22/1/23

Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την αναδρομική έκθεση του Κωνσταντίνου Παρθένη με τίτλο «Η ιδανική Ελλάδα της ζωγραφικής του» που πραγματοποιείται στην Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου. Επιμέλεια: Ζίνα Καλούδη. Μέχρι 28/2.

Κωνσταντίνος Παρθένης, Η αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, πριν το 1927, λάδι σε καμβά, 117,5 x 117 εκ.

Ο Παρθένης στην Εθνική Πινακοθήκη

Του Κώστα Χριστόπουλου

Με ένα κιβώτιο μοιάζει η αναδρομική έκθεση του Κωνσταντίνου Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη. Με ένα τεράστιο κιβώτιο που σφραγίστηκε πριν την ανακαίνισή της και άνοιξε ξανά για να απλωθεί το περιεχόμενό του στους νέους χώρους της. Ακόμα και τα διαφορετικά χρώματα των επιφανειών πάνω στις οποίες αναρτήθηκαν οι πίνακες για να τους ταξινομήσουν χρονικά θυμίζουν κάποιες παλιές συνήθειες. Μόνο που έρχονται, κάποιες φορές, να «κλέψουν» κάτι από τις ζωγραφικές αποχρώσεις του Παρθένη, που κάποτε πλαισιώνονταν από τους ολόλευκους τοίχους του εργαστηρίου του, στην εδώ και δεκαετίες κατεδαφισμένη κατοικία του πλησίον του Παρθενώνα.
Όχι πως αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία. Άλλωστε, η σημερινή συγκυρία του ορυμαγδού των εικόνων, άλλη από εκείνη της δημιουργίας τους, απαιτεί την απόσπαση του βλέμματος, προτάσσει την αμεσότερη επικοινωνία, επιβάλλει κάποιες σαφέστερες οδηγίες στην περιήγηση μιας έκθεσης. Την ίδια στιγμή, θα πρέπει να αποδοθεί στον ζωγράφο ένα κατανοητό για το κοινό «αφήγημα», που δεν θα αφήνει απορίες και αμφιβολίες και θα αποτρέπει τις πολλαπλές αναγνώσεις σε ό,τι αφορά τη ζωή και την καλλιτεχνική πορεία του. Οι εποχές αλλάζουν, μάλλον γρηγορότερα από την Εθνική Πινακοθήκη, παρόμοια και η οπτική μας, τα εργαλεία της πρόσληψης των έργων. Τα τελευταία ωστόσο παραμένουν εκεί, ίδια και απαράλλαχτα, ικανά να ανταποκριθούν με ξεχωριστό τρόπο στην εκάστοτε συγκυρία.
Τι νέο κομίζει, λοιπόν, η έκθεση; Πέρασαν οκτώ μόλις χρόνια από την προηγούμενη, αναδρομικού χαρακτήρα, παρουσίαση έργων του Παρθένη στο Ίδρυμα Θεοχαράκη. Όμως το κοινό δεν παύει να ανανεώνεται, από νεότερες γενιές ανθρώπων και όχι μόνο. Ασφαλώς, η έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη είναι περισσότερο εποπτική, προσφέροντας μια πληρέστερη καταγραφή της διαδρομής του καλλιτέχνη. Δεν λείπουν, μάλιστα, κάποια νέα κείμενα στον συνοδευτικό κατάλογο που την τεκμηριώνουν περαιτέρω, ενώ παρουσιάζονται και ορισμένα έργα που σπάνια το κάπως πιο «ενημερωμένο» κοινό έχει την ευκαιρία να δει από κοντά.
Εύλογα, η παρούσα έκθεση είναι άμεσα συνδεδεμένη με την επανέναρξη της κανονικής λειτουργείας της Εθνικής Πινακοθήκης. Είναι, ακόμα, η τελευταία που προγραμματίστηκε από την Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, η οποία, δυστυχώς, δεν πρόλαβε τα εγκαίνιά της. Οι φράσεις της από τον κατάλογο είναι χαρακτηριστικές: «Τον Κωνσταντίνο Παρθένη είχαμε επιλέξει ομόφωνα οι συνεργάτες μου και εγώ να τιμήσουμε, αφιερώνοντάς του την πρώτη αναδρομική έκθεση στη νέα Εθνική Πινακοθήκη, μετά τη μνημειακή έκθεση του πορτραίτου από τις συλλογές του Λούβρου. Ο Παρθένης κατέχει μια ξεχωριστή θέση στο ομαδικό ασυνείδητο του μέσου Έλληνα. Είναι ταυτισμένος με μια οραματική Ελλάδα, που αγκαλιάζει έναν εξαϋλωμένο χώρο, ενοικημένο από τον μύθο και την ιστορία του. Είναι η ‘ιδανική’ Ελλάδα του Παρθένη, σύμφωνα με τον τίτλο της έκθεσης» (σ. 19).

