Πώς λειτουργεί η λογοτεχνία

Ντίκος Βυζάντιος, Paysage, λάδι σε μουσαμά, 114 x 146 εκ., Συλλογή Νίκου και Ευγενίας Παπαγεωργίου

(Ο συγγραφέας και ο αφηγητής του)

 

Του Αλέξιου Μάινα*   

 

II.  Ιδιαιτερότητες του λογοτεχνικού αφηγητή   

Η λογοτεχνία, όπως κάθε μορφή τέχνης, είναι η ομολογία ότι η ζωή δεν επαρκεί

(Φερνάντο Πεσσόα, 1888-1935)

Ήδη το γεγονός ότι η ομιλούσα φωνή στα αφηγήματα μιλά για πράγματα που ο ίδιος ο συγγραφέας δεν έχει δει, π.χ. περιγραφές τόπων που δεν έχει επισκεφτεί, θα αρκούσε για την αντίστιξη μεταξύ εκείνου και του επινοημένου αφηγητή του.

Τη «μυθοπλασιακότητα» του αφηγητή (Fiktionalität/fictionalité), όπως μπορεί να ονομαστεί, υπογραμμίζουν και τα ιδιαίτερα γνωσιολογικά του προνόμια. Κατά κανόνα έχει αρκετές μη ανθρώπινες ιδιότητες, όπως π.χ. ταυτόχρονη πρόσβαση σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους, όπου βρίσκονται τα διάφορα πρόσωπα της ιστορίας του, ήτοι ένα είδος πανταχουπαροντικότητας της αντίληψης, τη λεγόμενη «ολύμπια» οπτική γωνία. Ή έχει π.χ. πρόσβαση στον εσώκοσμο, στις σκέψεις, τα όνειρα, τα συναισθήματα και τα κίνητρα των χαρακτήρων, λες και πρόκειται για αντικειμενικά παρατηρήσιμα δεδομένα.

Τα γνωσιολογικά αυτά παράδοξα αποδίδονται συχνά, ακόμα και από θεωρητικούς, στο ότι ο ίδιος ο αφηγητής δημιουργεί τάχα ως «auctor»/δημιουργός τον κόσμο της ιστορίας του, αυτό όμως για πάμπολλους λόγους δεν είναι πειστικό, π.χ. γιατί ο αφηγητής παραβρίσκεται συχνά ο ίδιος ως μάρτυρας, ήτοι ως πρόσωπο μεταξύ άλλων στο ίδιο ομοδιηγητικό επίπεδο (όπως αποκαλούν ο Φραντς Στάντσελ και ο Ζεράρ Ζενέτ την ίδια οντολογική σφαίρα), έκπληκτος ή έκθετος ενόψει όσων συμβαίνουν. Πέραν τούτου, ο ισχυρισμός ότι ο αφηγητής δημιουργεί την ιστορία, αντιβαίνει την υστερόχρονη λογική κάθε αφήγησης ως οιονεί αναπόλησης, καθώς θα ήταν παράλογο ο αφηγητής να παρατηρεί και να αντλεί σχόλια, κατανόηση των μηχανισμών της ζωής και νουθεσίες από κάτι που ο ίδιος δημιουργεί. Πόσω μάλλον να αντιδρά ψυχικά σε αυτό και να παίρνει μια στάση (Erzählhaltung) απέναντί του, που συχνά δεν χαρακτηρίζεται από κατάφαση αλλά αποστασιοποίηση ή ειρωνεία. Τέλος, αντιβαίνει το προφανές δεδομένο ότι ο συγγραφέας δημιουργεί το κείμενο-εκφώνημα, άρα είναι αυτός που ρυθμίζει κάθε λεπτομέρεια: πρόσωπα, πεπρωμένα, πλοκή – και αφηγητή που τα παρατηρεί και τα σχολιάζει. «Ο συγγραφέας πρέπει να βρίσκεται στο έργο του όπως ο Θεός στο σύμπαν: παντού, και πουθενά ορατός», γράφει ο Φλωμπέρ.   

