Η φωτογράφος Νέλλη - φευ!

Του Γιάννη Σταθάτου*

Ερωτηθείς κάποτε ποιος υπήρξε «μεγαλύτερος Γάλλος ποιητής του 19ου αιώνα», ο André Gide απάντησε: Hugo – hélas! («ο Ουγκό – φευ!»), αναφερόμενος στον πολυγραφότατο, πολλάκις φλύαρο, συντηρητικών φρονημάτων υποστηρικτή της μοναρχίας και του χριστιανισμού Βίκτορα Ουγκό. Στο κάπως διαφορετικό ερώτημα «ποιος είναι γνωστότερος Έλληνας φωτογράφος του 20ού αιώνα», η απάντηση δεν μπορεί παρά να είναι: η Νέλλη – φευ!

Λίγο καθυστερημένα λόγω της οικονομικής κρίσης και της πανδημίας, το Μουσείο Μπενάκη παρουσίασε επιτέλους την από καιρού σχεδιασμένη αναδρομική έκθεση της Έλλης Σουγιουτζόγλου-Σεραϊδάρη, ευρύτερα γνωστής ως «Νέλλη» και ενίοτε, ατυχώς, ως Nelly’s. Πρόκειται για την τρίτη κατά σειρά αναδρομική έκθεση σημαντικών Ελλήνων φωτογράφων του 20ού αιώνα που διοργανώνει το Μπενάκη, εκμεταλλευόμενο τα πλούσια αρχεία του· προηγήθηκαν η Βούλα Παπαϊωάννου (2006) και ο Δημήτρης Χαρισιάδης (2009). Όπως και οι προηγούμενες, η έκθεση αυτή φιλοδοξεί να συμβάλλει στην οριστική αποτίμηση του έργου της φωτογράφου – τουλάχιστον, για τη δική μας εποχή.

Η Σουγιουτζόγλου-Σεραϊδάρη, στο εξής Σεραϊδάρη, οφείλει την αξιόλογη σημερινή υστεροφημία της σε μεγάλο βαθμό στην Ελένη Βλάχου, εκδότρια της εφημερίδας Καθημερινή. Μια μέρα του Νοεμβρίου 1975, η Βλάχου ρώτησε τους συνεργάτες της, «Εκείνη η φωτογράφος, η Nelly’s, έχει ακούσει κανείς τι έγινε;».[i] Η φωτογράφος, γνωστή στην προπολεμική Αθήνα για τα κοσμικά της πορτρέτα, αλλά και για «σκανδαλώδεις» λήψεις γυμνών χορευτριών στην Ακρόπολη, είχε μετοικήσει στη Νέα Υόρκη τον Αύγουστο του 1939. Για τα επόμενα 27 χρόνια αφοσιώθηκε σε έναν συχνά δύσκολο βιοποριστικό αγώνα, φωτογραφίζοντας από κοσμικούς γάμους της ελληνικής παροικίας μέχρι διαφημίσεις οικιακών προϊόντων. Με τα χρόνια, σιγά-σιγά ξεχάστηκε στην πατρίδα της, μέχρι την ημέρα που η δημοσιογράφος Μαρία Καραβία, ανταποκρινόμενη στο κάλεσμα της Βλάχου, ανακάλυψε την από καιρού συνταξιούχο φωτογράφο στη Νέα Σμύρνη, δημοσιεύοντας εν συνεχεία το πρώτο μιας σειράς άκρως κολακευτικών άρθρων.

Με τον όρο καιρός, ο σοφιστής Γοργίας προσδιόριζε την ορθή, προκαθορισμένη χρονική στιγμή· για τη Σεραϊδάρη, η συνάντηση με την Καραβία υπήρξε αδιαμφισβήτητα καιρός της. Κάτι η συμπαθής προσωπικότητά της, κάτι το δραματικό της ιστορίας (η Καραβία, γράφοντας στον κατάλογο της έκθεσης, τιτλοφορεί το δοκίμιό της: «Η γυναίκα που έζησε δύο φορές») έγιναν αφορμή για διθυραμβικά άρθρα στον τύπο, που την χαρακτήρισαν αμέσως «κορυφαία» και «εμβληματική» Ελληνίδα φωτογράφο, ενώ της απένειμαν επιμόνως τον εσφαλμένο τίτλο της «πρώτης Ελληνίδας φωτογράφου». Ουσιωδέστερη ίσως συγκυρία αποτέλεσε το γεγονός ότι ακριβώς εκείνη την εποχή άρχισε να εκδηλώνεται το πρώτο σοβαρό ενδιαφέρον για τη μέχρι τότε αγνοημένη ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας. Ακολούθησαν μέσα στα επόμενα χρόνια το πρώτο ντοκιμαντέρ (Nelly’s, Η Μικρασιάτισσα φωτογράφος, ΥΠΠΟ 1983), η δωρεά του αρχείου της στο Μουσείο Μπενάκη (1984), η πρώτη έκθεση (Πορτραίτα 1920-1940, 1985), η δημοσίευση της αυτοβιογραφίας της (Αυτοπροσωπογραφία, ΜΙΕΤ 1989) και ένας συνεχώς αυξανόμενος αριθμός εκθέσεων και εκδόσεων. Ήλθε, τέλος, και η επικύρωση του κράτους: απονομή από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας του παράσημου του Ταξιάρχη του Τάγματος του Φοίνικος (1995) και το Βραβείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών (1996). Όπως σωστά παρατηρεί η Αλίκη Τσίργιαλου στον κατάλογο της έκθεσης, «έως το θάνατό της, το 1998, η Νέλλη είχε συζητηθεί περισσότερο από κάθε άλλο συνάδελφό της».[ii]

