Ο συμφωνικός Θεοδωράκης και η λογική του λαϊκού

Άποψη της έκθεσης του Διονύση Σοτοβίκη Το σπίτι του Ροδάκη: Προς μια συναισθηματική δόμηση στο Μουσείο Λαϊκής Τέχνης και Παράδοσης «Αγγελική Χατζημιχάλη»

Αφιέρωμα

Μίκης Θεοδωράκης: ελληνικότητα και λαϊκότητα στο έργο και τη διαδρομή του

Tου Μάρκου Τσέτσου*

Στην εισαγωγή από τη Φιλοσοφία της νέας μουσικής (μτφρ. Τούλα Σιετή, Νήσος 2012, σ. 39-40) γράφει ο Αντόρνο: «[...] η άποψη ότι ο Μπετόβεν είναι κατανοητός ενώ ο Σαίμπεργκ όχι, είναι αντικειμενικά απατηλή. [...] [Σ]την αντίληψη του κοινού για την παραδοσιακή [έντεχνη] μουσική εμπίπτουν μόνο τα πιο επιφανειακά στοιχεία, θεματικές εμπνεύσεις που συγκρατούνται εύκολα, ύποπτα ωραία σημεία, ψυχικές διαθέσεις και συνειρμοί. Η μουσική συνοχή, αυτή που προσδίδει στο έργο το νόημά του, παραμένει εξίσου κρυφή από τον εξασκημένο μέσω του ραδιοφώνου ακροατή είτε πρόκειται για πρώιμη σονάτα του Μπετόβεν είτε για κουαρτέτο του Σαίνμπεργκ». Αυτό που μας λέει ο Αντόρνο στο πολύ σημαντικό τούτο απόσπασμα είναι ότι η πολυπλοκότητα ή απλότητα μιας μουσικής δεν κρίνεται στην ηχητική της επιφάνεια αλλά στο βαθύτερο στοιχείο της μουσικής συνοχής, του πλούτου ή της ένδειας δομικών μουσικών σχέσεων. Το ότι η τονική μουσική του Μπάχ, του Μότσαρτ και του Μπετόβεν ακούγεται οικεία δεν σημαίνει ότι από συνθετική άποψη είναι πιο απλή από μεγάλο μέρος της ατονικής μουσικής του 20ού και 21ου αιώνα, στην οποία η ανοίκεια διάφωνη ηχητική επιφάνεια προσδίδει μιαν επίφαση πολυπλοκότητας.

Με μια έννοια, τούτο αφορά και τη διάκριση μεταξύ λαϊκής (ή δημοφιλούς, popular) και έντεχνης (ή «κλασικής», όπως δυστυχώς έχουμε καταλήξει να τη λέμε) μουσικής: το γεγονός ότι, από άποψη ηχητικής επιφάνειας, μια συμφωνία του Θεοδωράκη φαίνεται ασύγκριτα πιο σύνθετη από ένα λαϊκό του τραγούδι, δεν σημαίνει για το λόγο και μόνον αυτό ότι είναι πιο σύνθετη. Διότι τι άποψη θα σχημάτιζε κανείς αν του έλεγαν ότι, για παράδειγμα, το πρώτο μέρος, της κατά τα άλλα εξαιρετικά διάφωνης Δεύτερης Συμφωνίας, δεν είναι τίποτα παραπάνω από άθροισμα σχετικά σύντομων αποσπασμάτων συμφωνικής μουσικής, το καθένα με τη δική του θεματική και τεχνική ιδέα, η οποία ουσιαστικά δεν αναπτύσσεται, στα πρότυπα ενός Μπετόβεν, ενός Μπράμς ή ενός Σοστακόβιτς, αλλά απλώς πολλαπλασιάζεται, μέσα από αυτούσιες ή παραλλαγμένες επαναλήψεις, και ότι τα αποσπάσματα αυτά απλώς παρατάσσονται στο χρόνο, χωρίς δυναμικές μεταβάσεις μεταξύ τους και χωρίς το ένα να προκύπτει από το άλλο ή, τουλάχιστον, να σχετίζεται με κάποιο τρόπο με τα υπόλοιπα; Και πώς θα αντιδρούσε, αν στη συνέχεια του υποδείκνυαν, πως η ίδια λογική διέπει ένα μουσικό είδος, όπως ο κύκλος λαϊκών τραγουδιών, η υφολογική συγγένεια των επιμέρους τραγουδιών του οποίου, σημειωτέον, επιτυγχάνει περισσότερη ενότητα απ’ ό,τι θα μπορούσε ποτέ να επιτύχει μια αδιαμεσολάβητη παράταξη κλειστών αποσπασμάτων συμφωνικής μουσικής, που το ένα κινείται σε εντελώς διαφορετική υφολογική τροχιά από το άλλο; Διότι αν κάτι εντυπωσιάζει στη συμφωνική μουσική του Θεοδωράκη, από το πρώτο άκουσμα, είναι ακριβώς το πλήθος τεχνοτροπιών, που πολλές φορές παρατάσσονται ακόμα και στο ίδιο έργο: από την ιδιόμορφη ατονικότητα του συστήματος σύνθεσης σε τετράχορδα και τη διευρυμένη, λιγότερο ή περισσότερο διάφωνη, τονικότητα τύπου Στραβίνσκι, Μπάρτοκ, Μεσιάν και Σοστακόβιτς, μέχρι την τροπικότητα του βυζαντινού μέλους (βλ. το αργό μέρος της Τρίτης Συμφωνίας) και τη λειτουργική τονικότητα τύπου εθνικής σχολής (Καλομοίρης, Πετρίδης κλπ).

