Μίκης Θεοδωράκης και αρχαία τραγωδία

Η σημασία της παράδοσης με επίκεντρο τη μουσική του για αρχαία τραγωδία

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Της Αναστασίας Σιώψη

Είναι γεγονός ότι ο σημαντικός συνθέτης Μίκης Θεοδωράκης πέρασε πια στη σφαίρα της αθανασίας μέσα από το έργο του, τις ιδέες και τη στάση ζωής, σε ηλικία 96 ετών. Η ιστορία όχι μόνο της νεοελληνικής μουσικής, αλλά και της χώρας μας, του έχει ήδη δώσει δικαίως μια εξέχουσα θέση στο πάνθεον των μεγάλων δημιουργών οι οποίοι έχουν καταξιωθεί σε παγκόσμια κλίμακα. Στο παρόν κείμενο θα μιλήσω για τη σημασία της παράδοσης στο έργο του με επίκεντρο μια λιγότερο γνωστή πλευρά, αυτή του συνθέτη μουσικής για αρχαίες τραγωδίες.[1]

Ο Μίκης Θεοδωράκης, του οποίου η μουσική γλώσσα υιοθέτησε, ως επί τω πλείστον, δημοφιλή ιδιώματα ενώ επηρεάστηκε δευτερευόντως από τάσεις της ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής, όχι μόνο απέδωσε στη μουσική του κεντρικό ρόλο στην παράδοση (δημοτική και βυζαντινή μουσική) αλλά, επιπλέον, επέκτεινε τη ‘γκάμα’ της με μουσικά στοιχεία των ρεμπέτικων τραγουδιών.[2]

Ο Θεοδωράκης ανέπτυξε ενδιαφέρον για την αρχαία τραγωδία από τα πρώιμα στάδια του συνθετικού του έργου. Το 1946 συνέθεσε ένα συμφωνικό ποίημα με τίτλο Προμηθέας Δεσμώτης. Αυτό ήταν η αφετηρία μιας σειράς από έργα τα οποία είτε ήταν εμπνευσμένα από αρχαία θέματα –για ορχηστρικά σύνολα, μπαλέτα- ή ήταν μουσική γραμμένη ειδικά για την παραγωγή σκηνικών έργων ή κινηματογραφικών ταινιών για την αρχαία τραγωδία και κωμωδία.

Για τον Μίκη Θεοδωράκη

Αλέξης Φιδετζής, 'The people's upper lip (is always pretty hairy)' (λεπτομέρεια), μολύβι σε χαρτί και επιτοίχιες εκτυπώσεις βινυλίου

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Του Γιώργου Δαρδανού*

«Κάθε μου πράξη», γράφει ο ίδιος, «κάθε πρωτοβουλία ξεκινά από μια ανοδική αφετηρία. Πώς θα ωφελήσω τον ελληνικό λαό, πώς θα υπηρετήσω καλύτερα την πατρίδα μου. Δεν πιστεύω στις κάθε λογής σκοπιμότητες πολιτικές, κομματικές, συντεχνιακές, φιλικές, οικογενειακές. Με ενδιαφέρει, κάθε φορά το Όλον, το Σύνολο, το Έθνος, ο Λαός, ο Άνθρωπος. Είμαι απόλυτος. Το ξέρω. Όπως ξέρω πως αυτό είναι η μεγάλη μου δύναμη και η ακόμα μεγαλύτερη αδυναμία μου. Πιστεύω, όμως, ότι σ' ένα εθνικό σύνολο, όπου όλα είναι συμβιβασμός, υπολογισμός, φόβος, θα πρέπει να υπάρχουν μερικοί που να μπορούν να λένε φωναχτά όσα και οι άλλοι σκέφτονται και ψιθυρίζουν».