Η αναδρομική αυτή έκθεση, μαζί με τον (κυριολεκτικά ασήκωτο) 470 σελίδων μονογραφικό κατάλογο που τη συνοδεύει, είναι απόρροια της δεκαετούς τουλάχιστον εργασίας της Τσίργιαλου και των νυν και τέως συναδέλφων της στο μονίμως υποστελεχωμένο Φωτογραφικό Αρχείο του μουσείου. Αποτελεί πρότυπο εμβριθούς και εμπεριστατωμένης έρευνας στον χώρο της φωτογραφικής ιστορίας – ισάξιο με αντίστοιχες εκθέσεις και δημοσιεύσεις απείρως πλουσιότερων φορέων, όπως το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης ή η Tate του Λονδίνου. Τι αποκομίζουμε λοιπόν από το πολυετές αυτό εγχείρημα; Πρώτα-πρώτα, το χρονικό της καριέρας μιας προικισμένης επαγγελματία φωτογράφου που εργάσθηκε με συνέπεια και σοβαρότητα σε σχεδόν κάθε έκφανση του μέσου, από το πορτραίτο στο τοπίο, από τη μόδα στη διαφήμιση, από τη φωτογραφία δρόμου στη φωτογραφία σε στούντιο. Η πλούσια επιλογή φωτογραφιών κάθε κατηγορίας, μείγμα πρωτότυπων και (εξαιρετικών) σύγχρονων ψηφιακών τυπωμάτων, συνοδεύεται από κατατοπιστικά κείμενα και άλλο σχετικό υλικό.

Η καριέρα λοιπόν της Σεραϊδάρη, ιδωμένη στο ευρύτερο κοινωνικό, πολιτισμικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο της εποχής, αποτελεί ουσιαστικά μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα πρότυπη ιστορική περίπτωση (case history). Παραμένει το ξεχωριστό θέμα της ποιοτικής αποτίμησης του έργου της, κάτι που ελάχιστα έχει αντιμετωπισθεί μέχρις σήμερα. Το έργο αυτό είναι αδιαμφισβήτητα άνισο, με ύψη αλλά και με πολλά βάθη, όπως διαφαίνεται καθαρά από την έκθεση. Αποφασιστικός παράγων στην εξέλιξη της φωτογράφου υπήρξαν οι φωτογραφικές της σπουδές στη Δρέσδη με τους Hugo Erfurth και Franz Fiedler. Από τις σπουδές αυτές απεκόμισε εξαιρετική τεχνική ικανότητα, ανώτερη μάλλον από κάθε άλλο Έλληνα συνάδελφό της· παράλληλα όμως, υπό την επιρροή των δασκάλων της συστρατεύθηκε ολόψυχα στο φωτογραφικό κίνημα του πικτοριαλισμού, κύριο μέλημα του οποίου ήταν, συνειδητά ή υποσυνείδητα, η αφομοίωση του φωτογραφικού μέσου με τους εικαστικούς κώδικες μιας ήδη απηρχαιωμένης μορφής ζωγραφικής τέχνης. Η συστράτευση με ένα αδιαμφισβήτητα οπισθοδρομικό κίνημα, τη στιγμή μάλιστα που πρωτοεμφανίζεται (επίσης στη Γερμανία) ο εντέλει κυρίαρχος μοντερνισμός, επισκιάζει ένα μεγάλο μέρος της παραγωγής της.

