυρή κοινωνική χειρονομία που από ιδεολογικής πλευράς σηματοδοτούσε την αμφισβήτηση του παλαιού κόσμου, των πεπαλαιωμένων εννοιών και ηθικών αξιών και από αισθητικής πλευράς σταδιακά οδήγησε στην αφαίρεση του προς απεικόνιση αντικειμένου, την κατανόησή του με υπέρλογο τρόπο και, τέλος, την απόλυτη κατάργησή του. Ο καλλιτέχνης ήταν εκείνος που είχε τη δύναμη να φανερώνει τις ιδέες και τις εικόνες που θα μπορούσαν, ενδεχομένως, με την προσπάθεια της πανανθρώπινης κοινότητας, να συντελέσουν στην οικοδόμηση μιας νέας πραγματικότητας. Επεξεργαζόμενος τις θέσεις αυτές, ο θεωρητικός του κονστρουκτιβισμού και μαρξιστής Νικολάι Ταραμπούκιν είχε γράψει το 1923 ότι η επερχόμενη κομμουνιστική κοινωνία είναι από μόνη της ένα μη-αντικειμενικό έργο τέχνης γιατί δεν έχει κανένα αντικείμενο στο οποίο να αναφέρεται παρά μόνο τον μελλοντικό στόχο.

Ρωσική πρωτοπορία ή σοβιετική τέχνη;

Η τέχνη και η Επανάσταση στη μικρή Αθήνα (1917-1940)

Νίκος Σεπετζόγλου, Κόκκινη Σημαία - Αποκατάσταση, 2017, χάραξη σε θραύσματα ξύλινης φλούδας, σπάγκος και λαδομπογιά, 100 x 130 εκ.

ΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ ΜΟΣΧΟΝΑ

«Νέο έργο πολύ ισχυρό και άξιο προσοχής είνε μία προτομή με τίτλο ‘Αγορητής’ του κ. Κ[ωνσταντίνου]. Φωσκόλου. Ένας δυνατός τύπος ανδρός αγορεύει με ανοιχτό το στόμα και έχει σ’ όλη του την εμφάνιση την εντύπωσιν ότι τον αρπάζει μια έντονη και επαναστατική ιδέα. Από το πρόσωπο και τη στάση της προτομής διακρίνεται πως ο αγορητής είναι ο Λενίν [sic], στις ορμητικώτερες στιγμές του», σημείωνε ο Φώτος Γιοφύλλης («Η Πανελλήνιος έκθεσις του Ζαππείου. Β΄. Γλυπτική-Διακοσμητική», Η Πρωία, 7 Μαΐου 1926) με αφορμή την Στ΄ έκθεση του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών. Ήταν μία από τις πρώτες φορές που καλλιτέχνης παρουσίαζε στο ελληνικό κοινό έργο εμπνευσμένο από την Οκτωβριανή Επανάσταση. Όμως το 1926 είχε παρέλθει σχεδόν μια δεκαετία από το ξέσπασμα της Επανάστασης και η πρωτοπορία είχε αρχίσει να περιθωριοποιείται από το σοβιετικό καθεστώς που προέκρινε τη στροφή προς το ρεαλισμό.

Αναφορικά με τους Έλληνες εικαστικούς δημιουργούς, λοιπόν, το ερώτημα που προκύπτει, ειδικά αυτή την περίοδο που στη Σοβιετική Ένωση συντελούνταν κομβικές αλλαγές στο πεδίο των εικαστικών τεχνών, είναι διττό: α) Γνώριζαν στην Ελλάδα τις προσπάθειες της ρωσικής πρωτοπορίας, τους δημιουργούς και τα έργα τους, τις αισθητικές διεκδικήσεις και το θεωρητικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε προκειμένου η πρωτοποριακή τέχνη να υπηρετήσει την Επανάσταση; β) Υπήρχε τα χρόνια αυτά, μετά το 1917 και έως το 1941 οπότε ξεκινά το κίνημα της Εθνικής Αντίστασης, επαναστατική/σοσιαλιστική τέχνη στην Ελλάδα και αν ναι, από πού αντλούσε την έμπνευσή της;

Ρωσικός κυβοφουτουρισμός: Ένας όρος και η προβληματική του

Γιώργος Τσεριώνης, Lenin became a Lonely Man (From Peasant Life to Industrial Loneliness), 2017, πηλός, γύψος, σίδερο, ξύλο, γυαλί, τύπωμα offset, μεταβλητές διαστάσεις

ΤΗΣ ΆΝΝΑΣ ΚΑΦΕΤΣΗ

Ανάμεσα στους βασικούς πυρήνες της αρχικής Συλλογής Κωστάκη συγκαταλέγεται ένα σύνολο έργων της περιόδου 1912-16 που, παρά την υφολογική ετερογένεια και τις αποκλίνουσες συχνά κατευθύνσεις, επικράτησε να αποκαλούνται κυβοφουτουριστικά. Μεταξύ αυτών, αν εξαιρέσουμε δύο διάσημα έργα του 1913, την Προσωπογραφία του Μ.Β. Ματιούσιν (Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) του Μαλέβιτς και το Τοπίο που τρέχει (Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ) του Κλιουν, κεντρική θέση, με ποσοτικά και ποιοτικά κριτήρια, κατέχει μια ορισμένη παραγωγή της Λ. Ποπόβα των χρόνων 1913-16. Αποτελείται από γνωστότατα ζωγραφικά έργα καθώς και από ένα ασυνήθιστα μεγάλο αριθμό σχεδίων, στα οποία αποτυπώνεται η συστηματική αναζήτηση της καλλιτέχνιδος ως συνέχεια των πρώτων μεταεμπρεσιονιστικών προσπαθειών και πριν από το πέρασμα στις επόμενες δημιουργικές της φάσεις.