Έδωσε τη φωνή του και τη μουσική του στους κυνηγημένους της αριστεράς κατά την μετεμφυλιακή περίοδο, όρθωσε ανάστημα απέναντι σε ανάκτορα, σε κομματικούς μηχανισμούς, στη δικτατορία, αγωνίστηκε δυναμικά και πέρα από τα ελληνικά σύνορα για τους λαούς που μάχονταν καθεστώτα ολοκληρωτικά και ανελεύθερα, έγινε σύμβολο ελευθερίας, δημοκρατίας και κοινωνικής δικαιοσύνης. Η προσωπική του συμμετοχή σε όλες τις ιστορικές στιγμές που τον χρειάστηκε η χώρα είναι γνωστή: τα βασανιστήρια από τους ιταλούς κατακτητές, ο αγώνας κατόπιν εναντίον των Γερμανών, το πέρασμα στην παρανομία, οι τραυματισμοί, οι εξορίες, οι φυλακίσεις, ο προσωπικός του αγώνας αυτό το χρονικό διάστημα να προχωρήσει τις μουσικές του σπουδές και οι διεθνείς βραβεύσεις, η ίδρυση της Νεολαίας Λαμπράκη, οι προσπάθειες εκδημοκρατισμού της ΕΔΑ, οι συγκρούσεις με τους γραφειοκρατικούς μηχανισμούς. Είναι γνωστό ότι πρώτος αυτός βγήκε μπροστά, και κάλεσε τον ελληνικό λαό να αντισταθεί στην δικτατορία των συνταγματαρχών, δύο μόλις μέρες μετά την επιβολή της, ιδρύοντας ταυτόχρονα το Πατριωτικό Μέτωπο, για να φυλακιστεί και πάλι, να εξοριστεί και πάλι και τελικά να απελαθεί, για να συνεχίσει και από το εξωτερικό την αντιστασιακή του δράση, να καλέσει όλη την Ευρώπη να δώσει ένα τέλος στο ανελεύθερο καθεστώς της πατρίδας του.

Η επινόηση του έντεχνου-λαϊκού τραγουδιού

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Του Πάρι Κωνσταντινίδη*

Με την επινόηση του έντεχνου-λαϊκού τραγουδιού, ο Θεοδωράκης, δεν δημιούργησε απλώς ένα νέο είδος τραγουδιού, αλλά καθιέρωσε ένα ολόκληρο σύστημα αισθητικών αξιών που κυριάρχησε έκτοτε στην Ελλάδα καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα, και διατηρεί, σε μεγάλο βαθμό, ακόμη και σήμερα την αίγλη του.

Η αρχή έγινε πριν από 61 χρόνια, το φθινόπωρο του 1960, όταν ο Θεοδωράκης κυκλοφόρησε τη μελοποίησή του Επιταφίου τού Γιάννη Ρίτσου, σε δύο εκδοχές: μία σε ενορχήστρωση Μάνου Χατζιδάκι, προς το στιλ του ελαφρού τραγουδιού όπου τραγουδούσε η Νάνα Μούσχουρη, και μία σε ενορχήστρωση δική του, σε πιο «λαϊκό» στιλ όπου τραγουδούσε ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης.[1] Ωστόσο η πλέον δημοφιλής εκδοχή, του Θεοδωράκη, προκάλεσε τις αντιδράσεις τόσο όσων είχαν αποκτήσει ευρωπαϊκή μουσική παιδεία μέσω των ωδείων, όσο και των διανοουμένων, κυρίως της Αριστεράς, όπως αποτυπώνεται και στο αρχικό σοκ του ανωνύμου συντάκτη της Αυγής:

Τρομάξαμε ν’ αναγνωρίσουμε τις μελωδίες του Θεοδωράκη όπως μας είχαν εντυπωθεί στην προηγούμενη εκτέλεση [στην εκδοχή Χατζιδάκι]. Εδώ κυριαρχούσαν τα μπουζούκια μ' έναν τρόπο που αφαιρούσαν όλη την ποίηση του έργου και παρωδούσαν τα τόσο ισχυρά του αισθήματα. Και το περίεργο είναι ότι στην δεύτερη έκδοση διευθυντής ορχήστρας ήταν ο ίδιος ο συνθέτης.[2]