Το ξενοδοχείο

Κωνσταντίνος Παρθένης, Θρήνος, Αποκαθήλωση, 1917, λάδι σε καμβά, 115 x 130 εκ.

Της Χρύσας Φάντη*

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΑ ΣΩΤΗΡΙΟΥ, Brandy sour. Μυθιστόρημα σε είκοσι δύο δωμάτια, εκδόσεις Πατάκη, σελ. 144


Η τραγωδία της Κύπρου μέσα από ένα παλάτι-οδόφραγμα κι ένα ποτήρι μπράντι.

Η Κύπρια συγγραφέας Κωνσταντία Σωτηρίου, στην πολυβραβευμένη τριλογία της: «Η Αϊσέ πάει διακοπές» (2015), «Φωνές από χώμα» (2017), και «Πικρία Χώρα» (2019), είχε προτάξει τη φωνή των γυναικών της πατρίδας της, για να αναδείξει με τον πιο αυθεντικό και πρωτότυπο τρόπο τις πολλές και ποικίλες όψεις του ιστορικού τραύματος που κατέληξε στη διχοτόμηση του νησιού της. Στο ανά χείρας τέταρτο πεζογραφικό έργο της, με τον τίτλο «Brandy sour», μέσ’ από τους τριγμούς ενός ερειπωμένου ξενοδοχείου (του πάλαι ποτέ φημισμένου «Λήδρα Πάλας»), φωτίζει με τον ίδιο αυθεντικό και πρωτότυπο τρόπο αυτήν τη δραματική εξέλιξη. Αρωγός της, είκοσι δύο διαφορετικά πρόσωπα, κάποια από αυτά επώνυμα∙ χαρακτήρες τους οποίους συνδέει διαχρονικά τόσο με την ιστορία του ξενοδοχείου όσο και με εκείνη της χώρας της.
Η ιστορία του Λήδρα Πάλας, από τις δόξες του μέχρι και το άδοξο τέλος του, δεν είναι άγνωστη ούτε και ανεξάρτητη από τη μοίρα της Κύπρου. Το άλλοτε επιβλητικό κτίριο με την πρόσοψη από ψαμμίτη κατάστικτη από σφαίρες, δεν υφίσταται πλέον ως ξενοδοχείο, έχει γίνει οδόφραγμα από τους «Οηέδες», γνωστό ως «οδόφραγμα του Λήδρα Πάλας». Όταν το εγκαινίασαν, όμως, το 1949, ήταν πολυτελέστατο και μεγαλόπρεπο, τόπος συνάντησης και κέντρο ψυχαγωγίας, όχι μόνο για τους κατοίκους της Κύπρου και την αστική τάξη της Λευκωσίας αλλά και για προσωπικότητες με διεθνή εμβέλεια.
Το ξενοδοχείο είχε τρεις ορόφους και ενενήντα τρία δωμάτια με όλες τις σύγχρονες ανέσεις (να σημειώσουμε ότι το αντίστοιχο Χίλτον στην Αθήνα άρχισε να οικοδομείται μόλις το 1959 και είχε θεωρηθεί επίτευγμα). Από τους κήπους, την πισίνα, τις σουίτες και τις σάλες υποδοχής του Λήδρα Πάλας παρέλασαν εμβληματικές μορφές της πολιτικής και της τέχνης, έλαβαν χώρα σημαντικές συσκέψεις και πάρθηκαν καθοριστικές αποφάσεις. Αυτός, άλλωστε, ήταν ο λόγος που πέρασε σύντομα στην περιουσία της Αρχιεπισκοπής, καθώς «ο Μακάριος δεν θέλησε να το αφήσει να πέσει στα χέρια των Τούρκων». Εδώ έγινε η μεγάλη μάχη με τους Τούρκους το ’74, εδώ διεξήχθησαν οι συνομιλίες για το Κυπριακό ανάμεσα στον Κληρίδη και τον Ντενκτάς.