Ο ίδιος χαρακτηρισμός "κυβοφουτουριστικός" αποδίδεται επίσης σε έργα του Ι. Κλιουν, του οποίου η Συλλογή Κωστάκη, πέραν των ζωγραφικών πινάκων, διασώζει και αρκετά προσχέδια για γνωστές ζωγραφικές συνθέσεις (Ανεμιστήρας και Γραμμόφωνο, 1914, Κρατικό Ρωσικό Μουσείο, Αγία Πετρούπολη) και γλυπτικές κατασκευές (Κυβίστρια στην τουαλέτα της του 1914 [χαμένο] και Ο μουσικός, 1916 Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ), της Ν. Ονταλτσόβα και της Ο. Ροζάνοβα, της Α. Έξτερ και του Α. Λεντούλοφ, καθώς και των Α. Μοργκουνόφ, Ι. Πούνι και Β. Πέστε. Στην ίδια κατηγορία έργων θα πρέπει τέλος να συμπεριληφθούν αρκετά προσχέδια που προορίζονταν για εικονογραφήσεις φουτουριστικών βιβλίων ποιητών όπως ο Α. Κρουτσόνιχ, ο Β. Χλέμπνικοφ κ.ά.

Πώς πρέπει όμως να εννοήσουμε το όρο "ρωσικός κυβοφουτουρισμός"; Η ύπαρξη των δύο συνθετικών μπορεί να υποδηλώνει δύο πράγματα, είτε την ταυτόχρονη παρουσία μέσα στην ίδια ιστορική περίοδο πρωτοποριακών κινημάτων, όπως ο γαλλικός κυβισμός και ο ιταλικός φουτουρισμός, είτε τον συγκερασμό χαρακτηριστικών γνωρισμάτων που προσιδιάζουν στο καθένα από αυτά στο ίδιο έργο τέχνης. Ωστόσο, ακόμη κι αν δεχτούμε ότι θα ήταν δυνατόν να καταρτιστεί μια δέσμη πάγιων και σαφώς διακριτών χαρακτηριστικών των δύο κινημάτων, όπως έχει κατά καιρούς επιχειρηθεί, μεταξύ των οποίων ως δεσπόζοντα φέρονται για τον κυβισμό η στατικότητα και η αυστηρή δομή, ενώ για τον φουτουρισμό η κίνηση και το ταυτόχρονο, δεν είναι πάντοτε ασφαλής ο εντοπισμός τους μέσα στα ίδια έργα. Ως εκ τούτου, μια τέτοια προσπάθεια όχι μόνο θα αποδεικνυόταν μάταιη, αλλά θα μας παρέσυρε σε απλουστευτικές σχηματοποιήσεις ερήμην των έργων και θα μας έφερνε αντιμέτωπους με ανυπέρβλητα ερμηνευτικά προβλήματα.

Οι περιπέτειες της Συλλογής Κωστάκη

Δημήτρης Ζουρούδης, Не сиди близко птичкα кошки хитры (Πρόσεχε πουλάκι ο γάτος είναι πονηρός), 2017, ακρυλικό και λάδι σε καμβά, βινύλιο, κεντημένες χρωματιστές κλωστές, καλώδια, 150 x 180 εκ.

ΤΗΣ ΠΕΓΚΥ ΚΟΥΝΕΝΑΚΗ

Στις αρχές της δεκαετίας του ’80 ένα φάντασμα πλανιόταν τόσο στα δημοσιογραφικά γραφεία όσων ασχολούνταν με το πολιτιστικό ρεπορτάζ όσο και στους χώρους των ιστορικών τέχνης και των εικαστικών. Ο συλλέκτης Γιώργος Κωστάκης -ομογενής από τη Ρωσία- είχε εγκατασταθεί μόνιμα στην Αθήνα και μιλούσε πλέον ανοικτά για τη συλλογή του με έργα Ρώσων Πρωτοπόρων. Μιλούσε κυρίως για την καλλιτεχνική ή οικονομική αξία της, τη μοναδικότητά της ως ντοκουμέντο μιας εποχής, αλλά δεν είχε το ιδεολογικό υπόβαθρο για να την υπερασπιστεί. Τί  περιλάμβανε αυτή η συλλογή που περιπλανιόταν ως φάντασμα ανάμεσα στην Αμερική και την Ευρώπη; Υπήρχαν τα αριστουργήματα που περιέγραφε ο κάτοχός της ή αρκετά είχαν ήδη περάσει σε ξένα μουσεία που κυριολεκτικά συνωστίζονταν για να την φιλοξενήσουν; Πόσα και ποια έργα είχε ήδη πουλήσει ο συλλέκτης για να εξασφαλίσει τη φύλαξή της; Ήταν τα έργα γνήσια ή πλαστά; Τα ερωτήματα πολλά -άλλοτε καλόπιστα κι άλλοτε κακόπιστα- και οι απαντήσεις σε σπασμένα ελληνικά ή αγγλικά και άπταιστα ρωσικά. 