Χαρακτηριστικά, ενστερνίζεται με πάθος την τεχνική της βρομιοελαιοτυπίας (bromoil). «Αυτή ήταν», διηγείται στην Αυτοπροσωπογραφία της, «μια ειδική τεχνοτροπία που την εποχή εκείνη είχε ξεχωριστή αξία· γινόταν με πινέλα και χρώματα μονόχρωμα, αλλά μ’ ένα είδος λαδομπογιάς».[iii] Συνδύαζε, δηλαδή, έναν βαθμό «δημιουργικής», χειροτεχνικής επέμβασης που εξιλέωνε κατά κάποιον τρόπο το «μηχανικό» μέσον, με αποτελέσματα που συχνά ανέτρεχαν στον συναισθηματισμό της Προραφαηλιτικής Αδελφότητας του 1830-1840 – διολισθαίνοντας, ενίοτε, στο κιτς. Η τεχνική όμως αυτή αποδείχθηκε εμπορική επιτυχία όταν άνοιξε στούντιο στη Αθήνα, προσελκύοντας πελατεία από την εύπορη αστική τάξη, για την οποία αυτή η αντιμετώπιση του πορτραίτου ήταν κάτι το καινοφανές.

Χαρακτηριστικό δείγμα αποτελεί η βρομιοελαιοτυπία «Τα παιδιά της οικογενείας Κουμάνταρου, 1926», στην οποία τρία παιδάκια απροσδιορίστου γένους απαθανατίζονται σε αχνά αρχαιοπρεπή σύνθεση που θυμίζει αποδυναμωμένη Julia Margaret Cameron. Με τέτοιες σκηνοθεσίες, η Σεραϊδάρη πιθανώς ανταποκρινόταν στις απαιτήσεις της πελατείας της. Εντούτοις, ένα γνήσιο φωτογραφικό ένστικτο την ωθεί συχνά στη δημιουργία εξαιρετικών, εκ διαμέτρου αντιθέτων πορτραίτων, όπως της Πηνελόπης Δέλτα (1929/30), ή της μικρής κόρης του υπουργού Σπύρου Γρίβα (1931). Αλλά πρέπει να υπογραμμισθεί πως και οι δύο αυτές φωτογραφίες, όπως τις βλέπουμε στην έκθεση και στον κατάλογο, είναι σύγχρονα τυπώματα, σίγουρα πολύ διαφορετικά από τα τυπώματα της ίδιας της φωτογράφου. Προσωπικά, θεωρώ τις σύγχρονες αυτές εκτυπώσεις συχνά ικανοποιητικότερες, απελευθερώνοντας την εικόνα από το βάρος «καλλιτεχνικών» επεμβάσεων όπως ο έγχρωμος τονισμός· βέβαια, ένα από τα πλεονεκτήματα της έκθεσης είναι το γεγονός ότι επιτρέπει στον θεατή να κρίνει και τις δύο αυτές εκδοχές.

Η ίδια ποιοτική ασυμφωνία συναντάται στις περισσότερες κατηγορίες του έργου της Σεραϊδάρη. Τα περίφημα «γυμνά της Ακρόπολης» είναι στην πλειονότητά τους μάλλον ανέμπνευστα έως και λίγο άγαρμπα, προπάντων της Mona Paiva – μέχρι που η φωτογράφος μάς προσφέρει την εκπληκτική εκείνη, γεμάτη ζωή, εικόνα της Nikolska αιωρούμενης στο κέντρο ακριβώς δύο κιόνων του Παρθενώνα. Αν και συνήθως δεν το παραδεχόταν, η φωτογράφος συστηματικά σκηνοθετούσε τις λήψεις της, και όχι μόνο στο στούντιο· τα αποτελέσματα ήσαν άλλοτε θετικά, άλλοτε αρνητικά. Θετικά αποδείχθηκαν, λ.χ., στη σειρά των επαγγελμάτων και χώρων εργασίας (1937-38), η αμεσότητα και οξύτητα των οποίων προδίδει πως η Σεραϊδάρη δεν έμεινε εντέλει τελείως ανεπηρέαστη από τον μοντερνισμό. Το ίδιο θετικά ήταν για πολλά από τα πορτραίτα αγροτών που τράβηξε στις πρώτες της περιοδείες στην ελληνική ύπαιθρο. Αντιθέτως, οι σκηνοθετημένοι πρόσφυγες του 1925 θυμίζουν τυπικούς «χαρακτήρες» σε ζωγραφικές απεικονίσεις γραφικών Ιταλών ζητιάνων, ενώ οι φωτογραφίες Κρητών που τράβηξε το 1939 για λογαριασμό του Υπουργείου Τουρισμού συχνά φαίνονται πιεστικά ρητορικές.