Ως προς την αντίστιξη συγγραφέα και αφηγητή, τα παραπάνω δεν είναι επουσιώδη – το νευραλγικό όμως είναι το εξής: Την προσεκτικά διαλεγμένη, πλασματική φωνή και οπτική του αφηγητή του χειρίζεται ο συγγραφέας, όπως ο σκηνοθέτης την κάμερα, τα τεχνάσματα και το μοντάζ του, για να επιτύχει ένα αισθητικό αποτέλεσμα, που συνιστά την ουσία της καλλιτεχνικής του πρόθεσης.

Η φωνή αυτή μπορεί να παραπέμπει εμφανώς σε μια προσωπικότητα, ιδεολογία και ψυχολογία, δηλαδή σε «διαφανή αφηγητή» (overt narrator), ακόμα και να προσφωνεί εμπρόσωπα (ως πρόσωπο) τους αναγνώστες ή να δραματοποιείται στην ιστορία ως αυτόπτης και αυτήκοος μάρτυρας των σκηνών. Ή, αντ’ αυτών, να μένει ως αφηγητής ασώματος και ανώνυμος, απλώς αφηγηματική λειτουργία, απλώς οπτική στα συμβάντα: ένας «αδιαφανής αφηγητής» (covert narrator, στην ορολογία του Σέυμουρ Τσάτμαν) χωρίς σαφές περίγραμμα προσωπικότητας. Και στις δύο περιπτώσεις, το να χρεώνει ο αναγνώστης την οπτική και τα σχόλια –ή τις όποιες απόψεις εκτίθενται ρητά ή υπονοούνται στα κομιζόμενα– στον πραγματικό συγγραφέα, αποτελεί θεμελιώδη κατηγοριακή σύγχυση και παρανόηση του τρόπου που λειτουργεί η λογοτεχνία. Όπως και η ανάποδη προβολή: «Ο κόσμος έχει την τάση να συγχέει τον συγγραφέα με το έργο του», παρατηρεί ο Νίτσε.     

Το ότι τέτοιοι συμψηφισμοί ακόμα και στις μέρες μας συχνά συμβαίνουν, οφείλεται στην απουσία μεσάζοντα στην οικεία από την καθημερινότητά μας εξωλογοτεχνική και προ-λογοτεχνική αφήγηση του homo narrans (του καθενός μας ως αφηγητή, π.χ. όταν επιστρέφουμε από ταξίδι ή τη δουλειά ή το σχολείο), η πρωτοκειμενική επικοινωνιακή προφάνεια της οποίας συχνά προβάλλεται απερίσκεπτα και στον έντεχνο λόγο, συρρικνώνοντας σε βαθμό παραμόρφωσης τους αισθητικά εκλεπτυσμένους μηχανισμούς του, που αποσκοπούν, μεταξύ άλλων, στην πολυσημία και ερμηνευτική ανοιχτότητα. 

Υπάρχουν βέβαια και πολλές μετα-αφηγηματικές δομές που είναι κοινές στην καθημερινή και στη λογοτεχνική αφήγηση, όπως το εξωδιηγητικό πλαίσιο για την έξαψη του αναγνωστικού ενδιαφέροντος, τη διατράνωση της αλήθειας των λεγομένων κ.λπ. Η λογοτεχνική αφήγηση μιμείται την επικοινωνιακή συνθήκη της καθημερινής για να επιτύχει ιλουζιονιστικά μεγαλύτερη φυσικότητα και ψυχική εμπλοκή του αναγνώστη. Την οποία εμπλοκή απογειώνει κάθε μηχανισμός που συμβάλλει στην «εκούσια αναστολή της δυσπιστίας» του (κατά την έκφραση του Κόλεριτζ), ειδικά, δε, όταν επιτρέπει την «αυτοβιογραφική» ή «εξομολογητική» εικασία, που αγνοεί ή παραβλέπει «μυθολησμονημένα» (fiktionsvergessen) τα μυθοπλασιακά τεκμήρια-δείκτες στο κείμενο.