Στην εξουσία ήταν ήδη το ΠΑΣΟΚ (18/10/1981), που επεδίωκε πολιτιστικά να ενσαρκώσει  το όραμα του Ζυλ Ντασέν μέσω της τότε υπουργού Πολιτισμού Μελίνας Μερκούρη και συζύγου του.  Ελάχιστοι αναφερόταν στη συγκεκριμένη ιστορικό-πολιτιστική περίοδο, δηλαδή, στην κρίσιμη εικοσαετία 1910-1930, όταν έδρασε η Ρωσική Πρωτοπορία στην προεπαναστατική και μετεπαναστατική Ρωσία. Κάποιες συζητήσεις ανακυκλώνονταν κατά καιρούς στους αριστερούς κύκλους, εκτός του ΚΚΕ, που θεωρούσε ότι η Πρωτοπορία ήταν «μια μικροαστική θεώρηση της τέχνης». Προϊδεασμένοι και γνώστες ήταν όσοι είχαν σπουδάσει Ιστορία της Τέχνης στο Παρίσι ή τη Γερμανία. Το ελληνικό ειδικό κοινό (δημοσιογράφοι, τεχνοκρίτες ή καλλιτέχνες), μερικοί-μερικώς γνώριζαν, ελάχιστοι είχαν εντρυφήσει, ενώ οι περισσότεροι ηθελημένα αγνοούσαν. Από τους αντιπροσωπευτικούς καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας ευρύτερα γνωστοί ήταν ο Καντίνσκι, ο Σαγκάλ, ο Μάλεβιτς, όσοι έφυγαν πριν το 1930 από τη Μόσχα και έκαναν καριέρα στην Ευρώπη. Το πρώτο βιβλίο που αναφερόταν στη θεσμική κατοχύρωση της νέας κουλτούρας που πρέσβευε η επανάσταση στη Ρωσία, ήταν το δίτομο έργο του Αντώνη Βογιάζου (μέλους και στελέχους του ΚΚΕ εσωτ.) «Σοσιαλισμός και κουλτούρα 1917- 1932», (Εκδόσεις Θεμέλιο, 1979). Αργότερα κυκλοφόρησε το αφηγηματικό αλλά παθιασμένο βιβλίο της Καμίλα Γκρέυ Η Ρώσικη Πρωτοπορία. Προεπαναστατική και Επαναστατική Τέχνη στη Ρωσία, 1863-1922 (μτφρ. Πέπη Ρηγοπούλου, Εκδ. Υποδομή, 1987). Γραμμένο από τη συγγραφέα του το 1962, μετά από μακρόχρονη επιτόπια έρευνα, συνέβαλε τα μέγιστα όταν η διεθνής επιστημονική κοινότητα επιχείρησε να περιγράψει και να καταγράψει τα κινήματα των εικαστικών τεχνών, της λογοτεχνίας, της αρχιτεκτονικής, της μουσικής, της τυπογραφίας και του κινηματογράφου, που γεννήθηκαν στο ιδεολογικό πλαίσιο της επαναστατικής περιόδου στη Ρωσία.

Τα ουτοπικά σχέδια του Βλαντίμιρ Τάτλιν

ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΜΠΟΛΗ

Αλέξανδρος Μαγκανιώτης, Revolution can not be stopped,
2017, ακρυλικά μελάνια σε mylar, 195 x 120 εκ.

Μέσα στο ελπιδοφόρο κλίμα που γεννούσε η έννοια της Επανάστασης, τα πρώτα χρόνια μετά το 1917 και ολόκληρη η δεκαετία του 1920 είναι περίοδος καλλιτεχνικής εγρήγορσης και συσπείρωσης των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας σε ομάδες με έντονη δραστηριοποίηση, προσβλέποντας σε μια νέα αντίληψη για την τέχνη, επιζητώντας, με τη δημοσίευση των μανιφέστων και διακηρύξεών τους, την ανάδειξη και την επικράτηση των ιδεών, των προτάσεων και των θεωριών τους, την πρωτοκαθεδρία στο πεδίο της κουλτούρας. Πολλοί καλλιτέχνες και ομάδες της πρωτοπορίας συνδέθηκαν με τους μπολσεβίκους, συνεργαζόμενοι, λιγότερο ή περισσότερο στενά, με τον κρατικό μηχανισμό, τόσο στα χρόνια του χαώδους και αιματηρού Εμφυλίου Πολέμου όσο και στη συνέχεια. Το όραμα της αλλαγής σ’ όλα τα πεδία της ζωής, η ανάγκη υπέρβασης και πλήρους αποκοπής από αναχρονιστικές και καταπιεστικές δομές του παρελθόντος, καθόρισαν τους συνεκτικούς δεσμούς των καλλιτεχνών με την εξουσία, αναλαμβάνοντας τα εικαστικά ζητήματα και εκτιμώντας ότι ο ρόλος και η συμβολή τους θα ήταν ευρύτερη και πιο καθοριστική απ’ ό,τι στο παλαιό καθεστώς, ανταποκρινόμενοι στις προκλήσεις και τα αιτήματα της εποχής τους.

Στις 12 Απριλίου 1918, οι Επιτροπές των Σοβιέτ ενέκριναν το διάταγμα «Για τα Μνημεία του Λαού», με τον Λένιν να υπερθεματίζει: «οι εργάτες μας … κέρδισαν το δικαίωμα σε μια αληθινά μεγάλη τέχνη». Στο διάταγμα προβλεπόταν η ανέγερση προπαγανδιστικών γλυπτών, ώστε να προβληθούν διαχρονικά οι πρωτεργάτες και οι ήρωες του Σοσιαλισμού, από τον Σπάρτακο έως τη σύγχρονη εποχή.

1917 και ελληνικός μεσοπόλεμος

Όψεις της αισθητικής αντιπαράθεσης

ΤΗΣ ΓΕΩΡΓΙΑΣ ΛΑΔΟΓΙΑΝΝΗ

Το τέλος του Α΄ παγκοσμίου πολέμου δείχνει ριζικά  διαφοροποιημένο τον γεωπολιτικό χάρτη της Ευρώπης. Η επικράτηση της προλεταριακής επανάστασης στη Ρωσία, εκτός των άλλων, συνιστά μία πολιτική λύση για όσους στη Δύση αμφισβητούν τις δυνατότητες της προπολεμικής κοινοβουλευτικής δημοκρατίας να επιλύσει τα συσσωρευμένα προβλήματα. Η πολιτική κρίση ως κρίση του κοινοβουλευτισμού χαρακτηρίζει όλη την πολιτική ζωή των ευρωπαϊκών χωρών, ενώ αντίπαλες του κοινοβουλευτισμού δυνάμεις επιλέγουν την πορεία προς τον πόλεμο. Κυρίαρχη πολιτική γίνεται η προσπάθεια της άρχουσας τάξης να εξασφαλίσει την κυριαρχία της και αυτό συμβαίνει με την περιστολή των φιλελεύθερων λύσεων (βλ. π.χ. το «ιδιώνυμο» στη δική μας χώρα) και, σε ορισμένες χώρες, η αστική πολιτική αναζητεί διέξοδο στον φασισμό.