Ξεχωριστή θέση στο έργο της Σεραϊδάρη κατέχει η φωτογράφιση των ελληνικών αρχαιοτήτων, τόσο των τοποθεσιών (κυρίως του βράχου της Ακροπόλεως και του Παρθενώνα) όσο και αρχιτεκτονικών λεπτομερειών και αγαλμάτων. Τα τελευταία αυτά, συχνά φωτογραφημένα με έντονο φωτισμό που τα απομόνωνε από τον περιβάλλοντα χώρο, τονίζοντας την τρισδιάστατη μορφή τους, γίνονται αφορμή για εξαιρετικές φωτογραφίες. Συγχρόνως, το μάτι της φωτογράφου αγκαλιάζει σχεδόν παρηγορητικά τις φθορές του χρόνου στα τραυματισμένα μαρμάρινα σώματα. Ιδιαιτέρως συγκινητική είναι η φωτογραφία του συμπλέγματος Θησέα και Μινώταυρου, στην οποία ο λαβωμένος Μινώταυρος ακουμπάει με άπειρη κούραση στο ακέφαλο σώμα του φονιά του. Και όμως, όπως επισημαίνει η Ειρήνη Μπουντούρη, «με έντονη εικαστική γλώσσα και θεατρικότητα, οι ερμηνείες της αρχαίας τέχνης από τη Νέλλη [...] δεν επιλέχθηκαν για την εικονογράφηση των αρχαιολογικών οδηγών ή για αρχαιολογικές δημοσιεύσεις, αλλά για τα τουριστικά έντυπα της χώρας».[iv]

Είναι γεγονός πως σημαντικό μέρος της προπολεμικής παραγωγής της φωτογράφου ήταν αποτέλεσμα της συνεργασίας της με το Υφυπουργείο Τύπου και Τουρισμού επί υπουργίας Θεολόγου Νικολούδη – δηλαδή, με την κυβέρνηση Μεταξά. Από μόνη της, η πληροφορία αυτή δεν σημαίνει πολλά πράγματα, αφού το ίδιο ουσιαστικά έπραξε και η πλειοψηφία του ελληνικού λαού. Μια σωστή όμως αποτίμηση της ζωής και του έργου της Σεραϊδάρη δεν μπορεί να παρακάμψει το θέμα της πολιτικής της στάσης, στον βαθμό βέβαια που είχε κάποια συνειδητή, ζυγισμένη στάση, αφού η συνεργασία της ήταν κάτι περισσότερο από απλή σχέση εργασίας. Στο πλαίσιο της συνεργασίας με το Υφυπουργείο, «η Νέλλη φωτογράφησε, το 1938, τα μέλη των τοπικών συλλόγων της περιφέρειας που συγκεντρώθηκαν στην Αθήνα για τους εορτασμούς της επετείου της 4ης Αυγούστου. [...] Στις επετειακές εκδηλώσεις αποδίδονται και οι λιγοστές λήψεις της Νεολαίας Μεταξά σε στάση χαιρετισμού...»[v] Καλλιτεχνικά, δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι φωτογραφίες της Σεραϊδάρη, με την εξιδανίκευση της ελληνικότητας και την επίμονη ταύτιση της Ελλάδας του 20ού αιώνα με τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, συμβάδιζε ως ένα βαθμό με τον τραγελαφικό «Τρίτο Ελληνικό Πολιτισμό» του μεταξικού καθεστώτος.

Σοβαρότερη μομφή κατά της φωτογράφου είναι η σχέση που συνέχισε να διατηρεί με τη Γερμανία μετά την επικράτηση του ναζιστικού καθεστώτος. Στην Αυτοπροσωπογραφία της, η Σεραϊδάρη διηγείται πως κατά τη διάρκεια επίσκεψης στη Γερμανία τον Σεπτέμβριο του 1937 «για να [μάθει] την έγχρωμη φωτογραφία», είχε πάρει μαζί της «δύο πολύ ωραία άλμπουμ από τις καλύτερες φωτογραφίες των αρχαιοτήτων μας. Τα είχαμε δέσει με ειδικό χοντρό κουκουλιάρικο ... κάτι όμορφο και πρωτότυπο. Αυτά τα άλμπουμ τα προορίζαμε για τον Χίτλερ και τον Γκαίμπελς». Ο Χίτλερ δυστυχώς δεν ήταν διαθέσιμος, το ζεύγος Σεραϊδάρη όμως πέτυχε συνάντηση με τον υπουργό προπαγάνδας Joseph Goebbels: «Μας δέχτηκε στο μέγαρό του, ένα από τα κομψότερα και ωραιότερα του Βερολίνου. Του άρεσε πολύ το λεύκωμα και η δουλειά μας».[vi]