Τα γεγονότα του καιρού μας

Του Φοίβου Γκικόπουλου*

Τα γεγονότα, η πραγματικότητα, οι αλλαγές που συντελούνται σήμερα στον κόσμο –και είναι στην πλειονότητά τους βασανιστικές, απογοητευτικές- σίγουρα θα πρέπει να αποτυπώνονται στα μυθιστορήματα. Το πρόβλημα όμως δεν είναι τόσο απλό, γιατί θα πρέπει να σκεφτούμε κυρίως τη φύση της καλλιτεχνικής έκφρασης.
Δεν είναι δεδομένο ότι ο συγγραφέας πρέπει υποχρεωτικά να ασχολείται με τα γεγονότα του καιρού του∙ μπορεί σίγουρα να καταγράψει αριστοτεχνικά μια μαρτυρία για την εποχή του, χωρίς να κατονομάσει τα μεγάλα συμβάντα της πραγματικότητας που τον περιβάλλει και να γράψει για ένα ελάχιστο επεισόδιο, ν’ ασχοληθεί με έναν μικρόκοσμο ο οποίος, με ένα χάρισμα των Μουσών, θα αντανακλά σε έναν μακρόκοσμο, περισσότερο απ’ ότι συμβαίνει όταν πρόκειται να αντιπροσωπεύει συλλογικές πραγματικότητες στις πιο γνωστές στους πολλούς μορφές.
Για παράδειγμα, όλοι γνωρίζουμε για τα γεγονότα στην Ουκρανία, στη Συρία, στο Ιράν, στις τρομοκρατούμενες πλατείες της Ευρώπης, την ανακάλυψη αυτής της καταστροφικής δύναμης της προνομιακής και διεφθαρμένης κοινωνίας: ίσως θα ερχόταν αυθόρμητα να πούμε ότι ο συγγραφέας θα έπρεπε ν’ ασχοληθεί μ’ αυτά τα γεγονότα.
Αλλά θα χρειαζόμασταν συγγραφείς όπως ο Δάντης, ο Τολστόι, ο Μπαλζάκ, δηλαδή ικανούς να κάνουν ποίηση ακόμη κι όταν παρουσιάζουν θέματα εξαιρετικής επικαιρότητας και τεράστιας ιστορικής σημασίας.
Εξάλλου τα ράφια στα βιβλιοπωλεία είναι γεμάτα από βιβλία γραμμένα από δημοσιογράφους, περισσότερο ή λιγότερο καλούς, περισσότερο ή λιγότερο γνωστούς, οι οποίοι περιγράφουν αυτά τα γεγονότα. Έτσι δεν πιστεύω ότι είναι αυτή η υποχρέωση των συγγραφέων∙ θα άφηνα αυτόν το ρόλο στους χρονικογράφους, διαφορετικά θα καταλήγαμε στην μαρτυρία δημοσιογραφικού τύπου που, όσο κι αν είναι αξιοσέβαστη, δεν αποτελεί τέχνη.

Ο συγγραφέας και το έργο

Κωνσταντίνος Παρθένης, Τοπίο, 1912-1917, λάδι σε ύφασμα


Του Μιχαήλ Μπαχτίν

Από το βιβλίο Μιχαήλ Μπαχτίν, Μορφές του χρόνου και του χρονοτόπου στο μυθιστόρημα. Δοκιμές για μια ιστορική ποιητική, μετάφραση Γιώργος Πινακούλιας, εισαγωγή Γιάννης Κιουρτσάκης, σελίδες 318, που μόλις κυκλοφόρησε από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης

Τον συγγραφέα τον βρίσκουμε εκτός του έργου ως ζωντανό άνθρωπο με τη δική του βιογραφική ζωή· τον συναντάμε όμως ως δημιουργό και μέσα στο ίδιο το έργο, αλλά εκτός των αναπαρασταθέντων χρονότοπων, και κατά κάποιο τρόπο σε μια εφαπτομένη προς αυτούς. Τον συναντάμε (δηλαδή, συναντάμε τη δραστηριότητά του), πρώτα απ’ όλα, στη σύνθεση του έργου: διαιρεί το έργο σε μέρη (ραψωδίες, κεφάλαια κ.ά.), που προσλαμβάνουν, βέβαια, κάποια εξωτερική έκφραση, η οποία δεν αναπαρίσταται όμως άμεσα στους αναπαρασταθέντες χρονότοπους. Αυτές οι διαιρέσεις είναι διαφορετικές στα διάφορα είδη, και σε κάποια από αυτά διατηρούνται παραδοσιακά οι διαιρέσεις που καθορίστηκαν από τις πραγματικές συνθήκες εκτέλεσης και ακρόασης των έργων αυτών των ειδών στις πρώιμες εποχές της προγραφικής (δηλαδή της προφορικής) ύπαρξής τους. Έτσι ψηλαφούμε με αρκετή σαφήνεια τον χρονότοπο του αοιδού και των ακροατών στην άρθρωση των αρχαίων επικών τραγουδιών ή τον χρονόποπο της εξιστόρησης στα παραμύθια.
Όμως και στην άρθρωση των έργων των Νέων Χρόνων λαμβάνονται υπόψη τόσο οι χρονότοποι του αναπαρασταθέντος κόσμου όσο και οι χρονότοποι των αναγνωστών και δημιουργών του έργου, δηλαδή αλληλεπιδρούν ο αναπαρασταθείς και ο αναπαριστών κόσμος. Αυτή η αλληλεπίδραση αποκαλύπτεται με μεγάλη ακρίβεια και σε κάποια στοιχειώδη συνθεσιακά στοιχεία: κάθε έργο έχει αρχή και τέλος, τα αναπαρασταθέντα σε αυτό γεγονότα έχουν επίσης αρχή και τέλος, αλλά αυτές οι αρχές και τα τέλη βρίσκονται σε διαφορετικούς κόσμους, σε διαφορετικούς χρονότοπους, οι οποίοι δεν μπορούν ποτέ να συγχωνευτούν ή να ταυτιστούν και οι οποίοι ταυτόχρονα συσχετίζονται και συνδέονται αδιάρρηκτα ο ένας με τον άλλο. Μπορούμε να το θέσουμε και ως εξής: μπροστά μας υπάρχουν δύο γεγονότα, το γεγονός που εξιστορείται στο έργο και το γεγονός της ίδιας της εξιστόρησης (σε αυτό το τελευταίο μετέχουμε και εμείς οι ίδιοι ως ακροατές - αναγνώστες). Αυτά τα γεγονότα λαμβάνουν χώρα σε διαφορετικούς χρόνους (διαφορετικούς και ως προς τη διάρκεια) και διαφορετικούς τόπους, και ταυτόχρονα είναι αδιάρρηκτα ενωμένα σε ένα ενιαίο αλλά σύνθετο γεγονός, το οποίο μπορούμε να το προσδιορίσουμε ως το έργο στη γεγονοτική πληρότητά του, που περιλαμβάνει εδώ και τα εξωτερικά υλικά δεδομένα του, και το κείμενό του, και τον αναπαρασταθέντα εντός του κόσμο, και τον συγγραφέα - δημιουργό, και τον ακροατή - αναγνώστη. Έτσι, αντιλαμβανόμαστε αυτή την πληρότητα στην ολότητα και αδιαιρετότητά της, αλλά κατανοούμε ταυτόχρονα και όλη τη διαφορετικότητα των συστατικών της στοιχείων.