Στην Ελλάδα, που λόγοι ιστορικοί την κρατούν ανοιχτή στην ευρωπαϊκή συγκυρία, οι εθνικές ιδιομορφίες κάνουν περισσότερο πολύπλοκη την πολιτική κρίση. Να θυμηθούμε πως, ουσιαστικά, ο ελληνικός μεσοπόλεμος ανοίγει με την μικρασιατική κατάρρευση, βουλιάζει με το χρεωστάσιο του 1932 και κλείνει με τον πόλεμο και την Κατοχή.  Πολιτικά, την περίοδο την χαρακτηρίζει η διάσπαση των δύο μεγάλων κομμάτων του «διχασμού», η εμφάνιση νέων πολιτικών σχημάτων, η πολιτικοποίηση του στρατού –ιδιαίτερα στα χρόνια 1922-1928-, η οργάνωση του κόμματος που επαγγέλλεται την κοινωνική επανάσταση, του ΣΕΚΕ (1918,  προσχώρηση στην Γ΄ Διεθνή το 1920, από 1924 ΚΚΕ ). 

Δυο παρελάσεις

Μαριγώ Κάσση, Στην εξοχή, μικτή τεχνική, 30 x 100 εκ.

- Πού είναι οι κομμουνιστές, αναρωτιότανε ο Γκεόργκι Νικολάγιεβιτς Ουζάκοβ, μα πού είναι λοιπόν οι κομμουνιστές;

Η βουβή του ερώτηση, δεν είχε νόημα βέβαια. Ή μάλλον, δεν είχε άμεση σχέση, φαινομενικά τουλάχιστον, με το θέαμα που παρακολουθούσε από ψηλά, απ' το παράθυρό του.

Από τη μεγάλη λεωφόρο, μέσα σε ένα ρεύμα ξεδιπλωμένων σημαιών, παρελαύνανε οι γυμναστές, βαδίζοντας προς το κέντρο της Μόσχας. Θα μπορούσες να φανταστείς ότι οι νέοι εκείνοι και οι νέες, είχανε σηκωθεί τα χαράματα και είχανε φτάσει με διάφορα μεταφορικά μέσα στον τόπο συγκεντρώσεώς τους. Ομάδες - ομάδες, κατά αθλητικές λέσχες, κατά επιχειρήσεις, κατά συνοικίες, είχανε βγάλει τα ζωηρόχρωμα ρούχα τους, για να εμφανιστούν με κολάν και μαγιό: ηλιοκαμένοι, γεροδεμένοι, ξανθοί σαν τα στάχυα. Τώρα κατά φάλαγγες πορείας, στοιχισμένες και ζυγισμένες, προχωρούσανε προς το κέντρο της πόλης, για να πάνε να διαλυθούν σύμφωνα με ένα ωράριο αυστηρά υπολογισμένο, μέσα στο μεγάλο ποτάμι που θα ξεχυνότανε, σαν ένας τεράστιος, στραφταλιστός Βόλγας, στην Κόκκινη Πλατεία. Φτάνοντας εκεί, θα παρελαύνανε με βήμα γυμναστικής, έχοντας τεντωμένο σε πρόταση, το δεξί τους χέρι, κρατώντας στο δεξί τους χέρι όρθιους, κάθετους τους κοντούς των μεταξωτών, πολύχρωμων σημαιών, θα παρελαύνανε μπροστά στην εξέδρα του Μαυσωλείου.

Μπροστά στον Λεωνίδα Μπρέζνιεφ, ας γελάσω!

Ο Γκεόργκι Νικολάγιεβιτς δεν μπόρεσε πια να συγκρατήσει ένα οργισμένο γέλιο - λες κι έτριζε τα δόντια του γελώντας.

Οι δύο επαναστάσεις

Μαριγώ Κάσση, Ρωγμή Ι, μικτή τεχνική, 150 x 200 εκ.

ΤΗΣ ΕΥΓΕΝΙΑΣ ΚΡΙΤΣΕΦΣΚΑΓΙΑ

Το 1989 ο Τενγκ Σιαοπίνγκ, ερωτώμενος από έναν δημοσιογράφο, τι γνώμη έχει για τα ιστορικά αποτελέσματα της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης, απάντησε: «Είναι πολύ νωρίς για να μιλάμε για αποτελέσματα».

Από τη Μεγάλη Οκτωβριανή Επανάσταση, ή από τη Μεγάλη Ρωσική Επανάσταση, όπως την αποκαλούν σήμερα, πέρασαν μόλις 100 χρόνια, και όχι 200, αλλά ο περισσότερος κόσμος βιάζεται να βγάλει συμπεράσματα, παρόλο που οι πληγές είναι ακόμα πολύ νωπές και εν ζωή βρίσκεται η δεύτερη γενεά και των Λευκών και των Κόκκινων, δηλαδή τα παιδιά εκείνων που έκαναν ή πολέμησαν την Επανάσταση.

