Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την έκθεση της Λιουμπόβ Ποπόβα με τίτλο Χρώμα, Φόρμα, Χώρος που πραγματοποιείται στο MOMus- Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης- Συλλογή Κωστάκη (Επιμέλεια: Μαρία Τσαντσάνογλου, Andrei Sarabianov & Kristina Krasnyanskaya Μονή Λαζαριστών, Θεσσαλονίκη, μέχρι 1/3) και από έργα της 7^ης Μπιενάλε Θεσσαλονίκης με τίτλο Στάση/ Taking a Stance που ολοκληρώνεται σήμερα 16/2.

Από την έκθεση "Λιουμπόβ Ποπόβα. Φόρμα. Χρώμα. Χώρος" στο ΜΟΜus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη στη Θεσσαλονίκη

Παπαδιαμάντης επί σκηνής και οθόνης

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΜΑΥΡΕΛΟΥ

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ, Ως ναυάγια αι λέξεις…. Η πρόσληψη του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη στο θέατρο, στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση, εκδόσεις Αιγόκερως, σελ. 246

Για μια ακόμη φορά ο επαρκέστατος στις έρευνές του και εμβριθής πάντα στις προσεγγίσεις του Κων/νος Κυριακός, αναπληρωτής καθηγητής στο Τμήμα Θεάτρου του Πανεπιστημίου Πατρών, μας δίνει ένα πολύτιμο εργαλείο για το θέατρο και τον κινηματογράφο. Ωστόσο, η ανά χείρας μελέτη αποτελεί πολύ χρήσιμο εργαλείο και για έναν νεοελληνιστή φιλόλογο, αφού παρουσιάζει λεπτομερέστατα και με τρόπο επαρκή την πρόσληψη του έργου του μεγάλου μας πεζογράφου Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Το ενδιαφέρον είναι, επιπλέον, πως ο Κυριακός συνηθίζει τις διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις και, για ακόμη μια φορά, μας δίνει ένα δείγμα της μεταφοράς από το κείμενο στη σκηνή ή την οθόνη. Χωρίς να είναι μια μελέτη που βρίθει από θεωρητικές αναφορές για επίδειξη γνώσεων, φαινόμενο που συχνά συναντάμε σε άλλες μελέτες, η παρούσα μονογραφία στηρίζεται σε στέρεα μεθοδολογικά εργαλεία (θεωρία της αφήγησης, θεωρία των διασκευών από τη μία τέχνη στην άλλη) και εστιάζει στην προαναφερθείσα διακαλλιτεχνική διάσταση ενός έργου τέχνης.   

Παράλληλα με τα προαναφερθέντα, και όπως πάντα πράττει, ο μελετητής καταθέτει εξαντλητικό και λεπτομερέστατο κατάλογο τού προς εξέτασιν υλικού (ταινίες, εκπομπές, σειρές, θεατρικές παραστάσεις) και μάλιστα για ένα ευρύ χρονικό άνυσμα (1965-2019) και με υλικό που δύσκολα θα το μεταχειριζόταν ένας μελετητής που δεν έχει κάνει ήδη πολλές παρόμοιες δουλειές. Ο Κυριακός έχει δώσει πολλές παρόμοιες μονογραφίες, όπως π.χ. Ρωσικό θέατρο και ελληνική σκηνή, Από τη σκηνή στην Οθόνη, Μίμης Φωτόπουλος, Ρωμέικη καρδιά: Συμβολή στη μελέτη της υποκριτικής τέχνης στο θέατρο και τον κινηματογράφο κλπ. Πρόκειται για προσεγγίσεις που, δίχως να υποτιμούν την ιστορική στιγμή και τον χρονότοπο των καλλιτεχνικών πραγματώσεων (ιστορική διάσταση), έχουν στέρεο μεθοδολογικό υπόβαθρο με θεωρητική σκευή που, διακριτικά αλλά και με συνέπεια, περιγράφει τα είδη, τις διακαλλιτεχνικές σχέσεις (συγκριτολογική διάσταση) και τις τεχνικές του εκάστοτε υλικού προς εξέταση, ενώ δεν λείπει και η εκ του σύνεγγυς προσέγγιση έργων (λογοτεχνικών, θεατρικών ή κινηματογραφικών/τηλεοπτικών), η οποία δίνει και τη διάσταση της κριτικής της τέχνης.

