Οι εικόνες του τεύχους προέρχονται από την έκθεση του Στέλιου Καραμανώλη με τίτλο “The morning that shouldn’t have existed in the first place”, που πραγματοποιήθηκε στην Iris Gallery (Αντήνορος 12, Παγκράτι, Αθήνα).

Στέλιος Καραμανώλης, Άτιτλο, 2024, ακρυλικό και ξυλομπογιά σε μουσαμά, 130 x 145 εκ. 

Μια πόλη, έξη εκδοχές αστικότητας

Της Μαρίας Μοίρα
 
ΓΙΩΡΓΟΣ ΠΑΝΑΓΗ, Χωριό Ποτέμκιν, Εκδόσεις Τόπος, σελ. 476   
 
Το Βερολίνο, είναι η απρόσμενη κεντρική περσόνα στο σπονδυλωτό μυθιστόρημα του Γιώργου Παναγή, που παρεισφρέει σε όλες τις αφηγήσεις καθορίζοντας το κλίμα και την ατμόσφαιρά τους. Σε διάστημα εκατό χρόνων, από την εποχή της εύθραυστης Δημοκρατίας της Βαϊμάρης μέχρι την δύστηνη εποχή της πανδημικής κρίσης που συντάραξε συθέμελα όλο τον πλανήτη, η πόλη μετασχηματίζεται, μεταμφιέζεται, καταστρέφεται, ανασυγκροτείται, διαιρείται, συνενώνεται. Αλλάζει διαδοχικά πρόσωπα και προσωπεία, καθώς πορεύεται, διασχίζοντας τους έξη σταθμούς της εξέλιξής της στο χρόνο, από το 1920 μέχρι σήμερα.
Η πρώτη ιστορία (1920), εγγράφεται στη σκοτεινή συγκρουσιακή επικράτεια του μεσοπολεμικού Βερολίνου, με την ηλεκτρισμένη ατμόσφαιρα των καμπαρέ και την παραφορά ενός αχαλίνωτου διάχυτου ερωτισμού στο χώρο. Την πόλη που ζει τις αντιφάσεις της διχασμένη ανάμεσα στην ημερήσια και την νυχτερινή της εικόνα. Εύρυθμη, εύτακτη και προσγειωμένη τη μέρα, σπαράσσεται από τις κοινωνικοπολιτικές και ιδεολογικές συγκρούσεις των φασιστών με τους κομμουνιστές και τις βίαιες αναμετρήσεις τους. Ακόρεστη, έκκεντρη και ανυπότακτη τη νύχτα απολαμβάνει με βουλιμία και πάθος μια ξέφρενη ηδονοθηρία και μια ενθουσιώδη απελευθέρωση από ενοχές, ταμπού, ηθικές αξίες και κοινωνικές δεσμεύσεις. Ένα ζευγάρι νέων, ο τραυματίας του Α. Παγκόσμιου Πολέμου που βασανίζεται από τους πόνους της χωλότητάς του και η επαρχιώτισσα νοσοκόμα σύντροφός του, παρασύρονται στη δίνη μιας παράξενης βραδιάς, όταν προσκαλούνται σε δείπνο από δύο αγνώστους, έναν απόστρατο ταγματάρχη και την ώριμη όμορφη σύζυγό του. Στο σπίτι του ζευγαριού με τους ετερόκλητους καλεσμένους αλλά και στο μυστικό καταγώγιο στη συνέχεια της βραδιάς, θα έρθουν αντιμέτωποι με την καρναβαλική νοσηρή ατμόσφαιρα και την εκτροχιασμένη ηδυπάθεια μιας πόλης, που κοιτάζει με προσδοκία προς ένα μέλλον, που θα έρθει να μεταμορφώσει τα πάντα.
Η δεύτερη ιστορία (1940) μας προσγειώνει στην εικόνα ερήμωσης του κατεστραμμένου Βερολίνου της ρωσικής κατοχής και του τέλους του Β. Παγκόσμιου Πολέμου που πλησιάζει. Στα ερείπια των βομβαρδισμένων κτιρίων κινούνται σαν φαντάσματα οι γυναίκες της πόλης, προσπαθώντας να επιβιώσουν, αυτές και τα παιδιά τους, από τις επιδρομές, την πείνα, το κρύο, τους βιασμούς και την κακομεταχείριση ή την καλοσύνη των Ρώσων στρατιωτών που έχουν καταλάβει την πόλη με την έπαρση του νικητή. Καθώς περιμένουν τους άντρες τους να γυρίσουν ηττημένοι από το μέτωπο, οι ανθρώπινες αντοχές τους εξαντλούνται και το ένστικτο της επιβίωσης τους υπαγορεύει να προσαρμοστούν στην αδυσώπητη πραγματικότητα.

