Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την επετειακή έκθεση «Μικρά Ασία: Λάμψη –-Καταστροφή - Ξεριζωμός - Δημιουργία» που πραγματοποιείται στο Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς 138, Αθήνα) σε συνεργασία του Μουσείο με το Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών. Επιμέλεια: Εβίτα Αράπογλου. Μέχρι 12/2/2023.

Η Σμύρνη καίγεται, 14 Σεπτεμβρίου 1922, Συλλογή Λουκά Π. Χριστοδούλου

1922 ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Με τον λόγο της λογοτεχνίας

Του Κώστα Βούλγαρη

Επί δύο αιώνες νεοελληνικού βίου, η ποίηση δίνει το στίγμα κάθε σημαντικής ιστορικής στιγμής. Σολωμός και Κάλβος, νοηματοδότηση της Επανάστασης∙ Παλαμάς, έκφραση της κορύφωσης της Μεγάλης Ιδέας∙ Βάρναλης, Καρυωτάκης, και βεβαίως Καβάφης, το οριστικό πέρασμα της νεοελληνικής κοινωνίας στην αστική εποχή, μετά την κατάρρευση του μεγαλοϊδεατισμού και του συνακόλουθου παλαμισμού, όταν πια το έθνος-κράτος αποκτά την οριστική εδαφική του ταυτότητα∙ «Μπολιβάρ» του Εγγονόπουλου, Β΄ παγκόσμιος πόλεμος (και άλλα πολλά)∙ ενώ τη μεταβατική στιγμή που ζούμε, μετά το 1989, την έχουν τραγωδήσει επαρκώς οι σύγχρονοι ποιητές (Λάγιος, Μπλάνας, Αρανίτσης, Κούρση, Βρεττός, Μάινας...).

Η ποίηση δεν περίμενε βέβαια την ήττα στον Σαγγάριο για να αποστασιοποιηθεί από τον μεγαλοϊδεατισμό, τον παλαμισμό, αλλά και τον βενιζελισμό. Δίπλα στην αριστερά της εποχής, που έκανε τα πρώτα της βήματα καταγγέλλοντας την εκστρατεία στην Μικρά Ασία, ανθούσε η άρνηση όλων των παραπάνω ταυτίσεων, με μια πλειάδα ποιητών να εκφράζονται με το ύφος και τα προτάγματα του αισθητισμού. Αισθητιστής είναι ο Βάρναλης, μέχρι που περνά στην αριστερά με τη σύνθεση «Το φως που καίει» (1922), όπου καταγγέλλει την «πόρνη» τέχνη της «Φλογέρας του βασιλιά» του Παλαμά και το «Πάσχα των Ελλήνων» του Σικελιανού. Αισθητιστής και ο Καρυωτάκης των δύο πρώτων συλλογών του, μέχρι που, με τα ποιήματά που γράφει μετά το 1922, και θα περιληφούν στα «Ελεγεία και σάτιρες», ασκεί σκληρή κριτική στις μεγαλοϊδεατικές και πολεμοχαρείς φαντασιώσεις, αλλά και στα υποκατάστατά τους (Δελφικές εορτές του εθνοφυλετιστή Σικελιανού), κυρίως συμπληρώνοντας την πολιτική και ιδεολογική κριτική του Βάρναλη με τη διάσταση της κοινωνικής κριτικής. Αισθητιστής βεβαίως και ο Καβάφης, νοηματοδοτώντας αλλιώς «το ελληνικό», ως μια μακρά πολιτισμική διάρκεια στον χώρο της ανατολικής Μεσογείου, αλλά και το «προσωπικό», ως πεδίο πραγμάτωσης και αντιφάσεων του ανθρώπου της αστικής εποχής. Αισθητιστής και ο πεζογράφος Πέτρος Πικρός, που στη συνέχεια θα ανατάμει την ταξική συνθήκη και θα δημιουργήσει το περιοδικό «Πρωτοπόροι». Η είσοδος λοιπόν του νεοελληνικού μοντερνισμού μας δίνει ένα τελείως διαφορετικό κοσμοείδωλο, το προσφέρει σε μια παραζαλισμένη κοινωνία με εκρηκτικά προβλήματα πάσης φύσεως − για αυτά άλλωστε μιλά, και μιλά επιθετικά.

Αντιβενιζελικοί δεν ήσαν λοιπόν μόνο οι βασιλόφρονες. Όλοι οι προηγούμενοι, στο δίλημμα του «εθνικού διχασμού» ήσαν, προφανώς και αδιαπραγμάτευτα, κατά του θεσμού της βασιλείας, όμως, ακόμα και μερικοί αισθητιστές ποιητές που ξεκίνησαν ως τυπικοί βενιζελικοί, στην πορεία διαχωρίστηκαν και εντάχθηκαν στην αριστερά, όπως ο Λαπαθιώτης. Ο αισθητισμός της δεκαετίας του 1910 εκφράζει την άρνηση σε μια ποίηση υπηρέτρια του «εθνικού συμφέροντος», και είναι ο δρόμος για την αριστερά στην επόμενη δεκαετία Γι’ αυτό και, μετά το 1922, αυτοί είναι που κατάφεραν να μιλήσουν με τον πλέον έγκυρο τρόπο.