Έναν αιώνα μετά

Από τη Λιουμπόβ Ποπόβα στην τέχνη μετά το 1989

Από την εγκατάσταση του Jonas Staal Νεο-κονστρουκτιβιστικοί αμμωνίτες, 2019, μέταλλο, ξύλο, χρώμα, βινύλιο, αμμωνίτες και έργα από τη συλλογή Κωστάκη, διαστάσεις μεταβλητές 

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ

Η απόκριση με τη λέξη «ενδιαφέρον» μπροστά σε ένα έργο σύγχρονης τέχνης αποτελεί ασφαλώς μια κοινοτυπία. Ίσως αντιστοιχεί πληρέστερα σε έναν συγκεκριμένο τρόπο θέασης των έργων και στοχασμού πάνω σε αυτά. Έτσι, δεν βρίσκουμε άλλη λέξη για την περιγραφή της πρώτης τάξεως ευκαιρίας να μιλήσουμε για ορισμένες αλλαγές που παρατηρούνται στην τέχνη τον τελευταίο αιώνα. Πολύ φιλόδοξο εγχείρημα, ομολογουμένως, όχι μόνο λόγω του μεγέθους ενός άρθρου αλλά και διότι κάτι τέτοιο θα απαιτούσε ένα ολόκληρο συνθετικό ιστορικό εγχείρημα, πολύ μεγαλύτερο από τις δυνατότητες του υπογράφοντος. Αλλά η έκθεση της Λιουμπόβ Ποπόβα στη Μονή Λαζαριστών του MOMus στη Θεσσαλονίκη μαζί με κάποια ακόμα έργα που εκτίθενται εκεί, ως κομμάτι της φετινής μπιενάλε που οργανώνει ο ίδιος θεσμός και κλείνει σήμερα τις πόρτες της, σχεδόν μας προκαλεί να επισημάνουμε κάποιες σημαντικές διαφοροποιήσεις, ακόμα και όταν δεν πρωτοτυπούμε.

Από την μία πλευρά έχουμε, λοιπόν, τα έργα της Ποπόβα, όπως αυτά παρουσιάζονται στην αναδρομική έκθεση με τίτλο Φόρμα- Χρώμα- Χώρος και, από την άλλη, εκείνα τεσσάρων σύγχρονων καλλιτεχνών, της Μαρίας Χουλάκη, της Minna Henriksson, του Απόστολου Παλαβράκη και του Jonas Staal, που συμμετέχουν στο κεντρικό πρόγραμμα της μπιενάλε με τίτλο Στάση. Τα τελευταία αναφέρονται στη ρώσικη πρωτοπορία, εξέχον μέλος της οποίας υπήρξε η Ποπόβα. Στα μόλις 35 χρόνια της ζωής της πρόλαβε να επιδράμει σε όλες εκείνες τις σφαίρες του πολιτισμού που άλωσε η ρωσική πρωτοπορία, με σκοπό τη δημιουργία μιας νέας αισθητικής και ενός νέου επαναστατικού ανθρώπου: πέρα από την καθαυτό τέχνη, στο χώρο της εκπαίδευσης, στο θέατρο, στην παραγωγή ρούχων, υφασμάτων και άλλων μαζικών αντικειμένων, στη δημιουργία συνθημάτων και τη συναφή προπαγάνδα. Η Ποπόβα υπήρξε, θα λέγαμε, μια από τις πλέον ακραιφνείς εκπροσώπους της δυναμικής της εποχής της.

Νεκροί Κιχώτες

Από την εγκατάσταση της Μαρίας Χουλάκη After the AVANT GARDΕ, στο MOMus- Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης- Συλλογή Κωστάκη

ΤΗΣ ΚΩΣΤΟΥΛΑ ΜΑΚΗ

EDUARDO ROSENZVAIG, Η κάμπια πάνω στον μαυροπίνακα, Ισάουρο Αρανσίμπια, Δάσκαλος, Πρόλογος, μετάφραση: Βασίλης Αλεξίου, Αθήνα: εκδόσεις Πανοπτικόν, σ. 189