Μένει κανείς άφωνος από την απίστευτη αφέλεια του κειμένου αυτού. Τον Σεπτέμβριο του 1937, ουδείς ελάχιστα ενημερωμένος ή προβληματισμένος άνθρωπος δεν μπορούσε να αγνοεί το τι συνέβαινε στη Γερμανία· δύο χρόνια πριν, η «Νομοθεσία της Νυρεμβέργης» αφαιρούσε την ιθαγένεια από τους Εβραίους της Γερμανίας, ενώ τον Ιούνιο του 1936 η αστυνομία ετίθετο υπό τον Himmler και τις δυνάμεις των SS. Άλλα η Σεραϊδάρη, όπως φαίνεται ξεκάθαρα από τα ίδια της τα λόγια, δεν ήταν προβληματισμένο άτομο. Δεν πιστεύω να υπήρξε ποτέ συνειδητή οπαδός του ναζισμού, για τον απλούστατο λόγο ότι με εξαίρεση κάποιες αμυδρές ταξικές προκαταλήψεις, φαίνεται να μην είχε το παραμικρό ενδιαφέρον για την πολιτική – με άλλα λόγια, ήταν τέλειο παράδειγμα του κατά Αριστοτέλην «ιδιώτη». Η Σεραϊδάρη δεν ήταν ούτε διανοούμενη ούτε στοχαζόμενο άτομο· πέρα από το αδιαμφισβήτητο φωτογραφικό της ταλέντο, ήταν μια naif αστή για την οποία προείχαν οι κοινωνικές και επαγγελματικές διασυνδέσεις, που δεν έβλεπε μεγάλη διαφορά μεταξύ φιλοφρονήσεων προς τον Αριστοτέλη Ωνάση και προς τον Goebbels.

Ας κάνουμε ένα νοητικό πείραμα. Αν αφαιρέσουμε από τη θεώρηση του έργου της Σεραϊδάρη ό,τι είναι μέτριο, ελάσσονος ενδιαφέροντος ή κακό – τα ανούσια δηλαδή κοσμικά πορτραίτα, τους Κρητικούς λεβέντες, τις κιτς φωτογραφίες χορευτριών, τους ανόητους «παραλληλισμούς», το μεγαλύτερο μέρος της αμερικάνικης επαγγελματικής παραγωγής – τι εντέλει το ουσιώδες και διαχρονικά πολύτιμο κρατάμε από το συνολικό της έργο; Αρκετά, θα ισχυριζόμουν, ώστε να δικαιούται τελικά μια έντιμη θέση στην ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας: με την Παλαιά Αθήνα, με τα αρχαία, με ορισμένα πορτραίτα, με τα τοπία της Ελλάδας (προπάντων όταν φωτογραφίζει για τον εαυτό της και όχι για τον Τουρισμό), με τη σειρά των επαγγελμάτων. Και βέβαια, με τη θαυματουργή εκείνη φωτογραφία της Nikolska εν πτήση, σαν το Πουλί της Φωτιάς του Stravinsky.

* Ο Γιάννης Σταθάτος είναι φωτογράφος και κριτικός φωτογραφίας

[i] Μαρία Καραβία, «Η γυναίκα που έζησε δύο φορές», στον συλλογικό τόμο Nelly’s, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2023, σ. 11.

[ii] Αλίκη Τσίργιαλου, «Πώς γνωρίσαμε την Έλλη Σουγιουτζόγλου-Σεραϊδάρη (Nelly’s) και το έργο της», ό.π., σ. 17.

[iii] Ε. Χ. Κάσδαγλης (επιμ.), Nelly’s Αυτοπροσωπογραφία, Αθήνα 1989, σ. 80.

[iv] Ειρήνη Μπουντούρη, «Αιχμαλωτίζοντας το φευγαλέο πνεύμα της αρχαιότητας», Μουσείο Μπενάκη ό.π., σ. 314.

[v] Αλίκη Τσίργιαλου, «Nelly’s, μια “ζωγράφος” που εργάστηκε με τη φωτογραφική της μηχανή», Μουσείο Μπενάκη ό.π., σ. 57.

[vi] Ε. Χ. Κάσδαγλης (επιμ.), ό.π., σ. 171.

Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη (Nelly’s), Χορεύτριες της Σχολής Mary Wigman στη Σαξονική Ελβετία, 1922-23, 

Μουσείο Μπενάκη/Φωτογραφικά Αρχεία