Αποτιμήσεις του «Βενιζελισμού»

Άποψη της έκθεσης «Μικρά Ασία» στο Μουσείο Μπενάκη. Φωτ. Μενέλαος Μυρίλλας. 

Του Παναγιώτη Νούτσου*

Τι θα προσκόμιζε μια, συνοπτική έστω, εξέταση της πορείας που διήνυσε η εγχώρια «Αριστερά» από την ίδρυση του Σοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος της Ελλάδος (1918) ώς την ίδρυση του Κομμουνιστικού Κόμματος της Ελλάδος (1924) σχετικά με τους τρόπους αποτίμησης του «Βενιζελισμού»; Θα σταθούμε σε ορισμένους απ’ αυτούς. Δηλαδή:

Ο Αβρ. Μπεναρόγιας παρατηρεί ότι η «ψευτοεπανάστασις» στο Γουδί πρόσφερε την ευκαιρία στη μεγαλοαστική τάξη να εξασφαλίσει την πολιτική της υπεροχή, αν και η ίδια η οικονομική «εξέλιξις» -που επιταχύνθηκε με τη βία και την ξένη βοήθεια– υπήρξε ο δημιουργός της εργατικής τάξης που απλώς ανδρώθηκε «υπό την αστικήν κηδεμονίαν» και με τα επιτεύγματα του «σοσιαλισμού του κράτους». Ο βενιζελισμός, που εκπροσωπούσε τη νεωτεριστική μερίδα της μεγαλοαστικής τάξης, με τη βουλευτοποίηση των «διαφόρων κοινωνιολόγων» μπόρεσε να ακινητοποιήσει το ισχνό επαγγελματικό και πολιτικό κίνημα της εργατικής τάξης. Τώρα όμως (1920) το ΣΕΚΕ(Κ) αποτελεί τον μοχλό για τον καταρτισμό της «επαναστατικής στρατιάς» του ελληνικού προλεταριάτου, με την έννοια της προετοιμασίας για τους μελλοντικούς αγώνες που «εκ της ιστορικής εξελίξεως» θα υποχρεωθεί να διεξαγάγει.

Ο Γ. Α. Γεωργιάδης, επιμένοντας με τη σειρά του στην ανάλυση δεδομένων της οικονομικής «εξελίξεως» της χώρας, συμπεραίνει ότι η κεφαλαιοκρατία της (που διαθέτει όλα τα «ιδιάζοντα» γνωρίσματα των μεγάλων κεφαλαιοκρατικών χωρών) δεν μπορεί πια να παρεμποδίσει την πολιτική συγκρότηση της εργατικής τάξης. Η «επανάστασις» στο Γουδί παραμέρισε τη «φαυλοκρατία» και έδωσε την ευκαιρία στη «νέαν αστικήν τάξιν» να καταστεί κυρίαρχη. Αφού όμως έχει επιλυθεί το εθνικό ζήτημα, με το οποίο η αστική τάξη κατόρθωνε να εκμεταλλεύεται τον εργατικό και αγροτικό πληθυσμό, τίθεται πιο επιτακτικά το κοινωνικό ζήτημα, γεγονός που υπονοεί ότι η ιστορική της διαδρομή συμπλήρωσε τον κύκλο της.

Με την ίδια σκόπευση εκδιπλώνεται η επιχειρηματολογία του Γ. Κορδάτου, που υποδεικνύει ότι με τη γέννηση του ΣΕΚΕ εξουδετερώθηκε ο «αστικός φιλεργατισμός», εφόσον η «εργατιά» (ως ξεχωριστή «κοινωνική ομάδα») προχωρεί κιόλας με σταθερό βήμα προς το «πολιτειακό καθεστώς» που σχεδιάζει η «Σοσιαλιστική Ιδεολογία». Η σημασία των θέσεων και των όρων της Διεθνούς έγκειται «εις την διαπαιδαγωγικήν και εμπειρικήν αυτών αξίαν», εφόσον έτσι επιτυγχάνεται η ομοιογένεια ως προς τις «μεθόδους της οργανώσεως και δράσεως του Κόμματος επί τη βάσει των τοπικών συνθηκών».

