Πώς λειτουργεί η λογοτεχνία

Μανταλίνα Ψωμά, Κυριακή Απόγευμα, 2015, λάδι σε καμβά, 150 x 220 εκ.

(Ο συγγραφέας και ο αφηγητής του)

 

Του Αλέξιου Μάινα*   

 

I. Η «μυθοπλασιακότητα» και η σχέση έργου και πραγματικότητας   

Η τέχνη είναι μαγεία, απελευθερωμένη από το ψέμα ότι είναι αλήθεια. 

(Τέοντορ Β. Αντόρνο, 1903-1969) 

Από το φαινομενικά απλό γεγονός ότι η λογο-τεχνία αποτελεί εξ ορισμού αισθητική κατασκευή απορρέει η αδυνατότητα να ταυτίσει κανείς όσα λέγονται σε ένα έργο με τις όποιες –κατά κανόνα έτσι κι αλλιώς ασταθείς και μεταβαλλόμενες– απόψεις του δημιουργού του.

Ας τα πάρουμε με τη σειρά: Η ύπαρξη αφηγητή είναι γενολογικά το διακριτικό γνώρισμα της αφηγηματικής πεζογραφίας (Epik) σε σχέση με τον σκηνικό λόγο του θεάτρου, όπου η δράση εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια μας χωρίς ομιλούσα φωνή που κομίζει τα τεκταινόμενα. Πατέρας της διάκρισης των γενών με βάση το κριτήριο της ομιλίας είναι ο Πλάτωνας στο τρίτο βιβλίο της Πολιτείας. Στη λεγόμενη «μίμησιν» (showing στην ορολογία του Χένρυ Τζέιμς), δηλαδή στην άμεση-αδιαμεσολάβητη σκηνική παρουσίαση των λεγομένων και πράξεων, ο κίνδυνος να αποδοθεί κάτι στον συγγραφέα δεν είναι μεγάλος, καθότι φαίνεται επί σκηνής ότι μιλά και πράττει κάποιο πρόσωπο του δράματος, π.χ. ο Οθέλλος, ο Ιάγος ή η λαίδη Μακμπέθ. Ακόμα και εκεί όμως συχνά όσα αρθρώνουν οι χαρακτήρες αποδίδονται στον συγγραφέα όχι ως επινοήσεις για αισθητικούς ή δραματουργικούς λόγους του έργου, αλλά ως απόψεις. Έτσι, λόγια του Φάλσταφ ή του Άμλετ παρατίθενται, σε προμετωπίδες και άλλου είδους τσιτάτα, αστόχαστα ως απόψεις και στάσεις του ίδιου του Σαίξπηρ απέναντι στη ζωή.  

Στην αφηγηματική πεζογραφία ο κίνδυνος τέτοιων αθέμιτων αποδόσεων είναι πολύ μεγαλύτερος, όπως φάνηκε και προσφάτως, που ο λόγος του αφηγητή του μυθιστορήματος «Μεγάλη χίμαιρα» χρεώθηκε άμεσα στον ίδιο τον συγγραφέα Μ. Καραγάτση. Υπάρχει μια θεωρητική αφέλεια και ακατανοησία των λογοτεχνικών δομών σε τέτοιες απλουστευτικές και εντέλει (αισθητικά) προκρούστειες αναγωγές, που διαιωνίζουν ερμηνευτικές υπεραπλουστεύσεις του Ρομαντισμού, παραβλέποντας το ομιλούν «πνεύμα της αφήγησης», όπως αποκαλεί ο Τόμας Μανν (στον Εκλεκτό) τον εμμενή κειμενικό θεσμό που κομίζει την ιστορία: τον αφηγητή. Έκτοτε πολλοί θεωρητικοί τον χαρακτήρισαν «ίσως την πιο σημαντική δομική αρχή του μυθιστορήματος», στον οποίο οφείλεται, μεταξύ άλλων, η εξαιρετική ποικιλομορφία της αφήγησης.   