Τα «μπουζούκια» εκείνη την εποχή κατηγορούνταν από τα πιο μορφωμένα στρώματα, ως μία μουσική «ξένη», «ανατολίτικη», του «υποκόσμου», ενώ για αρκετούς διανοούμενους της Αριστεράς θεωρούνταν επιπλέον και ένα είδος μουσικού οπίου, που προσφερόταν απλόχερα στα κατώτερα στρώματα προκειμένου να χάσουν το αγωνιστικό τους φρόνημα και να ξεχάσουν τα προβλήματά τους. Ταυτόχρονα τα «μπουζούκια» ήταν η πιο δημοφιλής μουσική της εποχής. Ενδεικτικά, τον Ιανουάριο του 1961 ο Επιτάφιος είχε πουλήσει μόλις 5.000 δίσκους στην –χωρίς «μπουζούκια»– ενορχήστρωση του Χατζιδάκι, 25.000 δίσκους στην ενορχήστρωση του Θεοδωράκη,[3] ενώ η Μαντουβάλα του Καζαντζίδη τούς είχε ξεπεράσει κατά πολύ αγγίζοντας τους 120.000 δίσκους, σύμφωνα με δημοσιεύματα της εποχής.

Η μελοποίηση και η ανάγνωση της ποίησης

Αλέξης Φιδετζής, 'My horse did not step on solid ground' (λεπτομέρεια), μολύβι σε χαρτί και επιτοίχιες εκτυπώσεις βινυλίου

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Του Κώστα Βούλγαρη

Είναι κρατούσα η αντίληψη, ότι οι μελοποιήσεις ποιημάτων, κυρίως από τον Μίκη Θεοδωράκη, αλλά και τον Μάνο Χατζηδάκι, τον Γιάννη Μαρκόπουλο και άλλους, εξοικείωσαν το ευρύτερο κοινό με τον νεοελληνικό ποιητικό λόγο, ότι στην ουσία έβγαλαν την ποίηση από τον στενό κύκλο των αναγνωστών της και την έκαναν κτήμα της κοινωνίας.

Κατ’ αρχήν, μια οφειλόμενη μνεία. Όπως επισημάνθηκε από κριτικούς λογοτεχνίας (Βύρων Λεοντάρης κ.ά.) ήδη από τη δεκαετία του 1960 και του ’70, όταν δηλαδή οι μελοποιήσεις γίνονται πλέον συστηματικά, σε ένα μελοποιημένο έργο δεν «ακούγεται» ο λόγος του ποιητή αλλά μια εντύπωσή του, η οποία συχνά δεν αποδίδει ούτε καν το στοιχειώδες νόημά του, όπως συνέβη π.χ. με τον στίχο του Σεφέρη, «πήραμε τη ζωή μας∙ λάθος! / κι αλλάξαμε ζωή». Έτσι έγινε και με τους «Μοιραίους» του Κώστα Βάρναλη. Ο Νίκος Μαμαγκάκης μελοποίησε (1962) την πρώτη και την τρίτη στροφή του ποιήματος, με τραγουδιστή τον Φώτη Δήμα. Στη συνέχεια (1964), οι τρεις πρώτες στροφές του ποιήματος μελοποιήθηκαν από τον Θεοδωράκη, με τραγουδιστή τον Μπιθικώτση, σε ένα βαρύ, παράταιρο ύφος, σε χασάπικο ρυθμό. Ακολουθεί, ένα χρόνο μετά (1965), σε μια άλλη, διακριτική μελοποίηση, από τον Χρήστο Χαιρόπουλο, με ερμηνευτή τον Γιάννη Μάνο, που συνιστά μια αντι-επική, μελωδική «ανάγνωση» ολόκληρου του ποιήματος. Ο ποιητής, όπως μας πληροφορεί το ρεπορτάζ των εφημερίδων, άκουσε αυτή τη μελοποίηση στο σπίτι τού συνθέτη πριν κυκλοφορήσει σε δίσκο, υπάρχει μάλιστα και σχετική φωτογραφία, η οποία κατά τη γνώμη μου αποτελεί ένα τεκμήριο συγκατάνευσης. Ταυτόχρονα όμως το ποίημα ηχογραφείται, με τον ίδιο τον Βάρναλη να το διαβάζει...