Το ότι είναι «πολύ νωρίς για δάκρυα» και αποτίμηση των γεγονότων, το απέδειξε και η Παγκόσμια Συνδιάσκεψη Ρώσων Συμπατριωτών με θέμα «100 χρόνια της Ρωσικής Επανάστασης: ενότητα για το μέλλον», που πραγματοποιήθηκε στα τέλη του Οκτωβρίου στη Μόσχα. Η συμφιλίωση, όπως φαίνεται, αργεί, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες προσέγγισης και από τις δυο πλευρές, μια και οι μεν καλούν τον ρωσικό λαό να μετανοήσει, και ο ρωσικός λαός, που νίκησε στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, έγινε υπερδύναμη και πρώτος έστειλε άνθρωπο στο Διάστημα, δεν έχει κανένα λόγο, ούτε διάθεση, να ζητά συγχώρεση.

Το θέμα της Επανάστασης εξετάζεται συνήθως συνδυαστικά με την κατοπινή ιστορία της Σοβιετικής Ένωσης, και κατ’ αποκλειστικότητα υπό το πρίσμα των τραγικών λαθών της, και όχι των φωτεινών πλευρών, των επιτευγμάτων και των νικών της, καταβάλλεται κάθε προσπάθεια να την παρουσιάσουν ως μαύρη σελίδα στην ιστορία της Ρωσίας και του κόσμου ολόκληρου, μια αλυσίδα από εγκλήματα, ένα ατελείωτο ποτάμι αίματος. Εντωμεταξύ, η Μεγάλη Ρωσική Επανάσταση όχι μόνο πρέπει να εκλαμβάνεται ως συνέχεια της Επανάστασης του Φεβρουαρίου του 1917, αλλά και ως αδιάσπαστο μέρος των γεγονότων του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, που προηγήθηκαν, και του εμφυλίου πολέμου, που ακολούθησε, όπως πρέπει να λαμβάνεται υπ’ όψη η εξωτερική πολιτική των δυτικών συμμάχων, της Γερμανίας και αργότερα των ΗΠΑ εκείνης της περιόδου. Εξετάζοντας την Επανάσταση ως μεμονωμένο γεγονός, θα διολισθαίνουμε μοιραίως στον συναισθηματισμό, ενώ η Επανάσταση, και κάθε Επανάσταση μόνο συναισθηματισμούς δεν χωράει.

Η άλλη πλευρά του εμφυλίου

ΤΗΣ ΜΑΓΙΑΣ ΣΤΑΓΚΑΛΗ

ΜΙΧΑΗΛ ΜΠΟΥΛΓΑΚΩΦ, Η Λευκή φρουρά, μτφρ. Ελένη Μπακοδήμου, επίμετρο Ίγκαρ Μπέλζα, Εκδόσεις Ερατώ, σελ. 510

Κανείς δεν ήξερε ποιος πυροβολούσε ποιον. Τώρα πρέπει να υπερασπιστείς… Αλλά τι; Την ερημιά; Τον ήχο των βημάτων;

 Από το βιβλίο

Ως παράνομο της Σοβιετικής Λογοτεχνίας, είχε χαρακτηρίσει τον Μιχαήλ Μπουλγάκωφ (1891-1940) ο Πάστερνακ, σε πρόποση που έκανε προς τιμήν του, την ημέρα της γνωριμίας τους το 1935. Πράγματι ο Μ. Μπουλγάκωφ ήταν ένας αντικαθεστωτικός, ρώσος θεατρικός συγγραφέας και μυθιστοριογράφος, γνωστός κυρίως για την καυστική σάτιρα που ασκούσε στο σοβιετικό καθεστώς, και η οποία συχνά ακροβατούσε μεταξύ πραγματικού και φανταστικού.

Γεννήθηκε στο Κίεβο. Ήταν αστικής καταγωγής, γόνος της πολυμελούς οικογένειας ενός καθηγητή της θεολογικής ακαδημίας της πόλης και μιας δασκάλας. Σπούδασε ιατρική στο πανεπιστήμιο της γενέτειρας του. Το 1919, την περίοδο του εμφυλίου (1917-1922) μεταξύ Κόκκινου Στρατού και Λευκών, υπηρετεί ως στρατιωτικός γιατρός και στα δύο στρατόπεδα. Συγκεκριμένα, τον Αύγουστο του 1919 φεύγει από το Κίεβο με τους Κόκκινους, επιστρέφει μαζί τους τρεις μήνες αργότερα και, ενώ μαίνονται οι μάχες στους δρόμους της πόλης, τους αφήνει και περνάει στην πλευρά των Λευκών.

Στο τέλος του ιδίου έτους εγκαταλείπει τον πόλεμο και την ιατρική και στρέφεται οριστικά στο γράψιμο. Τα έργα του χαίρουν μεγάλης δημοτικότητας, ενοχλούν όμως το καθεστώς με αποτέλεσμα κατά περιόδους τα βιβλία του να απαγορεύονται και να κατεβαίνουν οι θεατρικές παραστάσεις των έργων του. Η λογοκρισία που τον ταλαιπώρησε όλη του τη ζωή δεν του επέτρεψε να δει στη χώρα του την έκδοση των δύο μεγάλων του έργων, έτσι Η Λευκή Φρουρά και Ο Μετρ και η Μαργαρίτα θα κυκλοφορήσουν αρκετά χρόνια μετά το θάνατο του.

Η σοβιετική οικονομία μεταξύ ιδεολογίας και πραγματισμού

ΤΗΣ ΑΝΝΑΣ ΜΑΧΑΙΡΑ

Η μελέτη της σοβιετικής ιστορίας και του 1917 μεταβλήθηκε σταδιακά μετά τη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης και το τέλος του Ψυχρού Πολέμου. Τα σοβιετικά αρχεία, παρόλο που η πρόσβαση του μελετητή επηρεάζεται, κάποιες φορές απροσδόκητα, από πολιτικές σκοπιμότητες και διπλωματικούς περιορισμούς, έχουν ανοίξει και προωθούν με την έκταση και την ποικιλία τους τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος των μελετητών: από τα υψηλά και μάλλον απρόσωπα κλιμάκια της πολιτικής σφαίρας στρεφόμαστε σε τοπικές υποθέσεις, στον τύπο, στα λογοκριμένα κείμενα, στην αλληλογραφία και τα ημερολόγια, σε έγγραφα και κείμενα που γίνονται πηγές μιας νέας κοινωνικής ιστορίας.

