Το δίκιο της μουσικής ερμηνευτικής

Κώστας Τσώλης, εξώφυλλα περιοδικών, 2012-24, ακρυλικά σε καμβά 

Του Μάρκου Τσέτσου*

 

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΦΛΩΡΟΣ, Ακρόαση και κατανόηση. Η γλώσσα της μουσικής και η ερμηνεία της, μτφρ. Κωνσταντίνος Κακαβελάκης, έκδοση Παπαγρηγορίου-Νάκας, Αθήνα 2024, σελ. 320

 
Στο κείμενό του Κάνοντας μαζί μουσική. Μια μελέτη πάνω στην κοινωνική σχέση (1951), ο φιλόσοφος και κοινωνιολόγος Alfred Schütz, σε μία προσπάθεια να διαφοροποιήσει το νόημα στη μουσική από το νόημα στη γλώσσα, επικαλείται τον πατέρα της φαινομενολογίας Edmund Husserl, ο οποίος διακρίνει μεταξύ ενός νοήματος το οποίο κατανοείται «πολυθετικά», βήμα-βήμα, και ενός νοήματος το οποίο κατανοείται «μονοθετικά», διά μιας. Διαβάζοντας για πρώτη φορά ένα γλωσσικό κείμενο, τον Ρωμαίο και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ, για παράδειγμα, στην πορεία της ανάγνωσης κατανοώ μεν το νόημα πολυθετικά, λέξη τη λέξη, πρόταση την πρόταση, παράγραφο την παράγραφο, στο πέρας όμως της ανάγνωσης το ουσιαστικό νόημα, η κεντρική ιδέα, θα λέγαμε, του κειμένου συλλαμβάνεται διά μιας, μονοθετικά. Ο μονοθετικός χαρακτήρας του γλωσσικού νοήματος είναι άλλωστε που επιτρέπει τη μετάφραση φράσεων, προτάσεων και ολόκληρων κειμένων σε άλλες γλώσσες. Στην περίπτωση της μουσικής όμως, όπως ισχυρίζεται ο Schütz, το νόημα κατανοείται μόνο πολυθετικά, νότα τη νότα, μοτίβο το μοτίβο, φράση τη φράση, και τούτο επειδή το νόημα στη μουσική είναι εσωτερικό σε αυτήν: οι νότες, τα μοτίβα και οι άλλες μουσικές ενότητες δεν είναι λέξεις που αναφέρονται σε πράγματα πέραν του εαυτού τους, δεν έχουν σημασίες, αλλά ηχητικές οντότητες που αποκτούν νόημα αναφερόμενες η μία στην άλλη. Αν το μουσικό νόημα, τώρα, δεν είναι σημασιολογικό, τότε κάθε σημασιολογική ανάλυση της μουσικής, σαν εκείνη που ο σημαίνων Έλληνας μουσικολόγος Κωνσταντίνος Φλώρος (1930-) ισχυρίζεται πως είναι όχι μόνο δυνατή, αλλά και επιβεβλημένη, πρέπει, ως προϊόν φιλοσοφικής πλάνης, να θεωρείται μάλλον αχρείαστη, αν όχι παραπλανητική. Είναι όμως έτσι τα πράγματα; Είναι άραγε ο φορμαλισμός που πρεσβεύουν άνθρωποι σαν τον Hanslick, τον Στραβίνσκι και τον Schütz ο τελευταίος λόγος της σκέψης μας για τη μουσική ή υπάρχει δίκιο στην άποψη του Φλώρου και των εκπροσώπων της μουσικής ερμηνευτικής, ότι η μουσική είναι γλώσσα με κανονικές σημασίες που μπορούμε να κατανοήσουμε και να μιλήσουμε γι’ αυτές;
Παραδόξως, η απάντηση έρχεται από εκεί που δεν θα το περιμέναμε. Στο βιβλίο του Ύφος και ιδέα (Style and Idea, 1950) o συνθέτης Arnold Schönberg, τον οποίο δύσκολα θα κατέτασσε κανείς στους θιασώτες της μουσικής ερμηνευτικής, κάνει λόγο για την ιδέα μιας μουσικής σύνθεσης, την οποία κατανοεί ως «την ιδέα την οποία ο δημιουργός της ήθελε να παρουσιάσει» (σ. 49). Προς επίρρωση της κατανόησης, ο Schönberg αναφέρει το παράδειγμα της πένσας, ενός εργαλείου που με στοιχειώδη μηχανικά μέσα καθιστά εφικτή την κοπή σκληρών αντικειμένων όπως τα σύρματα. Και γράφει: «Σίγουρα σήμερα υπάρχουν