Είναι αυτονόητο πως η πράξη της μετάφρασης δεν αφορά μόνο στη γλωσσική μεταφορά ενός βιβλίου σε αλλόγλωσσους αναγνώστες με μεταφραστική δεινότητα. Η επιλογή του Βασίλη Αλεξίου να μεταφράσει το βιβλίο «Η κάμπια στον μαυροπίνακα», προκειμένου να αφηγηθεί τη ζωή και τη δολοφονία του Αργεντινού δασκάλου, Ισάουρο Αρανσίμπια (1926-1976), ενός ανθρώπου «… που δεν έκανε τίποτα άλλο από το να δρα» (σ. 113), συνιστά εδώ σαφή πολιτική πράξη. Η έκδοσή του μάλιστα σε μια περίοδο, όπου πολιτικές οπισθοδρόμησης στην Ελλάδα, αλλά και παγκόσμια, αρθρώνουν συντηρητικά ιδεολογήματα για τη γλώσσα που χάνεται, την πατρίδα που κινδυνεύει και τις αξίες που απειλούνται, και επανεργοποιεί μηχανισμούς αντίστασης. Θίγει, παράλληλα, επίκαιρους προβληματισμούς για τη συνύφανση ατομικής και συλλογικής ευθύνης στο πολιτικό σκηνικό και τα συμβάντα της καθημερινότητας, επισημαίνοντας πως οι ατομικές επιλογές μπορούν να αλλάξουν το πραγματικό με συγκεκριμένους τρόπους, ενώ όλα παραμένουν διεκδικήσιμα, ακόμα, και αν η ήττα φαίνεται δεδομένη. Επομένως, η έκδοση του βιβλίου στη δεδομένη χρονική στιγμή, που τα στοιχειώδη ατομικά, κοινωνικά και εργασιακά δικαιώματα υπονομεύονται, αποτελεί πρόσκληση οικειοποίησης των αγώνων της Αργεντινής για δημοκρατία, ισότητα και ελευθερία.

Ο συγγραφέας Εντουάρντο Ροσεντσβάιγκ “φωτίζοντας” διεξοδικά τη ζωή και την εκτέλεση του Αρανσίμπια θέτει σύγχρονα ερωτήματα για το περιεχόμενο της εκπαίδευσης, τον ρόλο της, τη σημασία της, και τις δράσεις των εκπαιδευτικών, προτάσσοντας την ανάγκη για ένα σχολείο ανοιχτό, στο οποίο η γνώση συνομιλεί διαρκώς με τα αιτήματα κοινωνικής χειραφέτησης: «Τα παιδιά να εκπαιδεύονται για να σκέφτονται και να αλλάζουν τη ζωή και όχι για να την απαγγέλλουν» (σ. 61). Ο Αρανσίμπια περιοδεύει στα χωριά της περιοχής του, μαγειρεύοντας «κοτόπουλο ψητό και μιλανέσας α λα ναπολιτάνα» για τους φτωχούς μαθητές των εξαθλιωμένων δημόσιων σχολείων. «Κανένας στρατιωτικός δεν θα βγάλει μια μιλανέσα από την τσέπη του. Εμείς ναι. Γι’ αυτό είμαστε δάσκαλοι» (σ. 147).

Ο ανεπιθύμητος επιβάτης

ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΦΡΑΓΚΕΣΚΑΚΗ, Σύνταγμα – ΚΑΤ, εκδόσεις Κέδρος, σελ. 89

Μια διαδρομή από το Σύνταγμα στην Κηφισιά. Το λεωφορείο της γραμμής διασχίζει την πόλη από το κέντρο στα βόρεια προάστια. Η επιβίβαση ενός ρακένδυτου ανάπηρου και τραυματισμένου άντρα, χωρίς εισιτήριο, με την ανοχή και την βοήθεια των άλλων επιβατών θα πυροδοτήσει την οργισμένη αντίδραση του οδηγού και έναν χειμαρρώδη, εκτός ελέγχου και συνοχής, μονόλογο. Ο άλλος, ο έκνομος, ο αποσυνάγωγος, ο απόκληρος, ο ξένος, ο εισβολέας στην κανονικότητα, θα ενεργοποιήσει όλα τα συντηρητικά ανακλαστικά του υπευθύνου του οχήματος, που σχεδόν από την αρχή δείχνει σημάδια οργής, αποδιοργάνωσης και φόβου, στα όρια του πανικού.

Καθ’ οδόν προς το ΚΑΤ καθώς ο ψυχικός εκτροχιασμός και το αγχώδες φοβικό παραλήρημα εντείνεται, η ρουτίνα του καθημερινού δρομολογίου του καθηλωμένου στη θέση του οδηγού, με τα επαναλαμβανόμενα ερεθίσματα (κτίρια, διαφημιστικές επιγραφές, εμπορικά μηνύματα, θόρυβος, στάσεις, φανάρια, συνωστισμός αυτοκινήτων και ανθρώπων), μετατρέπεται σε μια οξεία υπαρξιακή κρίση, με συμπτώματα μανίας καταδίωξης. Λέξεις όπως πείνα, βρωμιά, αρρώστια, θάνατος, ναρκωτικά, ανεργία, παρανομία τρυπώνουν στις φράσεις του ρυθμικά και επαναλαμβανόμενα. Σαν καταγγελία ή μήπως σαν εξορκισμός.