Απελευθερωμένη από το καταθλιπτικό βάρος που, στη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, αποκτούσε σε χώρους πέρα από την Ακαδημία, η ιστοριογραφία μπορεί πλέον να παρακολουθεί νέες μεθοδολογικές τάσεις, όπως την έμφαση στη σημασία της πολιτικής, εφόσον ο ορισμός του πεδίου της πολιτικής έχει διευρυνθεί, την προσπάθεια να συσχετιστεί η δράση των ελίτ με τις λαϊκές εκφράσεις και την κρατική εξουσία στα μοτίβα της καθημερινής ζωής ή την αναγκαιότητα των συγκριτικών μελετών. Αυτή η ανανέωση της ιστοριογραφίας μπορεί να μετασχηματίσει την αντίληψη του ιστορικού για τον σοβιετικό σοσιαλισμό, επεκτείνοντας τη σοβιετική ιστορία σε πεδία που υπερβαίνουν μια απλή και ευθεία ιδεολογική αντίστιξη στον καπιταλισμό.

Η ιστοριογραφική ανανέωση μπορεί, όπως λέει ο Κότκιν, να προσεγγίσει το σοβιετικό σοσιαλισμό σαν «μια περίπτωση εφαλτήριο για την κατανόηση των πηγών του κοινωνικού κράτους πρόνοιας και επομένως της μοντερνικότητας και της αντικειμενικότητας του πρώιμου 20ού αιώνα, έτσι όπως διαμορφώθηκαν και μετασχηματίστηκαν στο Μεγάλο Πόλεμο»^[1]. Βέβαια, η ιστοριογραφική ανανέωση δεν είναι μόνο αυτά, δεν είναι προγραμματική ούτε πάντοτε σαφής και ανιχνεύσιμη, ενώ παράλληλα η μετα-ψυχροπολεμική βιβλιογραφία καταλήγει κάποιες φορές να υποκαθιστά τη δομική διαίρεση των δύο συστημάτων σοσιαλισμού/καπιταλισμού με νέες διαιρέσεις γεωπολιτικής τάξης ή πολιτικών καθεστώτων, απομονώνοντας και πάλι τη σοβιετική εμπειρία από την Ευρώπη και την Αμερική, είτε στο όνομα ενός ασιατικού συστήματος εξουσίας είτε στα όρια ενός ολοκληρωτισμού του Παλαιού Καθεστώτος. Παρά τις όποιες διαφοροποιήσεις όμως, το βασικό διάβημα ανανέωσης της ιστοριογραφίας του σοβιετικού σοσιαλισμού είναι η προσέγγιση της σοβιετικής εμπειρίας στο πλαίσιο της δυτικής ιστορίας. Υπό αυτό το πρίσμα, μπορούμε να βρούμε ένα προνομιακό πεδίο ανάλυσης σε θέματα που αφορούν στη σοβιετική οικονομία.

Ταξίδι στη Ρωσσία

Τραβερσωμένοι σαν καράβια ενάντια στον καιρό διαβήκαμε τρεις φίλοι (ο Θεοτοκάς, ο Ελύτης και εγώ) τον παγωμένο πόντο της Ερυθράς Πλατείας, όχι μακριά από τον Μόσκοβα, μες στην καρδιά της πόλεως, όπου κτυπά το ίδιο η καρδιά (χειμώνα-καλοκαίρι) της Ρωσσίας.

Πηγαίναμε σε εκδήλωσι ειρηνική της τέχνης όπως λέγουν, μπαλλέτα να δούμε τα πιο φημισμένα απ’ όλα στο νέο θέατρο της Μόσχας -το τεράστιο- τεράστια τα πάντα στην πόλι αυτή, χτισμένα σε διαστάσεις ανάλογες με την πλατειά ψυχή της.

Τραβερσωμένοι την διαβαίναμε λοιπόν την Κόκκινη Πλατεία -με οράματα μπροστά μας του Δεκέμβρη1 (του 1917) όταν μαζύ με τους θεούς και με θεσμούς σωριάστηκε η βασιλεία των Τσάρων, η Επανάστασις ώδευε προς τον θρίαμβο και έτρεμε ο κόσμος όλος μήπως επεκταθή κι’ αλλού - παντού, παντού ("Ειρήνη αμέσως, όλη η εξουσία στα Σοβιέτ, όλη η γη στους χωρικούς. Προλετάριοι όλου του κόσμου ενωθείτε") και πίσω από τον Λένιν που έσπερνε τον Νέο κόσμο ο Τρότσκι κρατούσε τους δαυλούς, και ο Δζερζίνσκυ2, άγγελος φύλακας γινόταν (ψηλός, λιγνός και λίγο μελαγχολικός) της νέας ασφάλειας - όλα αυτά ξανά μέσα στην ψυχή και μες στη μνήμη, καθώς διαβαίναμε την Ερυθρά Πλατεία μπρος στον Άγιο Βασίλειο και τους Αγίους Αποστόλους, όπου ο Τσάρος εκκλησιάζετο πάλαι ποτέ και τώρα δεν λειτουργείται αλλά λειτουργεί ως μουσείο.