Κυκλοφορεί

ΚΩΣΤΑΣ ΒΟΥΛΓΑΡΗΣ

Η Νικηταρού
που τη λένε και Μπετίνα

Εκδόσεις Βιβλιόραμα, σελίδες 256

Όταν ο βασιλιάς Γεώργιος έρχεται στην Τρίπολη το 1871, για να επιθεωρήσει την πρόοδο των οικοδομικών
εργασιών στο θερινό του ανάκτορο, μια γυναίκα πέφτει στο δρόμο, εμπρός από τη βασιλική άμαξα, «φράσσοντας την διέλευσιν του άνακτος διά του ισχνού σαρκίου της», με συνέπεια να καταπατηθεί από τα άλογα και να εκπνεύσει ακαριαίως.
Η ταυτότητά της δεν διακριβώθηκε, λόγω και της παραμόρφωσης που υπέστη το πρόσωπό της από τις οπλές των αλόγων, όμως το σημείο αυτό του δρόμου αποτελεί τοπόσημο της πόλης, «στη Νικηταρού».
Έτσι ξεκίνησα την έρευνά μου σε τοπικές εφημερίδες, απομνημονεύματα και αρχεία, με το ερώτημα εάν επρόκειτο για την Ελισάβετ, μια θρυλική γυναίκα της Επανάστασης, που πολέμησε δίπλα στον Νικηταρά στη μάχη των Δολιανών και τα ίχνη της κυκλοφορούν αδέσποτα μέσα στο χρόνο.
Δισέγγονή της ήταν μια δασκάλα, Ελισάβετ κι αυτή, που όμως τη φώναζαν Μπετίνα και βρέθηκε νεκρή στην Αλεξάντερπλατς του Βερολίνου, το 1933. Ο τάφος της δεν εντοπίστηκε ποτέ, γιατί η πόλη ισοπεδώθηκε από τους βομβαρδισμούς κατά τον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο. Διασώθηκε μόνο ένα ποίημά της, κάποιες μαρτυρίες, αλλά και η εικόνα της, όπως τη ζωγράφισαν οι μαθητές της.
Απόγονή της είναι μια γοητευτική γυναίκα, που ζει ανάμεσά μας και φέρει το ίδιο όνομα, Μπετίνα...

Διαλογική τεχνική

Του Κώστα Βούλγαρη

ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΤΕΦΑΝΑΚΙΣ, Βάθος ουρανού, 137 χαϊκού και 35 σχέδια, εκδόσεις ΑΩ, σελ. 80

Ποιητής, εικαστικός, εκδότης του περιοδικού Νέο επίπεδο, ο Γιάννης Στεφανάκις επί χρόνια έχει μια διαρκή παρουσία στα καλλιτεχνικά δρώμενα, οργανώνοντας αφιερώματα, δράσεις και παρεμβάσεις, συνδυάζοντας την τέχνη της γραφής με τις εικαστικές τέχνες. Μινιμαλιστής σε όλες τις εκφάνσεις του, συνήθως αρκείται στη μονοχρωμία και στο ασπρόμαυρο σχέδιο, στον λιτό στίχο, όπως είναι η φόρμα του χαϊκού, στη χαμηλόφωνη σύνθεση, που προκύπτει με τρόπο παρατακτικό, οριζοντίως και όχι «κατακορύφως». Λόγος και εικόνα σε ρόλους εναλλασσόμενους:
Αίμα η λέξη:
χρωματίζει το χαρτί,
φωτιά του βάζει
Στο ανά χείρας βιβλίο έχουμε μια συνεχόμενη ροή δισέλιδων ενοτήτων, με τρία χαϊκού στην αριστερή σελίδα και ένα τέταρτο στη δεξιά, όπου και το εικαστικό σχέδιο. Εκεί, με το τέταρτο ποίημα η θεματική των τριών προηγηθέντων διαυγάζεται, αποκαλύπτεται, συνομιλεί ανοιχτά με το ομόθεμο εικαστικό θέμα. Το οποίο, με τη σειρά του, φωτίζει όλο το δισέλιδο, επανανοηματοδοτεί και τα τέσσερα χαϊκού. Αυτή η διαδικασία επαναλαμβάνεται για περισσότερες από τριάντα φορές, δημιουργώντας έτσι την αίσθηση της συνεχούς, ατέρμονης ροής.
Αυτός ο ήλιος
ολοκόκκινος δύει:
άλλος την αυγή
Δεν πρόκειται όμως για μια διαδικασία αυτοαναφορική, για ένα διάλογο εικόνας και λόγου εν κενώ. Αυτός ο διάλογος των δύο τεχνών αποτελεί το ένα μέρος ενός επίσης συνεχούς διαλόγου με τη φύση. Ο ουρανός, τα σύννεφα, ένα δέντρο, άλλο δέντρο, ο άνεμος, ένα πουλί, το φεγγάρι, ένα ζώο, η θάλασσα, αποτελούν τα στοιχεία-στιγμές του άλλου πόλου, με τον οποίο διαρκώς συνομιλεί ο διάλογος των τεχνών. Μέσα από αυτόν τον διάλογο, και η τέχνη αποκτά μια υλική διάσταση, διαφορετικού όμως χαρακτήρα από τη φύση:
Θα γίνω δέντρο
στη σκιά του να κάτσεις
το καλοκαίρι
Η διαρκής ροή της ανθρώπινης δραστηριότητας της τέχνης, φωτιζόμενη στην απεραντοσύνη του χρόνου και του κόσμου, επιβάλλει ταπεινότητα, εκείνη που φέρει ο μινιμαλισμός, δηλαδή μια συμβατή προς τούτο αισθητική, με την οποία φιλοτεχνούνται τα ποιήματα, τα σχέδια και ο διάλογός τους:
Πόσα τα χρόνια
που πέρασαν, χαρά μου,
πόσοι άνεμοι.