πιο περίπλοκα και πιο καλά εργαλεία, και ίσως έρθει η ώρα που παρόμοια εργαλεία θα γίνουν περιττά. Το ίδιο το εργαλείο μπορεί να περιπέσει σε αχρηστία, η ιδέα όμως πίσω από αυτό δεν μπορεί ποτέ να ξεπεραστεί. Και εδώ βρίσκεται η διαφορά μεταξύ ύφους και μιας πραγματικής ιδέας. Μια ιδέα δεν μπορεί ποτέ να χαθεί» (σ. 50). Τι σημαίνουν όλα αυτά; Πρώτα απ' όλα ότι η ιδέα, ως κάτι που «δεν μπορεί ποτέ να χαθεί», είναι κάτι γενικό, που υλοποιείται, εξατομικεύεται, δειγματίζεται, αν θέλετε, με απειράριθμους διαφορετικούς τρόπους, από εποχή σε εποχή, από ύφος σε ύφος, από συνθέτη σε συνθέτη και από σύνθεση σε σύνθεση. Ως κάτι γενικό όμως, που υπερβαίνει τις επιμέρους υλοποιήσεις της και δεν ταυτίζεται με αυτές, η ιδέα στη μουσική είναι κάτι που μπορούμε να το συλλάβουμε μονοθετικά και να μιλήσουμε γι' αυτό, σε αντίθεση με το εγγενές νόημα κάθε μεμονωμένης σύνθεσης το οποίο κατανοούμε πολυθετικά και ο μόνος τρόπος να το επικοινωνήσουμε είναι απλά να ερμηνεύσουμε τη σύνθεση εκτελώντας την. Όπως έλεγε ο Adorno, «Ερμηνεύω τη γλώσσα σημαίνει κατανοώ τη γλώσσα· ερμηνεύω τη μουσική σημαίνει κάνω μουσική» (Gesammelte Schriften, τ. 16, σ. 651).
Για κάθε μουσικό κομμάτι λοιπόν, και χρησιμοποιώντας γλωσσικά μέσα, μπορούμε να πούμε ποια είναι η ιδέα που υλοποιεί με συγκεκριμένο και μοναδικό τρόπο. Για παράδειγμα, η ιδέα της εισαγωγής-φαντασίας Ρωμαίος και Ιουλιέτα (1869) του Τσαϊκόφσκι είναι να εκθέσει, να διαμεσολαβήσει και δεδομένης της διαμεσολάβησης να επανεκθέσει διαφοροποιημένα τους ετερόκλητους μουσικούς χαρακτήρες που παρουσιάζονται στην αργή εισαγωγή και το κυρίως Allegro. Το νοητικό αυτό σχήμα συλλαμβάνεται στο πέρας της ακρόασης και προϋποθέτει σίγουρα αφαίρεση από τις επιμέρους νότες και το πολυθετικό νόημα της διαδοχής τους. Πρόκειται για κάτι το οποίο μπορούμε να συλλάβουμε μονοθετικά και αποτελεί μια διάσταση μουσικού νοήματος, την οποία όχι μόνο μπορούμε να επικοινωνήσουμε στους άλλους με τα μέσα της γλώσσας, αλλά και να «μεταφράσουμε» με απειράριθμους τρόπους σε απειράριθμα άλλα μουσικά έργα. Αν η ιδέα για την οποία κάνει λόγο ο Schönberg επέχει τελικά θέση σημασίας, τότε η μουσική είναι πράγματι ένα είδος γλώσσας, που επικοινωνεί αν μη τι άλλο τέτοιου είδους σημασίες, μουσικοσυνθετικές σημασίες.
Ακόμα όμως κι αν συμφωνήσουμε ότι η μουσική όντως επικοινωνεί μουσικοσυνθετικές σημασίες και με την έννοια αυτή είναι μια ιδιάζουσα γλώσσα, δεν είναι αυτονόητο ότι μπορεί να επικοινωνήσει και εξωμουσικές σημασίες. Παραδόξως και πάλι, ο καλύτερος τρόπος για να υποστηρίξει κανείς μαζί με τον Φλώρο την υπόθεση της μουσικής ως σημασιολογικής γλώσσας είναι να εξετάσει πιο προσεκτικά τις μουσικοσυνθετικές σημασίες, τις «ιδέες» τύπου Schönberg. Η ιδέα της σύγκρουσης και διαμεσολάβησης αντιθέσεων, την οποία καλείται να διαχειριστεί μια μουσική σύνθεση σαν το Ρωμαίο και Ιουλιέτα του Τσαϊκόφσκι, δεν αφορά τη μουσική κάθε πολιτισμού και κάθε ιστορικής περιόδου, αλλά τη μουσική ενός συγκεκριμένου πολιτισμού και μιας συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου, εν