Τραβερσωμένοι λίγο σκεπτόμενοι το μπαλλέτο και πιο πολύ την ιστορία. Με την ψυχή στα χείλη μου, διερωτώμην στην ηλικία που έφθασα αν έκανα καλά ή άσχημα (φιλειρηνικώς και πνευματικώς) που γύρισα την ράχη μου στον Μαρξισμό και εγκατέλειψα την Επανάστασι, που τόσο πολύ εφλόγιζε τα νεανικά μου χρόνια, όταν ο Λένιν κήρυχνε ακόμη και ο Στάλιν ετοίμαζε την διαρπαγή της εξουσίας ολίγον κηδόμενος της αγνής ιδεολογίας.

Τραβερσωμένοι έτσι διαβαίναμε εν καιρώ νυκτός την Ερυθρά Πλατεία. Στα πόδια μας το παγωμένο χιόνι και επάνω εις τον ουρανό λογχίζοντας τα [δυσανάγνωστη λέξη] ύψη, επάνω απ' τα μπαλλέτα και τους τάφους των ηρώων οι κόκκινες πεντάφλες τ’ αστέρια του νέου καθεστώτος, που δεσπόζουν επάνω από την πόλη.

1 Αντί για "Οκτώβρη" του '17

2 Φελίξ Ντζερζίνσκι, υπουργός Εσωτερικών της ΕΣΣΔ

Ανδρέας Εμπειρίκος

(Απόσπασμα από το ομώνυμο κείμενο, γραμμένο το 1962,

εκδόσεις Άγρα, επιμέλεια Γιώργης Γιατρομανωλάκης, σελ. 60)

Οκτωβριανή επανάσταση

Για την κατανόηση της «έκβασής» της...

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΟΥΤΣΟΥ

Όταν παρακολουθώ τα επετειακά κείμενα για τον Λένιν, ιδίως φέτος που συμπληρώνονται εκατό χρόνια από την Οκτωβριανή επανάσταση σκέφτομαι πως και γι’ αυτόν ισχύει ό,τι ο ίδιος είχε τη δύναμη κάποτε να ειρωνευθεί. Όταν δηλαδή δυο χρόνια πριν την αποδημία του έγραφε: «Ουδέποτε ο Marx σκέφτηκε να γράψει, μια λέξη έστω, γι’ αυτό και πέθανε χωρίς να μας αφήσει ούτε ένα ακριβές τσιτάτο ή μια αδιαφιλονίκητη υπόδειξη. Έτσι μόνοι μας τώρα πρέπει να τα βγάλουμε πέρα» (27.3.1922 · LW, 3,264)[1].

Σήμερα πολλαπλασιάσθηκαν τα ερεθίσματα, πολιτικής και ιστοριογραφικής υφής, για την ανατοποθέτηση της Οκτωβριανής επανάστασης και, πολύ περισσότερο, για την κατανόηση της έκβασής της. Θα μπορούσε να μνημονευθεί ξανά η ακαριαία αντίδραση του νεαρού Gramsci που διέκρινε στην επιτυχία των Ρώσων «μαξιμαλιστών» την «επανάσταση ενάντια στο Κεφάλαιο». Στην προκλητική αυτή διατύπωση υπογραμμιζόταν η προτεραιότητα της πρωτοβουλίας των «λαϊκών μαζών» που φαινόταν να διαψεύδει τις αναλύσεις του Κεφαλαίου. Ό,τι δηλαδή είχε συμπεράνει στη μνημειώδη σύνθεσή του ο Marx για τους ιστορικούς νόμους που εμφανίζονται να επενεργούν με «χαλύβδινη αναγκαιότητα» και επομένως να δείχνουν με ακρίβεια στις λιγότερο αναπτυγμένες χώρες το δρόμο που αναπόφευκτα θα ακολουθήσουν, κατά το παράδειγμα των προπομπών, δηλαδή των βιομηχανικά αναπτυγμένων χωρών.

Από την Επανάσταση στη «Διακυβέρνηση»

ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ- ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

«Η διαλεκτική φανερώνει τη διαδικασία που το είναι καθ’ εαυτό της φυσικής ύπαρξης (το είναι της εργατικής τάξης καθ’ αυτήν στη μαρξική διάλεκτο), γίνεται είναι δι’ εαυτόν (η τάξη για τον εαυτό της), δηλαδή υποκείμενο με αυτοσυνείδηση. Παραφράζοντας την περίφημη θέση για τον Φώυερμπαχ θα λέγαμε ότι αυτοί που έχουν ολοκληρωμένη αυτοσυνείδηση, δηλαδή τη γνώση του πραγματικού, δεν είναι πια φιλόσοφοι αλλά σοφοί. […] Όταν, όμως, μια εποχή έχει συλληφθεί από τη συνείδηση, από την πρωτοπορία της ανθρωπότητας, έχει φθάσει στο τέλος της. Η πρωτοπορία δεν είναι κάποιος προφήτης αλλά εκείνοι που γνωρίζουν το τέλος μιας εποχής, γνωρίζουν το αρνητικό, τα σκουπίδια που πρέπει ν’ απομακρυνθούν» (Γιώργος Μερτίκας, στο εναρκτήριο κείμενο αυτού του αφιερώματος, 5/11/2017)

Σε κάθε εποχή, η ουτοπία μάς δείχνει μέχρι πού μπορούμε να σκεφτούμε. Για το ρώσικο προλεταριάτο, το πολιτικό υποκείμενο, ήταν η λαϊκή εξουσία αυτό το έσχατο και θολό σημείο τερματισμού. Πλέον, όμως, το καλλιτεχνικό και πολιτικό υποκείμενο πέθανε, και μάλιστα με τρόπο μακάβριο: βλέποντας τα μέλη του να αποσαθρώνονται σταδιακά, καθώς η εξουσία στην οποία αντιστεκόταν έπαυε να είναι κεντρική. Για να αναζητήσουμε την δική μας ουτοπία, το δικό μας ιδανικό ιδεολογικό θάνατο μέσα στην ψευδαίσθηση μιας αενάως ανανεούμενης ιδεολογίας, θα πρέπει να εξακριβώσουμε την δομή της σύγχρονης εξουσίας.