Παρ’ όλα αυτά, το αρχικό επιχείρημα επιμένει: έτσι η κοινωνία γνώρισε τους ποιητές μας. Ποιους ποιητές μας όμως; Γιατί αν δούμε τις εκδόσεις και τις πωλήσεις των ποιητικών βιβλίων, από τον πόλεμο μέχρι πρόσφατα, θα διαπιστώσουμε ότι εξίσου με τους «μελοποιημένους» διαβάζονται και οι «αμελοποίητοι»: Καβάφης, Καρυωτάκης, Εμπειρίκος, Εγγονόπουλος (κυρίως ο Μπολιβάρ), Δημουλά, αλλά και ο Βάρναλης και ο Ρίτσος, ανεξαρτήτως των όποιων μελοποιήσεών τους (μια, έστω και πρόχειρη, διερεύνηση της εκδοτικής αγοράς το επιβεβαιώνει). Στην ουσία, δηλαδή, το επιχείρημα της διάδοσης της ποίησης μέσω της μελοποίησης αφορά μόνο τον Σεφέρη και τον Ελύτη.

Η παρουσία του στη νεοελληνική πολιτική σκηνή

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Του Άλκη Ρήγου

Το να επιχειρήσεις να προσεγγίσεις την ενεργή και πολύπλευρη παρουσία στην πολιτική σκηνή αυτού του «μεγάλου αντιφατικού» –ο χαρακτηρισμός δικός του– για πάνω από ογδόντα χρόνια είναι προφανώς πράξη δύσκολη. Πως μπορείς να ξεχωρίσεις τον μουσικό, τον ποιητή, τον ευρύτερα πολιτισμικό δημιουργό, από το πολιτικό πρόσωπο, από τον δρώντα βιωματικά συνολικό άνθρωπο;

Πολύ περισσότερο, όταν αυτή η προσωπικότητα έχει σφραγίσει τις αναζητήσεις και τα όνειρα της νιότης σου, όπως και τα όνειρα και αναζητήσεις τουλάχιστον άλλων τριών αριστερών γενιών της πατρίδας σου, σε καίριες ιστορικές ώρες, με μια αγωνιστική στάση ήθους και χρέους χωρίς προηγούμενο. Όταν παραμένει ζώσα και σήμερα, όπως απέδειξε ο λαός με το αλάνθαστο αισθητήριό του, στις πάνδημες εκδηλώσεις στο στερνό του κατευόδιο ως αριστερού πολίτη, τραγουδώντας τα τραγούδια του. Όπως και ο ίδιος θα το ήθελε άλλωστε, με το σημείωμά του στον γραμματέα του ΚΚΕ.

Υπερβαίνοντας αλλά όχι ξεχνώντας τις πολιτικές του αντιφάσεις, ιδίως των στερνών του χρόνων… Άλλωστε, όπως ό ίδιος είχε πει σε παλιότερη συνέντευξη του στην Αυγή (βλ. αναδημοσίευση στις 12-9-2021), «…το κουκούλωμα της εθνικής μας μνήμης μας οδήγησε και θα εξακολουθεί να μας οδηγεί σε εθνικά αδιέξοδα». Όταν ορισμένα μάλιστα από αυτά τα αντιφατικά, όπως η θητεία του ως υπουργός Επικρατείας της Κυβέρνησης της Νέας Δημοκρατίας, ή η απόδοση της δολοφονίας του καθηγητή Τεμπονέρα σε ενορχηστρωμένη ενέργεια της …«κλαδικής αναρχικών του ΠΑΣΟΚ», και τελευταία την ομιλία σε συγκέντρωση ενάντια στην «Συμφωνία των Πρεσπών» στο Σύνταγμα, μαζί με τους νεοναζιστές της Χρυσής Αυγής, που όπως δήλωσε «αγαπούν την Ελλάδα με τρόπο εριστικό…»!