Στη λογοτεχνία υπάρχουν αναντίρρητα πολλές δυνατότητες έμμεσου συσχετισμού με την πραγματικότητα, π.χ. τη βιογραφική-εμπειρική του συγγραφέα, παρότι οι καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις λειτουργούν –και ωφελούν– αλλιώς. Αυτά που στην πραγματικότητα είναι δυσάρεστο να τα βλέπουμε («ἃ γὰρ αὐτὰ λυπηρῶς ὁρῶμεν»), παρατηρεί ο Αριστοτέλης, ως καλλιτεχνική αναπαράσταση μπορούν να τέρψουν («τούτων τὰς εἰκόνας […] χαίρομεν θεωροῦντες, οἷον θηρίων τε μορφὰς τῶν ἀτιμοτάτων καὶ νεκρῶν»), ακόμα και των δυσειδέστερων ζώων ή νεκρών. Καθώς, όμως, η λογοτεχνία δεν αναφέρεται στη γεγονικότητα αλλά αποδίδει μια παραδειγματική δυνατότητα, δηλαδή όσα θα μπορούσαν να συμβούν («οἷα ἂν γένοιτο», κατά την αριστοτελική ρήση – «επινοημένα αντικείμενα που μπορούν συγχρόνως να θεωρηθούν ενδεχόμενα», εξηγεί ο Καντ), δεν επιτρέπει άμεσες αναγωγές σε εξωκειμενικά δεδομένα της πραγματικότητας. «Λυπηθείτε τους ποιητές που τους τρελαίνουν δυο δισεκατομμύρια εκδοχές για έναν μοναδικό κόσμο», γράφει υπαινικτικά ο Λειβαδίτης. Ακόμα λιγότερο επιτρέπει ταυτίσεις με πρόσωπα ή τον ίδιο τον δημιουργό, όπως ακόμα και για την ποίηση προειδοποιούν οι γράφοντες: «Είναι το ασύγκριτο προνόμιο του ποιητή να είναι κατά το δοκούν ο εαυτός του ή κάποιος άλλος», σχολιάζει ο Μπωντλαίρ, «γιατί η ποίηση δεν είναι ο τρόπος να μιλήσουμε, αλλά ο καλύτερος τοίχος να κρύψουμε το πρόσωπό μας», διαβάζουμε σε ποίημα του Αναγνωστάκη.

Γεγονός είναι ότι «υπάρχει τουλάχιστον ένας αφηγητής σε κάθε αφήγηση, είτε σηματοδοτείται ρητά ως εγώ είτε όχι», τονίζει ο αφηγηματολόγος Τζέραλντ Πρινς. Ο δε Βόλφγκανγκ Κάυζερ είχε ήδη εξηγήσει: «Ο αφηγητής, σε όλο το φάσμα έντεχνων αφηγήσεων, δεν είναι ποτέ ο γνωστός ή ο άγνωστος ακόμα συγγραφέας, αλλά ένας ρόλος που επινοεί και υποδύεται. Για εκείνον, τον αφηγητή, υπάρχουν όντως ο Βέρθερος και ο Δον Κιχώτης και η Μαντάμ Μποβαρύ, καθώς συγκαταλέγεται κι εκείνος στον ποιητικό κόσμο». Ο Τσέστερτον θα αστειευτεί: «Ένα καλό μυθιστόρημα εκθέτει την αλήθεια για τον ήρωα, ένα κακό την αλήθεια για τον συγγραφέα».  

Τούτα ισχύουν και για το γένος της ποίησης – όχι απλά επειδή είναι αφελές να υποθέσει κανείς μια αυστηρή αυτοβιογράφηση με αποκλειστικά προσωπικές εμπειρίες-απόψεις-ψυχικές αντιδράσεις κάθε ποιητή («Εκείνο μόνο που ποτέ και πουθενά δεν έγινε είναι ποίηση [λογοτεχνία]», διαβάζουμε στον Σίλλερ), αλλά και επειδή η αισθητικοποίηση, δηλαδή η έντεχνη διάπλαση ενός κειμένου συνεπάγεται τη ριζική μετακίνηση της λειτουργίας του, από την αγκίστρωση και αναφορά στην πραγματικότητα-γεγονικότητα (Faktizität), δηλαδή την «επιγεγονικότητα» (Faktualität) στη «μυθοπλασιακότητα» (Fiktionalität), όπως θα εξηγήσω παρακάτω.  