Χειρονομία και σχέδιο στον χώρο που κρύβεται

Στελιος Καραμανώλης,  Άτιτλο, 2023, ακρυλικό και χρωματιστό μολύβι σε απροετοίμαστο μουσαμά, 50 x 50 εκ.

(Για την έκθεση του Στέλιου Καραμανώλη με τίτλο “The morning that shouldn’t have existed in the first place”)

 

Του Κωστή Βελώνη*
 
Πόση αυθάδεια χρειάζεται ένας καλλιτέχνης για να ξεφύγει από την αυστηρή οριοθέτηση των αναφορών που θα επιχειρούσαμε να του αποδώσουμε; Ο Καραμανώλης με την προσωπική του πορεία ενσαρκώνει αυτή την τολμηρή στάση.
Παρατηρώντας το έργο του, νιώθω έντονα την παρουσία μιας οικείας γραφής. Τη στιγμή που νομίζω ότι τον έχω κατατάξει σε ένα συγκεκριμένο στιλιστικό ρεύμα, και πάλι μου διαφεύγει. Μου προκαλεί συνεχείς εκπλήξεις, παρόμοιες με τις αποτυχημένες προσπάθειες του επιθεωρητή Clouseau να πιάσει τον Ροζ Πάνθηρα. Ακολουθώντας τα ίχνη του, με τις χαρακτηριστικές ροζ πατούσες, στο τέλος της διαδρομής ανακαλύπτω κάτι διαφορετικό από αυτό που περίμενα.
Με μια διάθεση συνωμοσιολογίας και αστυνομικής έρευνας θα ισχυριζόμουν ότι στο έργο του είναι έκδηλη η νοσταλγική́ διάθεση για μια “Mid-Century Art”, με τη χρήση καθαρών γραμμών ανάμεσα στον μινιμαλισμό και την αφηρημένη τέχνη. Αυτό που έχει σημασία είναι πως, είτε πρόκειται για γόνιμες αφομοιώσεις είτε για εκλεκτικές συγγένειες, το έργο του αντιστέκεται στις κατηγοριοποιήσεις και τις εφήμερες τάσεις. Παράλληλα, δεν αρκεί́ απλώς να επικαλεστούμε την κληρονομιά των μοντερνιστών, όπως του Paul Klee ή του Jean Hélion. Ο Καραμανώλης δεν είναι ένας τυπικός επίγονός τους ώστε να συνοψιστεί το έργο του κάτω από τη σκιά αυτών των καλλιτεχνών της μοντέρνας ευρωπαϊκής ζωγραφικής· με την «ερευνητική» του λοξή ματιά, τελικά συμβάλλει σε έναν διάλογο με την ιστορική́ πρωτοπορία. Αυτό́ είναι το παράδοξο της διαδρομής του: είναι αρκετά αναχρονιστικός αλλά και πρωτότυπος όσο και καινοτόμος για τη σύγχρονη τέχνη.
Τι συμβαίνει λοιπόν με αυτό το παράδοξο έργο που αρνείται να ενταχθεί σε προκαθορισμένες κατηγορίες; Ίσως ο ασφαλέστερος τρόπος για να το προσεγγίσουμε είναι να παραβλέψουμε τις ιστορικές αναφορές και τις στιλιστικές επιρροές, εστιάζοντας αντ' αυτού στο νοηματικό εύρος της χειρονομίας και του σχεδίου. Μέσα από αυτό το πρίσμα, διακρίνω ένα ύφος όπου το περιπαικτικό στοιχείο είναι έντονο: σα να «βγάζει τη γλώσσα» στη γλώσσα της ζωγραφικής θα πρόσθετα.
Παρατηρώντας τις κυματιστές γραμμές και την πολυπλοκότητα των συνθέσεών του φαίνεται να διατηρεί την πλαστικότητα της κλασικής αρχαιότητας αλλά και του μπαρόκ ύφους. Ακολουθώντας μία προς μία τις ροές που διαγράφουν οι γραμμές, το περιπαικτικό στοιχείο δεν περιορίζεται σε μια ειρωνική́ διάθεση· αποτελεί βαθιά κατανόηση της ευελιξίας της φόρμας, θέτοντας υπό αμφισβήτηση παγιωμένες στιλιστικές κατηγορίες. Τι ακριβώς συμβαίνει;

«Κι οι ποιητές τι χρειάζονται σε μίζερους καιρούς;»

Στέλιος Καραμανώλης, Άτιτλο, 2024, ακρυλικό και ξυλομπογιά σε μουσαμά,130 x 170 εκ.