Ο οδηγός, ένας άλλος Perec, καταγράφει μέσα από το πανοραμικό τζάμι, όσα βλέπει φευγαλέα, ενώ η γνώριμη πόλη, εχθρική και αφιλόξενη κινείται με ορμή αντίστροφα. «Ενοικιάζεται, διατίθεται, πωλείται, τράπεζες, εμπορικά κέντρα, πολυκαταστήματα, ιδιωτικά θεραπευτήρια, κέντρα διασκέδασης, ενοικιάζεται, πωλείται το παρόν, μεγαλοαστικές γειτονιές, ενοικιάζεται». Απειλητικά επίμονα αστικά σινιάλα στην παρακμάζουσα Αθήνα της κρίσης, των θεσμών και των ταξικών αντιθέσεων. Μια ενορχηστρωμένη επίθεση διαρκείας κι αυτός ένας αδύναμος, υποταγμένος, απομονωμένος και έκθετος στον φόβο και την βία της εξουσίας ανθρωπάκος, καθηλωμένος στο τιμόνι.

Θεσσαλονίκη: ‘και αρχαία και μετρό’

Όταν η ιστορία γίνεται μπίζνα

Λιουμπόβ Ποπόβα, Σχέδιο για το «Μπιρσκ», 1916, Μολύβι σε χαρτί, 25.9 × 34.8, MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη 

ΤΗΣ ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

Στο σημείωμα αυτό δεν πρόκειται να εξιστορήσουμε τις περιπέτειες του μετρό της Θεσσαλονίκης από το 1976, όταν το έργο εντάχθηκε για πρώτη φορά στον προϋπολογισμό. Θα εστιάσουμε κυρίως στην ανασκαφή που ξεκίνησε το 2012 στους σταθμούς Βενιζέλου και Αγίας Σοφίας και συνέπεσε με εκείνη στον τύμβο Καστά στην Αμφίπολη. Η δεύτερη αυτή ανασκαφή προσέλκυσε εξαρχής το κυβερνητικό ενδιαφέρον, με αποτέλεσμα να διενεργηθεί υπό την επήρεια μιας αυθαίρετης και άκρως εθνικιστικής αντίληψης, στο πλαίσιο του Μακεδονικού ζητήματος. Η υπόθεση σχολιάστηκε τότε επι-κριτικά, με αποτέλεσμα η εν λόγω ανασκαφή να αναδειχθεί ως αντιπροσωπευτική περίπτωση πολιτικά προσδιορισμένης προσέγγισης και κατάχρησης του παρελθόντος. Εδώ τη μνημονεύουμε μόνο ως παράδειγμα προς σύγκριση με την ανασκαφή στη Θεσσαλονίκη, η οποία επίσης λόγω πολιτικών παρεμβάσεων εξελίσσεται αρνητικά ως προς την τύχη των ευρημάτων και την ανάπτυξη της πόλης.

Στο σταθμό Βενιζέλου αποκαλύφθηκε εμβληματικό σταυροδρόμι (οδοί Βενιζέλου και Εγνατία), όπως είχε διαμορφωθεί στα τέλη 6^ου-αρχές 7^ου αιώνα, σύμφωνα με τη ρωμαϊκή χωροταξία των μεγαλουπόλεων του ανατολικού τμήματος της Αυτοκρατορίας. Πρόκειται για τμήμα του λιθόστρωτου «άξονα» με κατεύθυνση βορρά-νότου (λατινικά cardo) και της μαρμαρόστρωτης οδού με κατεύθυνση ανατολής-δύσης, σε μήκος πλέον των 75 μ. με δημόσια κτίρια, εργαστήρια, το «τετράπυλο» και «τους οκτώ πεσσούς που το στήριζαν…» (decumanus maximus,[1]«μέση οδός»). Επίσης στο σταθμό Αγίας Σοφίας εντοπίστηκε το ανατολικό μισό (περίπου 190 τ.μ.) μαρμαρόστρωτης πλατείας, στοά έκτασης 29,5 μ., κρηναίο οικοδόμημα/ νυμφαίο, ψηφιδωτά δάπεδα κ.ά..[2]