Ο ζωγράφος Έμιλ Νόλντε, αναφερόμενος γενικότερα στην καλλιτεχνική δημιουργία, θα πει πως συνιστά «απείρως περισσότερα απ’ το λίγο αυτό που ενσαρκώνω από τον Άνθρωπο ο ίδιος ως δημιουργός», καταθέτοντας το έργο. «Δεν είναι κάτι ατομικό, ακόμα και στη γέννησή του είναι συλλογικό», υπογραμμίζει ο Μπρεχτ (για «συλλογικό υποκείμενο» της δημιουργίας στα πλαίσια μιας κοινωνικής ομάδας θα μιλήσει αργότερα ο Γενετικός Δομισμός του Γκόλντμαν, και βέβαια οι μαρξιστές κριτικοί όπως ο Ρέυμοντ Γουίλλιαμς), καθότι αποτελεί εξαργύρωση υπερπροσωπικών εμπειριών και νοητικών δομών της εκάστοτε κοινωνικής-ιστορικής ώρας, που αισθητοποιείται και συγκεκριμενοποιείται δια των «τυπικών» ηρώων-χαρακτήρων. Ήδη η Μαντάμ ντε Σταλ στην αυγή του 19ου αιώνα διαγιγνώσκει την καθοριστική επίδραση της κοινωνικής πραγματικότητας, όπως «καθρεφτίζεται» στα κείμενα – οι μαρξιστές και ο «κριτικός ρεαλισμός» θα υπογραμμίσουν την κριτική δυναμική των έργων ως ξεσκέπασμα των κυρίαρχων ιδεολογιών και αντιφάσεών της. Το έργο, κατά την πλατωνική αναλογία του Στεντάλ, μπορεί πράγματι να ιδωθεί εξίσου καλά ως καθρέφτης που βγαίνει στους δρόμους για να καθρεφτίσει την κοινωνία και το πνεύμα της εποχής, όσο την ψυχή του δημιουργού του. «Είναι ένας καθρέφτης που ενίοτε πάει μπροστά, σαν ρολόι», παρατηρεί ο Κάφκα. Ως κοινωνικό προϊόν, δε, οφείλει να αποτελεί «αντίθεση στην κοινωνία», αποφαίνεται ο Αντόρνο, άρα να ξεβολεύει τον αναγνώστη και να αναστατώνει τις προκαταλήψεις του, «να τις εξορκίζει», λέει ο Στεντάλ – «να διαφωτίζει και να βελτιώνει, όχι να ενισχύει τον χθαμαλό τρόπο σκέψης», είχε ζητήσει ο Λέσσινγκ. «Τουλάχιστον αυτό το πετυχαίνει η λογοτεχνία: δεν αποστρέφει το βλέμμα, δεν ξεχνά, σπάει τη σιωπή», σχολιάζει ο Γκύντερ Γκρας («τύψεις της ανθρωπότητας» ήταν για τον Φόυερμπαχ οι συγγραφείς).    

Ο Αριστοτέλης υπερασπίζεται τη λογοτεχνία ενόψει της πλατωνικής κατηγορίας του ψεύδους (που θα επαναλάβει ο Χιουμ αποκαλώντας τους συγγραφείς «liars by profession»), υπονοώντας ότι λόγω της αντιγεγονικότητας οι λογοτεχνικές προτάσεις δεν έχουν αληθοτιμή. «Είναι η σωτηρία της δυνατότητας ν’ αναφωνείς έτσι είναι, χωρίς να βρίσκεις τον εαυτό σου ενώπιον ενόρκων», ευφυολογεί ο φιλοσόφος Όντο Μάρκβαρντ. Στην ορολογία του πατέρα της σύγχρονης λογικής Φρέγκε οι λογοτεχνικές κρίσεις είναι «ψευδοδηλώσεις»/Scheinbehauptungen, «όπως η θεατρική βροντή δεν είναι παρά ψευδο-βροντή», έναν όρο (pseudostatements) που υιοθετεί ο Α.Α. Ρίτσαρντς, οι αμερικανοί «Νεοκριτικοί» και ο φιλόσοφος Τζον Σερλ το 1979 λέγοντας ότι η λογοτεχνία παριστάνει/προσποιείται τη διατύπωση δηλώσεων, ισχυρισμών. Ακριβέστερο θα ήταν να πει κανείς ότι δεν αποτελούν καν προσποιητές δηλώσεις: ως προσλεκτικές πράξεις δεν επιτελούν ρόλο απόφανσης και άρα ενημέρωσης, αλλά εκφραστικό-αφηγηματικό ρόλο. Όπως ο ηθοποιός, όπως ο ζωγράφος, έτσι και ο συγγραφέας δεν ψεύδεται γιατί δεν διατείνεται, εξηγεί ήδη το 1595 ο σερ Φίλιπ Σίντνεϋ: «Παρόλο που αφηγείται πράγματα που δεν είναι πραγματικά [αλλά κατά κανόνα πλασματικά], εντούτοις, επειδή δεν τα αρθρώνει ως αλήθειες, δεν ψεύδεται».