Από το ζενίθ στο ναδίρ

Ο θίασος της ελληνικής οπερέτας του Ιωάννη Παπαϊωάννου. Ένωσις Σμυρναίων

Του Άλκη Ρήγου

Υπάρχουν στην ιστορία περίοδοι που ο πολιτικός χρόνος είναι ιδιαίτερα πυκνός, πολυσήμαντος και κλειδί για την κατανόηση της πορείας και αυτογνωσίας ενός λαού και του κοινωνικού του σχηματισμού. Αυτό συντελείτε για την ελληνική περίπτωση στο διάστημα των τριών χρόνων που μεσολαβούν μεταξύ της Συνθήκης των Σεβρών που υπογράφτηκε στις 28 Ιουλίου / 10 Αυγούστου 1920 με το νέο ημερολόγιο και της Συνθήκη της Λωζάννης που υπογράφτηκε στις 24 Ιουλίου/ 6 Αυγούστου 1923. Τριών χρόνων μέσα στα οποία το νεοελληνικό κράτος φάνηκε να ολοκληρώνει τα όνειρα των μεγαλοϊδεατικών του επιδιώξεων, για να κατρακυλήσει, μετά την μικρασιατική καταστροφή του 1922, στα συγκεκριμένα και γι’ αυτό περιορισμένα και σαφώς προσδιορισμένα όρια, που με εξαίρεση την προσάρτηση των Δωδεκανήσων μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο, προσδιορίζουν τα οριστικά σύνορα του κράτους.

Η συνθήκη των Σεβρών, αποτελεί την τελευταία από τις 5 βασικές συνθήκες που υπογράφηκαν στα πλαίσια του Συνεδρίου Ειρήνης μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, που άρχισε στο Παρίσι τον Ιανουάριο του 1919 και έληξε τελικά τον Αύγουστο του 1920. Τέσσερις από τις συνθήκες του Συνεδρίου, αφορούσαν την τύχη των ηττημένων κρατών του πολέμου, πλην εκείνης με την Οθωμανική Αυτοκρατορία που καθυστερούσε. Από αυτές, την Ελλάδα αφορούσε η Συνθήκη του Νεϊγύ του Νοεμβρίου του 1919, που προέβλεπε τις κυρώσεις εναντίον της Βουλγαρίας και διά της οποίας δίνονταν στους Συμμάχους (Αρ. 48) η εντολή κατάληψης της Ανατολικής Θράκης μέχρι την περιοχή της Τσατάλτζας. Με δεδομένο ότι ο ελληνικός στρατός είχε ήδη κληθεί, στο όνομα των νικητών συμμάχων, να καταλάβει την περιοχή από τον Σεπτέμβριο του ’19, το γεγονός θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι προδίκαζε την τύχη της. Η ίδια εντολή είχε δοθεί και για την περιοχή της Σμύρνης για «την τήρηση της τάξεως», στις 19 Μαΐου 1919, παρά τις έντονες αντιρρήσεις της Ιταλίας, προφανώς ως αντάλλαγμα για την απόφαση της Ελλάδας να στείλει στρατεύματα στην Νότιο Ουκρανία εναντίον του ασταθούς ακόμη καθεστώτος της Μπολσεβίκικης Επανάστασης στη Ρωσία. Και σε αυτή την περίπτωση τα συμφραζόμενα της απόφασης δεν άφηναν αμφιβολίες ότι επρόκειτο για το πρώτο βήμα ικανοποίησης των ελληνικών διεκδικήσεων. Το ελληνικό υπόμνημα περιελάμβανε όλη την Θράκη, Ανατολική και Δυτική, την Βόρειο Ήπειρο, την περιοχή της Σμύρνης και τα Δωδεκάνησα. Η έκβαση των ελληνικών διεκδικήσεων παρέμενε σε εκκρεμότητα βέβαια, όσο δεν κατέληγε η συμφωνία με την Οθωμανική Αυτοκρατορία.

Προς τη Δύση (1922)

Ι.
Μην ανασαίνεις.
Δεν υπάρχει χώρος αρκετός.
Είμαστε πολλοί σ’ αυτήν τη βάρκα.

Σγουρές δίνες μελανών κυμάτων
πλέουν δυτικά κι ύστερα βόρεια.
Πορφυρές λεπίδες βραδινού φωτός
κόβουν τον αέρα στα δύο.
Και κάθετα μπροστά
ξινές προβλήτες βουτηγμένες στο αλάτι.

Μην ανασαίνεις.
Η ζωή αραιώνει στα βαθιά πολύ.
Είμαστε ήδη εδώ αρκετοί.

Ανορθωμένοι κίονες στον ορίζοντα
κοιτούν το πίσω νερό.

ΙΙ.

Γεγονότα στρεβλώθηκαν.

Διατυπώσεις αλλοιώθηκαν.

Το προφανές έγινε προϊόν αόριστων συναινέσεων.