Λησμονώντας ότι το 1997 είχε δηλώσει ότι «το όνομα δεν έχει τόση σημασία, αρκεί οι λαοί να ζήσουν ειρηνικά…», όταν ως επίσημος προσκεκλημένος του υπουργείου Πολιτισμού της τότε FUROM είχε δώσει μεγάλη συναυλία στα Σκόπια στις 12 Απριλίου, παρουσία του προέδρου Γκλιγκόροφ. Αντιφάσεις που μπορεί στο μυαλό του να αποτελούσαν «λεπτομέρειες», αλλά οι οποίες αμαυρώνουν τα «μεγάλα μεγέθη» και δεν «σβήνουν», όπως υποστήριξε στο σημείωμα που προαναφέραμε.

Η Συμφωνική Μουσική

Άποψη της έκθεσης του Διονύση Σοτοβίκη Το σπίτι του Ροδάκη: Προς μια συναισθηματική δόμηση στο Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και Παράδοσης «Αγγελική Χατζημιχάλη»

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Του Μίκη Θεοδωράκη

Η συμφωνική μουσική υπήρξε η έκφραση τόσο μιας ορισμένης εποχής, όσο και ορισμένων λαών και ορισμένων κοινωνικών τάξεων. Έτσι λ.χ., στα τέλη του περασμένου στις αρχές του δικού μας αιώνα, το έντεχνο μουσικό και ιδιαίτερα το συμφωνικό έργο ήταν όχι μόνο το αποκλειστικό προνόμιο, αλλά και ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς εκφραστές της μεγαλοαστικής τάξης στην Ευρώπη.

Ακόμα και η διαδικασία της παρουσίασής της (ρεσιτάλ – συναυλίες) με τη γνωστή ατμόσφαιρα που δημιουργιόταν γύρω της, την κοσμικότητα, τους «θρύλους», τους έρωτες και τις «αυλές» των μεγάλων καλλιτεχνών, τους κύκλους θαυμαστών κριτικών, φανατικών οπαδών, αντιπάλων κλπ. κλπ., με μια λέξη ο «τύπος» και ο μύθος που στήριζε και περιέβαλλε τις μουσικές εκδηλώσεις, απομάκρυνε ντε φάκτο κάθε ξένο προς την αριστοκρατία και τους περί αυτήν κοινωνικό στοιχείο.

Η συμφωνική συναυλία και το ρεσιτάλ ήταν για πολλές δεκαετίες αποκλειστικό προνόμιο των αστών και ιδιαίτερα των μεγαλοαστών. Οι αίθουσες συναυλιών, αληθινοί ναοί της μεγαλοαστικής κοσμικής ζωής. Όμως, πάνω από όλα, αυτό το μουσικό είδος, που ονομάζουμε απόλυτη μουσική, νομίζω ότι αυτό καθ’ εαυτό –ξέχωρα φυσικά από την ιστορική του αξία, που κανείς δεν είναι δυνατόν να αμφισβητήσει– αποτελεί, σαν πνευματικό δημιούργημα, μια ιδιόμορφη εκδήλωση, που ήρθε σε ένα συγκεκριμένο βαθμό ωρίμανσης, ιστορικό και κοινωνικό, καθώς και σε συγκεκριμένο, όπως είδαμε, γεωγραφικό χώρο, κοινωνικό πλαίσιο και ιστορική στιγμή.