προκειμένω της νεωτερικής περιόδου της ιστορίας του δυτικού πολιτισμού. Αν η μορφή σονάτας, στην οποία είναι γραμμένος ο Ρωμαίος και Ιουλιέτα, έγινε αντιπροσωπευτική της έντεχνης μουσικής της δυτικής νεωτερικότητας είναι ακριβώς επειδή αρθρώνει μιαν ιδέα που αντιπροσωπεύει την πεμπτουσία της: αντίθεση, διαμεσολάβηση των αντιτιθέμενων και πιθανή συμφιλίωση ή καταστροφή τους. Στην περίπτωση της εισαγωγής-φαντασίας του Τσαϊκόφσκι όμως η μουσικοσυνθετική αυτή ιδέα, που επέχει θέση ενδομουσικής σημασίας, έχει την ίδια δομή, βρίσκεται σε ομόλογη σχέση με την εξωμουσική σημασία της σαιξπηρικής τραγωδίας: αντίθεση μεταξύ του μίσους των οικογενειών και του έρωτα των δύο νεαρών εκπροσώπων τους, διαμεσολάβηση μέσω της σύγκρουσης από τη μια και του θανάτου από την άλλη. Ακόμα κι αν δεν γνωρίζαμε τον τίτλο της εισαγωγής-φαντασίας, η ίδια της η ενδομουσική σημασία, με τις αντιθέσεις, τις συγκρούσεις και τις διαμεσολαβήσεις της, θα μας παρέπεμπε σε μία εξωμουσική σημασία με ανάλογο περιεχόμενο. Το ότι η εξωμουσική αυτή σημασία θα διέφερε από ακροατή σε ακροατή, το ότι η ενόργανη μουσική δεν μπορεί να την κατονομάσει μονοσήμαντα επειδή δεν διαθέτει λέξεις, δεν αναιρεί την ικανότητά της να παραπέμπει επέκεινα του εαυτού της ως γλώσσα, ή αν θέλετε ως σύστημα συμβόλων. Και ως ένα τέτοιο σύμβολο μπορεί να λειτουργήσει ακόμα και η μορφή σονάτας.
Η μουσική σημασιολογία όμως δεν τελειώνει εδώ. Στη μουσική της κλασικορομαντικής παράδοσης τουλάχιστον, ο μείζων τρόπος συμβολίζει το φως και τη χαρά, ο ελάσσων το σκοτάδι και τη λύπη· η διατονικότητα το θετικό, το σταθερό και το αγνό, η χρωματικότητα το αρνητικό, το ασταθές και το δαιμονικό· οι κλίμακες με τριημιτόνια το εξωτικό της ανατολής και οι εκκλησιαστικοί τρόποι την τραχιά γοητεία του Μεσαίωνα· το εμβατήριο με τους παρεστιγμένους ρυθμούς του τον πόλεμο και το βαλς την ανέμελη ευθυμία της κοσμικής ζωής· το μινουέτο, η sarabande και η siciliana αλλοτινές εποχές· το φυσικό κόρνο το δάσος και το κυνήγι, το όμποε την ποιμενική γαλήνη· το χορικό την ακλόνητη θρησκευτική πίστη και η αντιστικτική πολυφωνία την αυστηρότητα της λογιοσύνης· οι ψηλοί ήχοι τον ουρανό και οι χαμηλοί τη γη· η γκραν κάσα, τα κύμβαλα και το τρίγωνο παραπέμπουν σε στρατιώτες και στρατώνες, οι καμπάνες σε ναούς, το ταμ-ταμ στο θάνατο, η άρπα και η τσελέστα σε τόπους μαγικούς και τα αγελαδοκούδουνα σε αλπικά τοπία. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις έχουμε να κάνουμε με αυτό που η σύγχρονη μουσικολογική έρευνα αποκαλεί «μουσικούς τόπους». Πρόκειται για στοιχεία μουσικής σημασιολογίας, η ερμηνεία των οποίων δεν είναι αυθαίρετα υποκειμενική αλλά επιστημονικά αντικειμενική, εμπειρικά και δημόσια ελέγξιμη δηλαδή, και την επιστημονική αυτή αντικειμενικότητα της μουσικής σημασιολογίας ή μουσικής ερμηνευτικής είναι ακριβώς που τονίζει με κάθε τρόπο στις πολυάριθμες μελέτες του ο Κωνσταντίνος Φλώρος.
Θα συνεχίσω την επόμενη Κυριακή
 
*Ο Μάρκος Τσέτσος είναι καθηγητής Αισθητικής της Μουσικής στο ΕΚΠΑ