Φτωχός σαν ήττα ακόμη νοσταλγώ
«αυτά τα μαύρα δέντρα» στην πίσω αυλή μου

το επίμονο σκαρφάλωμα του κισσού
στον πλατύσκαλο ορίζοντα.

Κάποτε θα κληθώ να δώσω λόγο. Και γι’ αυτό.
Κάπως έτσι η πραγματικότητα μετατρέπεται σε Ιστορία:
θαλασσινές αψίδες ανοίγουν
κι η συμπόνοια αναλάμπει
έτοιμη να μας δεχθεί ως πεπτωκότες.

Έτσι σκέφτομαι–

Η θεατρική πράξη αλλιώς

Πρόσφυγες κατοικούν το Δημοτικό Θέατρο της Αθήνας

Φωτογραφία από το Δημοτικό Θέατρο Αθηνών, όπου είχαν στεγαστεί πρόσφυγες, από το αρχείο του Πέτρου Πουλίδη (1885-1967)∙ 

Της Μαρίας Μοίρα

Το Δημοτικό Θέατρο της Αθήνας, έργο του Γερμανού αρχιτέκτονα Ερνστ. Τσίλλερ, νεοκλασικής τυπολογίας και έμπνευσης, μετά από πολλές και επαναλαμβανόμενες οικονομικές περιπέτειες και παλινωδίες των δημοτικών αρχόντων, δυσπραγίες και πτωχεύσεις, αλλαγές αρχιτεκτονικών μελετών και απρονοησίες στα σχέδια και στην κατασκευή (μικρού βάθους σκηνή, έλλειψη καμαρινιών και βοηθητικών χώρων, χωρίς πρόβλεψη για θέρμανση και αερισμό, με αναγκαστική προσθήκη μαγαζιών και γραφείων που επέτειναν την στενότητα του χώρου κατόπιν απαίτησης του χορηγού Ανδρέα Συγγρού για να στεγασθεί η τράπεζα του), εγκαινίασε την λειτουργία του το 1888 φιλοξενώντας μια πλειάδα λαμπρών παραστάσεων. Η αυλαία άνοιξε με το μελόδραμα του A. Thomas Mignion από τον γαλλικό θίασο Lasalle-Charlet ενώ στη διάρκεια της λειτουργίας του στα δραματικά και λυρικά έργα συμμετείχαν μεγάλα καλλιτεχνικά ονόματα όπως η Σάρα Μπερνάρ, ο Νοβέλλι, η Ελεωνόρα Ντούζε, ο Φερωντύ κ.ά. Ο Σουρής καταγράφει σκωπτικά ότι η παράσταση Αντιγόνη η οποία παίχτηκε στην αρχαία ελληνική γλώσσα νανούρισε γλυκά τον Βασιλέα των Ελλήνων Γεώργιο Α΄ που ροχάλιζε στο θεωρείο του: «και προς το μέρος έστρεψα του Μεγαλειοτάτου και ο βασιλιάς ενύσταζε με όλα τα σωστά του, τον γλυκονανούριζε εκείνο το τροπάρι και μες το θεωρείο του εμπήκε να τον πάρει».

Μετά την Μικρασιατική καταστροφή, το Υπουργείο Περιθάλψεως ανέλαβε τον Σεπτέμβριο του 1922 να συντονίσει την προσωρινή εγκατάσταση των προσφύγων σε δημόσια κτίρια και υπαίθριους χώρους. Τριάντα δηλαδή χρόνια αργότερα το Δημοτικό Θέατρο της Αθήνας, που βρισκόταν ακριβώς απέναντι από το Δημαρχείο της πόλης, επιτάσσεται παρά τις αντιδράσεις για να στεγάσει 150 οικογένειες άπορων προσφύγων στα 81 θεωρεία του, σε ένα καθεστώς επείγουσας και αναγκαστικής, πλην άβολης, στενόχωρης και καταχρηστικής συνθήκης κατοίκησης.

Κοιτώ την φωτογραφία του Πέτρου Πουλίδη (1885-1967) που έχει χαρακτηριστεί ως ο πρώτος Έλληνας φωτορεπόρτερ, καθόσον εργάστηκε σε αθηναϊκές εφημερίδες και κατέγραψε με τον φακό του σημαντικά γεγονότα της ελληνικής ιστορίας του πρώτου μισού του 20ού αιώνα και όψεις της κοινωνίας της εποχής του (το αρχείο του περιλαμβάνει περίπου 550.000 φωτογραφίες και αποτελεί τμήμα του Φωτογραφικού Αρχείου της ΕΡΤ), να αποτυπώνει εδώ εξαιρετικά εύγλωττα και αποκαλυπτικά αυτήν την ιδιότυπη και παράδοξη κατοίκηση.