Του Βασίλη Ντόκου*

Η έκπτωση του παραπάνω ερωτήματος ενός απελπισμένου ποιητή που οδηγήθηκε στην τρέλα στην προμετωπίδα ενότητας ποιημάτων άλλου και κατόπιν σε ρητορικό ερώτημα πολλών σύγχρονων φιλόδοξων ομοτέχνων του, στερούμενο του πάθους του καθίσταται ιδανικό θέμα σε διαγωνισμό έκθεσης πανελληνίων για την αναβάθμιση αντί του γραπτού, του γραφτού των ποιητών σε προγενέστερες δοκιμασίες λειτουργικότητας της ποίησης, που μοιραία δεν τα πήγαν καλά. Αλλά γιατί μοιραία;

Κατ’ αρχάς όλοι οι καιροί που περιλαμβάνει ο ιστορικός χρόνος υπήρξαν μίζεροι για την ποίηση, που ανέκαθεν χαρακτηριζόταν από μια φυγόκεντρο της χρονικής φθοράς  των πραγμάτων, η οποία προσκρούοντας στο αδύνατον της φυγής μεταβολιζόταν σε κεντρομόλο προς την εσωτερικότητα της ύπαρξης. Και απόδειξη της μιζέριας σε σχέση με την ποίηση, ακόμη και των πιο «χρυσών» καιρών της ανθρώπινης ιστορίας, συνιστά η εξορία της από την ιδανική πολιτεία του Πλάτωνα.

Επίσης, το ερώτημα αποδομείται αν μεταφερθεί, όπως είναι φυσικό, η έννοια της χρείας μιας εποχής για ποιητές, στην ανάγκη της για τα ίδια τα παράγωγά τους ποιήματα, αφού εκείνα μόνο τους προσδίδουν την παραπάνω ιδιότητα, που ανάλογα με την αναγνώριση του ποιητή από την εκάστοτε κοινωνία, μπορούσε -μόνο συγκυριακά- να επεκταθεί η ιδιότητά του σε ρόλο πνευματικού ταγού στα δημόσια πράγματα.

Αλλά για να μείνουμε στο γενεσιουργό ποίημα και όχι τον ποιητή, ποια χρήση ταιριάζει στην ποίηση, που θα την καθιστούσε χρειαζούμενη στους ιστορικούς καιρούς, όταν η ίδια εναντιώνεται από τον αυτοσκοπό της ως έργο τέχνης σε κάθε πρακτική χρήση; Κι ακόμη περισσότερο όταν και το πιο άρτιο ποίημα υπόκειται στην ατέρμονη αμφιβολία της εντέλειάς του, άρα και της οριστικής ολοκλήρωσής του, από τον ίδιο, πάντα ανικανοποίητο, δημιουργό του;

Με άλλα λόγια, στον επιταχυνόμενο γραμμικό χρόνο της αναζήτησης πραγματώσεων από τον άνθρωπο γιατί να χρειάζεται το ανασχετικό ποίημα που δεν αποδεικνύει καν στον εαυτό του την ίδια του την πραγμάτωση; Ή μήπως ακριβώς ως διαρκές μαρτύριο αυτής της απόστασης του ποιήματος από μια Ποίηση που οι λέξεις δεν τη φτάνουν, σηματοδοτεί την ανεξίτηλη ανθρώπινη έλλειψη ως στίγμα μεταβολής του συμβολικού θρησκευτικού χρόνου από εδεμικό σε ιστορικό ή του φιλοσοφικού από την αχρονία του Είναι στο ρυθμικό άχθος της επιβίωσης, κωπηλατών που λάμνουν ίσα στο θάνατό τους;

Δεντρολίβανο

Η Ομορφιά, ο γιος της, και το δεντρολίβανο
η Αφροδίτη και ο Έρως ο γιος της, για να τα λέμε απλά –
γεννημένοι, τάχα, από τη θάλασσα,
μαζί με άλλους κάθε φορά Χριστουγεννιά-
τικα, πλέκουν γιρλάντες πλέκουν στεφάνια γιορτινά,
που δεν ήταν πάντα φτιαγμένα με δεντρολίβανο –
 
μόνο από τον καιρό της φυγής στην Αίγυπτο ανθίζουν
σιωπηλά.
Με φύλλα λογχοειδή, πράσινα, από κάτω ασημιά
τα λουλούδια του –τον παλιό καιρό, λευκά–
έγιναν μπλε. Της μνήμης το βοτάνι τώρα πια
μιμείται της Μαρίας τα φορέματα τα γαλανά
δεν έχει όμως πίσω του ιστορία τόσο βαριά
 
ώστε ν’ ανθίζει μόνο συμβολικά, χωρίς τη μυρωδιά.
Ξεπροβάλλοντας μέσα από πέτρες δίπλα στη θάλασσα
ψηλή όσο στα τριάντα τρία του Χριστού η σκιά
τρέφει τη μέλισσα, τρέφεται με δροσιά
"έχει μια βουβή γλώσσα" − κι είναι, αληθινά,
σαν στολισμένο δέντρο τα Χριστούγεννα.
 