Μολοντούτο, είναι αρκετές –αν και όχι τελεσίδικες– οι διαφορές με τη καθημερινή-γεγονική αφήγηση: Η αφηγηματολογία έχει δείξει ότι η συνθετότητα της «αφηγηματικής κατάστασης» (Erzählsituation), π.χ. η μετακίνηση της «εστίασης» (δηλαδή του προσώπου που προσλαμβάνει τα τεκταινόμενα) στη λογοτεχνία δεν επιτρέπει την απλή αναγωγή σε ένα μοναδικό βιωματικό εγώ, όπως αυτό του συγγραφέα. Η αδυνατότητα ταύτισης με τον συγγραφέα οφείλεται δηλαδή και στο ότι η λογοτεχνική αφήγηση είναι πολυπροοπτική ή ετεροπροοπτική, δηλαδή στο ότι οι καταστάσεις προσλαμβάνονται και σχολιάζονται ενίοτε μέσα από τα μάτια ενός χαρακτήρα-προσώπου που δεν είναι ο αφηγητής – έτσι στα σημεία της λεγόμενης «προσωπικής αφήγησης», όπου επιτυγχάνεται η μεγαλύτερη υποβλητικότητα.

Τα σημεία αυτά, που αποδίδουν τάχα έναρθρα τη συνείδηση ενός χαρακτήρα-ήρωα της ιστορίας, εν είδει υποκλοπής των νοητικών διεργασιών του, οδήγησαν κάποιους θεωρητικούς να υιοθετήσουν την ορολογία του Χένρυ Τζέιμς περί «αφήγησης χωρίς αφηγητή». Πράγμα εσφαλμένο, για τον απλό λόγο ότι ο αφηγητής είναι παντού η φωνή που αποδίδει με άμεσο τρόπο, δηλαδή που «μιλάει»-αρθρώνει την ξένη συνείδηση, η οποία αντιλαμβάνεται-«κοιτάζει» τα τεκταινόμενα (εστίαση/focalisation αποκαλεί ο Ζενέτ την οπτική). Το παραπάνω ισχύει ακόμα και για τον λεγόμενο «ελεύθερο πλάγιο λόγο» (που η Ντόρριτ Κον αποκαλεί «αφηγημένο μονόλογο»), παρά τα μπολιάσματα της φωνής του αφηγητή με στοιχεία της ιδιολέκτου του ήρωα, δηλαδή την οσμωτική οικείωση από τον αφηγητή, δίκην εγγαστρίμυθου, όχι μόνο της οπτικής γωνίας, αλλά και του τρόπου ομιλίας του ήρωα. Η διφωνία που προκύπτει εν προκειμένω, αποτελεί πιο πολύ μωσαϊκό παρά κράμα – κάποιες λέξεις εξακολουθούν να ανήκουν στον αφηγητή. 

Εξαίρεση σε αυτό αποτελούν τα σημεία με διάλογο, μονόλογο ή εσωτερικό μονόλογο (όπως η «ροή της συνείδησης» – ένας όρος του Γουίλιαμ Τζέιμς, μεγάλου αδελφού του Χένρυ), τρεις αφηγηματικοί τρόποι συνήθεις στα μυθιστορήματα, παρόλο που και εκεί πρόκειται για ακριβή παραθέματα του αφηγητή, όπως εξηγεί ο Πωλ Ρικέρ τον ευθύ λόγο –ακόμα και αν πρόκειται μόνο για μια ανεξωτερίκευτη σκέψη– των χαρακτήρων. Ο Ζενέτ μιλά ομοίως για «αναφερόμενο ή αναπαριστώμενο λόγο». Αρκεί να σκεφτούμε ότι μια αφήγηση δίνεται πάντα ετερόχρονα, και τα διαλογικά ή μονολογικά μέρη δεν αποτελούν κάποιο μυστήριο σημειακό ταξίδι στον χρόνο, αλλά μία ακόμα μη ανθρώπινη σύμβαση σχετιζόμενη με τον αφηγητή, που τον διαφοροποιεί από τον συγγραφέα: το ότι παραθέτει επί λέξει, και δη δεσμευτικά και πέραν κάθε αμφιβολίας, τι λένε οι χαρακτήρες. Πράγμα που οφείλεται στο ότι η λογοτεχνική αφήγηση, όχι μόνο του ευθύ λόγου αλλά και των άφθονων λεπτομερειών που παρατηρεί και αποδίδει ο αφηγητής, είναι τρόπον τινά παροντοποιημένη, ενίοτε δε σχεδόν κινηματογραφική, καθώς πρόκειται για μια συνθήκη του άμεσου βλέμματος, ακόμα και αν πλαισιώνεται από ρήματα σε ιστορικούς  χρόνους. Σε περίπτωση, δε, που ο λόγος κάποιου προσώπου έχει εκτενή χαρακτήρα εξιστόρησης, αποτελεί εγκιβωτισμένη υποαφήγηση, δηλαδή νέο αφηγηματικό επίπεδο, όπως στις ραψωδίες θ΄-ιβ΄ της ομηρικής Οδύσσειας, όπου η αναδρομή σε διάφορα επεισόδια της περιπλάνησης του Οδυσσέα δίνεται από τον ίδιο. 