Παρατηρούμε επίσης ότι, ενώ το «Κοντσέρτο Γκρόσο» –με το οποίο κυρίως εκδηλώθηκε η ιταλική σχολή της Αναγέννησης– μας θυμίζει ακόμα φανερά τις λαϊκές μελωδίες και τα λαϊκά φωνητικά και οργανικά συγκροτήματα που, χωρισμένα συχνά στο χορό και στους κορυφαίους, τα συναντά κανείς σε όλα τα χωριά, τα πανηγύρια και τις γιορτές – τόσο η φούγκα όσο και η φόρμα «Σονάτα», που βρήκε μεγάλη ανάπτυξη στον 18ο αιώνα, απομακρύνεται από τα λαϊκά μουσικά στοιχεία. Τελικά, αποτελεί ένα καθαρά ιδεατό μουσικό κατασκεύασμα, όπου, αντί για αφηρημένους εγκεφαλικούς συλλογισμούς, βάζουμε ήχους και όπου οι μουσικοί ήχοι εκφράζουν, γενικά και αφηρημένα, αισθήματα και ιδέες.

«Κόμματα έχω αλλάξει. Την ομάδα που λατρεύω ποτέ»

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Του Βασίλη Καρδάση*

Με πολλές αφορμές και σε διάφορες χρονικές στιγμές ο Μίκης Θεοδωράκης είχε αναφερθεί στη σχέση του με το ποδόσφαιρο. Πρωτόπαιξε μπάλα, έλεγε, στο Αργοστόλι με τους άλλους συμμαθητές του στα 1935. Δεν νομίζω να έχει υπάρξει μαθητής σχολείου που είτε στο προαύλιο, είτε στις αλάνες της γειτονιάς, να μην έχει κλωτσήσει μια μπάλα. Να μην έχει λατρέψει αυτό το υπέροχο σπορ που έφεραν στον κόσμο οι άγγλοι μαθητές στα κολέγια και οι εργάτες στις βιομηχανικές πόλεις.

Έγινε ολυμπιακός, έλεγε, όταν δεκαετής αγόρασε με το χαρτζιλίκι του μια εφημερίδα, που είχε πρωτοσέλιδα μια φωτογραφία του Ολυμπιακού. Τι πιο φυσικό, αναρωτιέται κανείς, αφού ήταν η εποχή που η πειραϊκή ομάδα έκτιζε την παντοδυναμία της στο ελληνικό ποδόσφαιρο, με νίκες και πρωταθλήματα σε βάρος άξιων και ισοδύναμων αντιπάλων της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης. Στα 1935 κυκλοφορούσε ήδη αθλητική εφημερίδα, η Αθλητική Φωνή, εκδιδόμενη τρεις φορές τη βδομάδα. Θα αντίκρισε πιθανά μια φωτογραφία που θα είχε τους Λεωνίδα Ανδριανόπουλο, τον Βάζο, τον Ράγκο, τον Συμεωνίδη, τον Κουράντη, σπουδαίους παίκτες αυτής της περιόδου.

Ήταν η εποχή που ξεφύτρωναν οι πολλοί Ολυμπιακοί, ομάδες που οικειοποιούνταν το όνομα στις ελληνικές επαρχιακές πόλεις και τα χωριά, θέλοντας με έναν τρόπο να δανειστούν αίγλη από τον πειραιώτικο Ολυμπιακό. Έναν τέτοιο Ολυμπιακό, έλεγε, ότι έφτιαξαν ο Μίκης και οι συμμαθητές του στο Αργοστόλι. Να ήταν άραγε, αυτός ο Ολυμπιακός Αργοστολίου, που επιστολές του έχουν καταχωριστεί στο αρχείο του Ολυμπιακού στα μεταπολεμικά χρόνια; Πιθανά.

Αγάπησε το ποδόσφαιρο, έλεγε σε συνεντεύξεις του. Όπως το έχουν αγαπήσει εκατομμύρια νέοι όλου του κόσμου. Και πώς να μείνει ασυγκίνητος ένας νεαρός αριστερός καλλιτέχνης; «Ήταν η κόκκινη φανέλα και έγινα ολυμπιακός τότε», μαρτύρησε αργότερα. Ο Παζολίνι ήταν λάτρης της Μπολόνια, ο Καμί έπαιζε τερματοφύλακας, ο Αναγνωστάκης βρισκόταν συχνά στις κερκίδες των γηπέδων της Θεσσαλονίκης, ο Νάσος Βαγενάς υπήρξε ποδοσφαιριστής του Εθνικού Πειραιώς, και πόσοι άλλοι.