Μαριάν Μουρ
(Μετάφραση Κλεοπάτρα Λυμπέρη)

Ρεαλισμός και αλληγορία

Στέλιος Καραμανώλης, Άτιτλο, 2024,ακρυλικό και ξυλομπογιά σε μουσαμά50 x 500 εκ.

Της Χρύσας Φάντη*

 

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ, Δίπλα στο ποτάμι, διηγήματα. εκδόσεις Σμίλη, σελ. 158

Ο Βαγγέλης Δημητριάδης, ποιητής, δοκιμιογράφος και υπεύθυνος έκδοσης των περιοδικών Απόπλους και Το Τηγάνι, εμφανίζεται μέσα στο 2024 με μια συλλογή από διηγήματα όπου μετέχουν άνθρωποι κάθε ηλικίας, φύλου και κοινωνικής προέλευσης, καλλιεργημένοι αστοί, απλοϊκοί επαρχιώτες, χαρακτήρες αποσυνάγωγοι ή απλά ιδιόρρυθμοι, φυσιογνωμίες του ψυχικού περιθωρίου και της αποκλίνουσας συμπεριφοράς −όπως χαρακτηριστικά διαβάζουμε στο οπισθόφυλλο−, ενήλικες που στην προσπάθειά τους να ανταπεξέλθουν σε ένα δυστοπικό παρόν ή να εναντιωθούν στις συνθήκες που άλλοι στανικά τους επέβαλαν, τελικά εγκλωβίζονται σε αυτά και τα αναπαράγουν, παιδιά που φέρουν μέσα τους ανοιχτές πληγές και ανεπούλωτα τραύματα, βασανισμένες ψυχές που αναθυμούνται παλιούς έρωτες ή καταφεύγουν στο όνειρο και σε ευχάριστες μνήμες από τα πρώτα παιδικά και εφηβικά χρόνια τους∙ πρόσωπα αυτοκαταστροφικά, που αντιδρούν βίαια ή ανερμάτιστα, αντιμέτωπα με τον ίδιο τους τον εαυτό και τους προσωπικούς τους δαίμονες∙ μορφές αλαφροΐσκιωτων που ενώ κινούνται σε έναν συγκεκριμένο χωρόχρονο, την ίδια στιγμή υπάρχουν και εμπνέονται από έναν κόσμο δικό τους.
Η συλλογή αποτελείται από σαράντα μία αυτοτελείς ιστορίες, άλλες περισσότερο κι άλλες λιγότερο ρεαλιστικές ή αλληγορικές, μεσαίας έκτασης και μερικές εξαιρετικά λακωνικές (διηγήματα μπονσάι)∙ ιστορίες όπου οι πρωταγωνιστές, μέσ’ από έναν χρόνο που παύει να είναι ευθύγραμμος και έναν χώρο που είναι και δεν είναι πραγματικός, βρίσκονται ενώπιος ενωπίω, τόσο με το περιβάλλον τους, όσο και με τον εαυτό τους στις ποικίλες εκφάνσεις του, καθώς και με τα πρόσωπα των οικείων τους –ζώντων και τεθνεώτων.
Στο πρώτο κατά σειρά διήγημα με τον τίτλο «Πολυθρόνα», ένα από τα πιο ατμοσφαιρικά της συλλογής, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, σε κάποια από τις βραδινές εξόδους του, αποφασίζει να ακολουθήσει μιαν άγνωστη διαδρομή, με το κινητό ανά χείρας και το GPS σε λειτουργία. Ακολουθώντας αυτή τη διαδρομή, βλέπει αίφνης τον εαυτό του στο φασματικό πρόσωπο ενός γέρου ο οποίος, καθισμένος «σαν ξέψυχη τερακότα σε μια πολυθρόνα, ακίνητος σαν σαύρα στον καλοκαιρινό ήλιο», του επιστρέφει το βλέμμα μέσ’ από ένα ακατοίκητο και ωστόσο άπλετα φωτισμένο ημιυπόγειο, προκαλώντας στον ίδιο έναν επίπονο στοχασμό «για τον άνθρωπο όταν περάσουν τα χρόνια του». Την υποβλητική σκηνή ενισχύει ακόμη και η καρέκλα στην οποία φαίνεται να κάθεται αυτή η γέρικη φασματική μορφή, με τον αφηγητή να την περιγράφει ως «το αντεστραμμένο γλυπτό νεκρής φύσης σε σκοτεινή αίθουσα τέχνης».