Η λογοτεχνία αποσκοπεί σε κάτι καθολικό («μᾶλλον τὰ καθόλου […] λέγει»), όχι στα επιμέρους («τὰ καθ᾽ ἕκαστον») όπως η Ιστορία. Είναι δηλαδή, κατά τον Αριστοτέλη, κάτι παράδοξο: τρόπον τινά αισθητοποιημένη ειδητική φιλοσοφία, δηλαδή απεικόνιση των ειδών – «σύλληψη της πλατωνικής Ιδέας, δηλαδή του ουσιώδους», θα πει ο Σοπενχάουερ. Ήδη ο Σέλλινγκ έβλεπε την τέχνη ως «πραγματική αναπαράσταση των μορφών των πραγμάτων, όπως είναι καθεαυτά – ήτοι των μορφών των αρχετύπων». Ο αντι-ιδεαλιστής Φόυερμπαχ βλέπει τα βιβλία ως «φυτολόγια», όπου εκπροσωπούνται από κάθε είδος οι πιο τέλεια παραδειγματικές περιπτώσεις (κάτι που ο Λούκατς θα αποκαλέσει «τυπικότητα»). Κάθε τέχνη γίνεται κατανοητή μόνο αν ιδωθεί ως «σύμπλεξη (Komplexion) βαθύτερης αλήθειας», καταλήγει ο Αντόρνο. Που μπορεί, όμως, και να μην αποτυπώνει μια στοχαστική εννόηση – να μην αποτυπώνει κάτι που συλλαμβάνει ο αναγνώστης διανοητικά, αλλά μια ψυχική-διαισθητική εμφάνεια (Evidenz) που αντλεί από την πειστικά δοσμένη εξιστόρηση.

«Μάθε να βλέπεις μες στη ζωή την τέχνη, και μες στο έργο τη ζωή», διαβάζουμε στον Χαίλντερλιν. Έτσι, στο επίπεδο βαθύτερων ή γενικότερων ανθρωπολογικών ή αφαιρετικά δοσμένων θέσεων που απηχούνται σε σημεία του έργου, όπως π.χ. στο επικοινωνιακό παράδοξο της νουθεσίας του αναγνώστη από τον –πάντα πλασματικό– αφηγητή, υπάρχει η δυνατότητα να μιλήσει κανείς για αποφάνσεις/θέσεις του έργου (χωρίς να μπορεί να τις προσάψει στον συγγραφέα), ακόμα και να τις αξιολογήσει με βάση τη δική του εμπειρία. Αυτό όμως ισχύει μόνο για το γενικό, για τον «άνθρωπο στον καιρό του» (όπως το λέει ο Ζίγκφριντ Λεντς), όχι για το επιμέρους και το συγκεκριμένο, όχι για τις όποιες λεπτομέρειες της αφήγησης, καθώς σκοπός του ελεύθερου χειρισμού ακόμα και των ατομικών εμπειριών είναι, «η μεταμόρφωσή τους σε κάτι καθολικό», όπως παρατηρούν πάμπολλοι λογοτέχνες για τη γραφή τους, π.χ. ο Τζόζεφ Κόνραντ.  

«Δεν αποδρά κανείς πιο σίγουρα απ’ τον κόσμο απ’ ό,τι δια της τέχνης, και δεν συνδέεται πιο σίγουρα μαζί του απ’ ό,τι μέσω αυτής», γράφει το 1809 στις Εκλεκτικές συγγένειες ο Γκαίτε. Αναντίλεκτα, η συγγραφή δεν είναι παρά χωνεμένη πραγματικότητα – όμως με τον ίδιο μεταμορφωτικό τρόπο που το λιοντάρι δεν είναι παρά χωνεμένο αρνί (κατά τη διατύπωση του Βαλερύ). Πράγμα που ισχύει και για τα προσωπικά βιώματα του συγγραφέα όταν απηχούνται αναπλαισιωμένα με τον ιδιαίτερο τρόπο και χάριν των αισθητικών στοχεύσεων της λογοτεχνίας. «Αυτός που επιχειρεί ν’ ανασυστήσει έναν συγγραφέα βάσει του έργου του, πλάθει αναπόφευκτα ένα φανταστικό πρόσωπο», εξηγεί ο Βαλερύ. «Όχι βέβαια ότι το αφηγηματικό περιεχόμενο του έργου δεν έχει καμιά σχέση με τον βίο του συγγραφέα του: αλλά η σχέση αυτή απλούστατα δεν είναι τέτοια που να επιτρέπει τη χρήση του ενός για την ανάλυση του άλλου», κατακυρώνει η σκαπάνη του αφηγηματολόγου Ζεράρ Ζενέτ.

Έτσι, ακόμα και όταν ο συγγραφέας δεν φορά προσωπείο ή όταν αντλεί από πραγματικά, όχι από πλασματικά (fiktive) γεγονότα, αυτό που παραμένει κατασκευή είναι η δομική-μορφική ενορχήστρωση, που τα κάνει «μυθοπλασιακά» (fiktional). Ως προς οτιδήποτε συγκεκριμένο μες στο έργο, λοιπόν, π.χ. τα επεισόδια της πλοκής ή τους ήρωες, «όποιος αποκαλεί μια αφήγηση αληθή, προσβάλλει τόσο την τέχνη όσο και την πραγματικότητα», αποφαίνεται εμφαντικά ο Ναμπόκοφ.

Θα συνεχίζω την επόμενη Κυριακή.

*Ο Αλέξιος Μάινας είναι ποιητής