Η έννοια της Διακυβέρνησης είναι μια ιδεολογική κατασκευή του νεοφιλελευθερισμού, και αποτελεί καταστατικό στοιχείο της ύπαρξής του. Ο όρος εμφανίστηκε για πρώτη φορά στα τέλη της δεκαετίας του 1980, με τη μορφή της «εταιρικής διακυβέρνησης», σε μια σειρά μελετών της Παγκόσμιας Τράπεζας. Η εταιρική διακυβέρνηση αναφερόταν στη σχέση διοικούντων και εμπλεκόμενων φορέων στη διοίκηση ενός οργανισμού.

Από το 1917 στο 1989: η ήττα των λέξεων

Μιχάλης Κατσαρός, Βύρων Λεοντάρης

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Δημήτρης Φραγκάκης, Hug, 2017,
λάδι σε αλουμίνιο τοποθετημένο σε ξύλο,
34,2 x 23,5 εκ. 

Μια αφανής –αλλά διά της συμπαράθεσης νομίζω προφανής– συνομιλία δύο ποιημάτων, γραμμένα από δύο –εκ των πιο πολιτικοποιημένων– μεταπολεμικούς ποιητές. Πρόκειται για μια συζήτηση που ξεκινά από τα δοκίμια του Βύρωνα Λεοντάρη, υπό τον γενικό τίτλο «Η ποίηση της ήττας», το 1963-’64. Εκεί, ο Λεοντάρης μπαίνει ουσιαστικά στον προβληματισμό του Κατσαρού, ελέγχοντας τις ιδέες του, και μάλιστα σημειώνει: «Ο Κατσαρός αντιμάχεται την εκδοχή της θριαμβεύουσας επανάστασης».

Βέβαια, τα κείμενα του Λεοντάρη για την ποίηση της ήττας αποτελούν μάλλον την κορυφαία περίπτωση παρανάγνωσης στη νεοελληνική λογοτεχνία, αφού συνδέθηκαν με την ήττα στον Γράμμο, παρ’ ότι τα κείμενα αυτά σημειώνουν και επαναλαμβάνουν, σε όλους τους τόνους, ότι αναφέρονται σε πολύ ευρύτερα, καθολικά συμφραζόμενα. Μια παρανάγνωση που καλά κρατεί μέχρι τις μέρες μας.

Ο Λεοντάρης ποτέ δεν επανήλθε σε αυτή τη συζήτηση με όρους δοκιμιακού λόγου, ώστε να εξηγήσει/επιλογήσει τα αυτονόητα. Προτίμησε να δώσει τις απαντήσεις του ποιητικά, σημείο προς σημείο, και το αξιώθηκε με τη συλλογή/σύνθεσή του Εν γη αλμυρά (1996), η οποία εκδίδεται όταν ο κύκλος της «χαρούμενης νεωτερικότητας» έχει κλείσει, δηλαδή μετά το 1989, όταν η ήττα της γενικότερης αντίληψης της «προόδου» είναι πλέον πασιφανής.

Ένα από τα ποιήματα του βιβλίου απαντά στο (και διαλέγεται με το) στοχαστικότερο ποίημα της συλλογής του Κατσαρού Κατά Σαδδουκαίων, με τα δύο ποιήματα να κορυφώνονται στο κλείσιμό τους, το μεν του Κατσαρού αναζητώντας τις νέες λέξεις-σύμβολα για τις νέες «πυρκαγιές», το δε του Λεοντάρη δείχνοντας τη σημερινή πραγματικότητα, που πλέον ορίζεται από τις «αντιλέξεις», που «έλκουν πίσω και ρουφούν το νόημά τους».

Η χαμένη επανάσταση

Χρύσα Βαλσαμάκη, Glorious, the stones we became, 2017, μικτή τεχνική σε χαρτί, 150 x 200 εκ. 

ΤΗΣ ΤΖΙΝΑΣ ΠΟΛΙΤΗ

Η Οκτωβριανή Ρωσική επανάσταση ήταν ένα καθολικό ιστορικό συμβάν που δεν περιοριζόταν στην ανατροπή της βάσης αλλά και σ’ εκείνη του εποικοδομήματος. Οι επαναστατικές πρακτικές ανέτρεψαν τις ως τότε αστικές αντιλήψεις για την αισθητική και τη θεωρία της λογοτεχνίας χάρη στον πρωτοποριακό κύκλο Οπαγιάζ της Πετρούπολης, μέλη του οποίου ήταν οι μεγάλοι θεωρητικοί μελετητές, Σκλόφσκι, Τυνιάνοβ, Τομασέφσκι, Βινογραντόβ.

Σύμφωνα με τον Σκλόφσκι, ένα από τα βασικά στοιχεία της ιστορικής μετάλλαξης του λογοτεχνικού συστήματος οφειλόταν στην απο-οικειοποίηση, πιο απλά, στο ξάφνιασμα που δημιουργούν τα νέα, πρωτοποριακά έργα στον ορίζοντα των παγιωμένων, παλιών αναγνωστικών προσδοκιών.

Έτσι, οι Φορμαλιστές, είδαν στην επαναστατική, πρωτοποριακή ποίηση των ρώσων Φουτουριστών την επιβεβαίωση των θεωρητικών τους θέσεων. Οι ρώσοι Φουτουριστές, σε απόλυτη αντίθεση με τον ιταλικό, φασιστικό φουτουρισμό, πρωτοπόροι του ειρηνιστικού κινήματος, προσχώρησαν στις τάξεις των μπολσεβίκων και πάλεψαν τόσο με την ποίηση όσο και με τις πράξεις τους για να διαμορφώσουν τη νέα κομμουνιστική κοινωνία και το νέο άνθρωπο: τον προλετάριο.