Ο συμφωνικός Θεοδωράκης και η λογική του λαϊκού

Άποψη της έκθεσης του Διονύση Σοτοβίκη Το σπίτι του Ροδάκη: Προς μια συναισθηματική δόμηση στο Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και Παράδοσης «Αγγελική Χατζημιχάλη»

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Tου Μάρκου Τσέτσου*

Στην εισαγωγή από τη Φιλοσοφία της νέας μουσικής (μτφρ. Τούλα Σιετή, Νήσος 2012, σ. 39-40) γράφει ο Αντόρνο: «[...] η άποψη ότι ο Μπετόβεν είναι κατανοητός ενώ ο Σαίμπεργκ όχι, είναι αντικειμενικά απατηλή. [...] [Σ]την αντίληψη του κοινού για την παραδοσιακή [έντεχνη] μουσική εμπίπτουν μόνο τα πιο επιφανειακά στοιχεία, θεματικές εμπνεύσεις που συγκρατούνται εύκολα, ύποπτα ωραία σημεία, ψυχικές διαθέσεις και συνειρμοί. Η μουσική συνοχή, αυτή που προσδίδει στο έργο το νόημά του, παραμένει εξίσου κρυφή από τον εξασκημένο μέσω του ραδιοφώνου ακροατή είτε πρόκειται για πρώιμη σονάτα του Μπετόβεν είτε για κουαρτέτο του Σαίνμπεργκ». Αυτό που μας λέει ο Αντόρνο στο πολύ σημαντικό τούτο απόσπασμα είναι ότι η πολυπλοκότητα ή απλότητα μιας μουσικής δεν κρίνεται στην ηχητική της επιφάνεια αλλά στο βαθύτερο στοιχείο της μουσικής συνοχής, του πλούτου ή της ένδειας δομικών μουσικών σχέσεων. Το ότι η τονική μουσική του Μπάχ, του Μότσαρτ και του Μπετόβεν ακούγεται οικεία δεν σημαίνει ότι από συνθετική άποψη είναι πιο απλή από μεγάλο μέρος της ατονικής μουσικής του 20ού και 21ου αιώνα, στην οποία η ανοίκεια διάφωνη ηχητική επιφάνεια προσδίδει μιαν επίφαση πολυπλοκότητας.

Με μια έννοια, τούτο αφορά και τη διάκριση μεταξύ λαϊκής (ή δημοφιλούς, popular) και έντεχνης (ή «κλασικής», όπως δυστυχώς έχουμε καταλήξει να τη λέμε) μουσικής: το γεγονός ότι, από άποψη ηχητικής επιφάνειας, μια συμφωνία του Θεοδωράκη φαίνεται ασύγκριτα πιο σύνθετη από ένα λαϊκό του τραγούδι, δεν σημαίνει για το λόγο και μόνον αυτό ότι είναι πιο σύνθετη. Διότι τι άποψη θα σχημάτιζε κανείς αν του έλεγαν ότι, για παράδειγμα, το πρώτο μέρος, της κατά τα άλλα εξαιρετικά διάφωνης Δεύτερης Συμφωνίας, δεν είναι τίποτα παραπάνω από άθροισμα σχετικά σύντομων αποσπασμάτων συμφωνικής μουσικής, το καθένα με τη δική του θεματική και τεχνική ιδέα, η οποία ουσιαστικά δεν αναπτύσσεται, στα πρότυπα ενός Μπετόβεν, ενός Μπράμς ή ενός Σοστακόβιτς, αλλά απλώς πολλαπλασιάζεται, μέσα από αυτούσιες ή παραλλαγμένες επαναλήψεις, και ότι τα αποσπάσματα αυτά απλώς παρατάσσονται στο χρόνο, χωρίς δυναμικές μεταβάσεις μεταξύ τους και χωρίς το ένα να προκύπτει από το άλλο ή, τουλάχιστον, να σχετίζεται με κάποιο τρόπο με τα υπόλοιπα;