Το γλωσσικό παιχνίδι της ποίησης

Κωνσταντίνος Παρθένης, Μεγάλο γυμνό, 1912-1930, λάδι σε καμβά

Του Πέτρου Πολυμένη*

Σε μια σειρά άρθρων του, στο ένθετο «Αναγνώσεις» της Κυριακάτικης Αυγής, ο Αλέξιος Μάινας με πλούτο επεξεργασμένων επιχειρημάτων και τεκμηρίων, φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα του ποιητικού γένους. Κατ’ επέκταση ενός ουσιοκρατικού ορισμού που θα συλλαμβάνει τι είναι ποίηση, δηλαδή ποια είναι η ουσία της που επιπλέον κληρονομείται στα διάφορα είδη ποίησης. Προκαλεί εντύπωση η επαναφορά συζητήσεων περί ουσιοκρατικών ορισμών σήμερα, εν μέσω κατάρρευσης των αναζητήσεων ουσίας γενικώς, πόσω μάλλον της ποιητικής. Εν τούτοις, όπως αναγνωρίζει ο Μάινας, μια τέτοια έρευνα μπορεί να επηρεάσει τη δημιουργία, πρόσληψη, ανάλυση και αξιολόγηση των κειμένων.
Τούτος είναι και ο λόγος που θα ήθελα να ξετυλίξω τρία νήματα από τον προβληματισμό που εκθέτει. Πρώτον, αν συνιστά αναχρονισμό η παραδοχή του Μάινα ότι η ίδια η έννοια της ποίησης (με τη σημερινή της σημασία) ήταν άγνωστη μέχρι τον 18ο μ.Χ. Το ζήτημα τούτο δεν είναι σχολαστικό, διότι εντέλει δίνει άλλο βάθος πεδίου και ιστορικότητα σε ό,τι αντιλαμβανόμαστε εμείς σήμερα ως ποίηση. Δεύτερον, ο Μάινας αναφέρει κατηγορίες της ποίησης όπως η θυμική, η υποκειμενική και η νοησιαρχική. Άραγε, θα μπορούσαν τούτες οι κατηγορίες να αποτελέσουν το έναυσμα για να διακρίνουμε διαφορετικά είδη ποίησης σήμερα, ανάλογα είτε ως προς το εύρος του πεδίου αναφοράς τους, είτε ως προς το μέλημά τους για μια τεχνική; Τρίτον, ο πλουραλισμός που τελικά αποδέχεται ο Μάινας, αρνούμενος εύλογα την ύπαρξη μιας ποιητικής ουσίας, μήπως οδηγεί μοιραία στον σχετικισμό; Μήπως η απόρριψη ενός ουσιοκρατικού ορισμού, οδηγεί μοιραία στην απουσία ενός αξιολογικού ορισμού, δηλαδή ενός ορισμού που κάνει λόγο περί της αξίας ή μη ενός ποιήματος; Εντέλει, υπάρχει κάτι που κάνει ένα ποίημα καλύτερο από ένα άλλο, ή μια τέτοια αναζήτηση είναι αδιέξοδη;
Ξεκινώντας με το πρώτο νήμα, ο ισχυρισμός του Μάινα ότι με τη λέξη «ποίηση» οι Έλληνες, για παράδειγμα, της κλασσικής περιόδου, της ελληνιστικής, ή αργότερα της βυζαντινής, εννοούσαν τη λογοτεχνία γενικώς, δεν είναι άστοχος. Δύσκολα αμφισβητείται ότι ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του μιλάει κυρίως για το έπος και την τραγωδία. Η δε τραγωδία σήμερα δεν κατατάσσεται στην ποίηση, ενώ το έπος βρίσκεται πλησιέστερα στο μυθιστόρημα, αν και έμμετρο, διότι αναπτύσσει πλοκή και χαρακτήρες. Όμως, και τότε και τώρα αναγνωρίζονται ως ποιητικά τα κείμενα της Σαπφούς, του Φιλόδημου, του Αρχίλοχου, και πλείστων άλλων.