Ανάλογοι συσχετισμοί υπάρχουν στις χρονικές σχέσεις εντός της λογοτεχνικής αφήγησης, όπως αποτυπώνονται στη γραμματική των ρημάτων, που προσαρμόζεται συχνά στη χρονική θέση των ηρώων, όχι σε αυτή του αφηγητή. Ομοίως χρησιμοποιούνται οι δείξεις (δεικτικές εκφράσεις), που αναφέρονται π.χ. στο χωροχρονικό παρόν («τώρα», «εδώ») ή στο μέλλον («αύριο») ενός χαρακτήρα, παρόλο που εκφωνούνται υστερόχρονα από τον αφηγητή, οδηγώντας σε παράδοξες διατυπώσεις, όπως: «Αύριο ήταν γιορτή, μα δεν του πέρασε απ’ το μυαλό πως θα έρθουν βέβαια οι γονείς του». Το «αύριο ήταν» αποτελεί οξύμωρο, καθότι η ίδια μέρα, η μέρα που ακολουθεί του σημείου όπου βρίσκεται η αφήγηση, αναφέρεται ταυτόχρονα από δύο διαφορετικές χρονικές προοπτικές, μία του αφηγητή («ήταν») και μία του χαρακτήρα («αύριο»). Παράδοξο στην όλη διατύπωση είναι και το «βέβαια», που εκτός από «μονολεκτικό» αποτελεί και «αντιγεγονικό ελεύθερο πλάγιο λόγο», όπως θα μπορούσε να ονομαστεί, δηλαδή έναν ελεύθερο πλάγιο λόγο ή μια σκέψη-αναφώνηση που ο ήρωας εντέλει δεν πραγματοποιεί – η οποία όμως έτσι θα ηχούσε. Αυτό που συμβαίνει σε τέτοιες διατυπώσεις είναι ο συγκερασμός των δύο προοπτικών, του αφηγητή και του χαρακτήρα.   

Όλα αυτά, ως συνεχής μετακύληση της οπτικής, απομακρύνουν σημαντικά όχι μόνο την «μυθοπλασιακή αφήγηση» από την «περιγεγονική» (faktual/την αναφερόμενη στην πραγματικότητα), αλλά και τον αφηγητή, ως κέντρο συντονισμού μιας σύνθετης αισθητικής, από τον εμπειρικό συγγραφέα. Έτσι, ακόμα και όταν στο έργο κατατίθενται γεγονικά βιώματα του συγγραφέα και πραγματικές απόψεις του, οι μορφικές συνιστώσες που εξακτινώνονται στη σύνθεση διασείουν, αναπλάθουν και διαβάλλουν το θεματικό αυτό υλικό, αίροντας το γεγονικό του στάτους και μεταρσιώνοντάς το σε έργο αυτομυθοπλασίας: σε αισθητικό δημιούργημα. «Το να γράφεις είναι το να ξεχνάς», θα ισχυριστεί ο Πεσσόα.

Θα συνεχίσω την επόμενη Κυριακή

*Ο Αλέξιος Μάινας είναι ποιητής