Ωστόσο, είναι διαφορετικό ζήτημα η κριτική στον διαφαινόμενο επιγονισμό και εκλεκτικισμό της συμφωνικής μουσικής του Θεοδωράκη, και διαφορετικό η κατανόηση της αναγκαιότητας των αισθητικών του επιλογών. Τον συνθέτη απασχολούσε βαθύτατα το χάσμα μεταξύ συμφωνικής μουσικής και μαζικού ακροατηρίου, χάσμα ιδιαίτερα ευρύ σε μια χώρα ελλιπέστατης μουσικής παιδείας όπως η Ελλάδα. Πίστεψε, όπως ο μεγάλος προκάτοχός του Μανόλης Καλομοίρης, πως μπορούσε να το γεφυρώσει απευθείας, με τη δύναμη της ίδιας του της μουσικής, και παρά την μοναδική για ευρωπαϊκό κράτος απουσία επίσημων δημόσιων θεσμών μουσικής εκπαίδευσης και μιας στοχευμένης δημόσιας μουσικής πολιτικής, που μόνον αυτή θα μπορούσε να διαμορφώσει ένα ακροατήριο κατάλληλο για τη συμφωνική μουσική. Στην κατεύθυνση γεφύρωσης του χάσματος, μεταξύ της συμφωνικής μουσικής και του «μουσικού λαού», κινήθηκε η ενσωμάτωση της σύγχρονης λόγιας ποίησης στη λαϊκή μουσική, η διεύρυνση των μορφών της τελευταίας στην κατεύθυνση του κύκλου τραγουδιών, του τραγουδιού-ποταμού και του λαϊκού ορατατορίου, η λεγόμενη «μετασυμφωνική μουσική» (βλ. π.χ. το μπαλέτο Ζορμπάς). Έμενε εντούτοις ένα τελευταίο οχυρό: η ίδια η συμφωνική μουσική, στις κορυφαίες της μορφές, της συμφωνίας και του κοντσέρτου.

Ο ευφυέστατος Θεοδωράκης έδειχνε να συνειδητοποιεί ότι το πρόβλημα δεν ήταν το μουσικό υλικό. Κατά τη δεκαετία του 1980, όταν ο συνθέτης καταπιάνεται εκ νέου με τη συμφωνική μουσική, τα μέσα μαζικής μουσικής αναπαραγωγής (ραδιόφωνο, τηλεόραση, δίσκοι) αλλά και ο κινηματογράφος με την αξιοποίηση «προχωρημένων» μουσικών μέσων, έχουν ήδη εξοικειώσει ένα συγκριτικά μεγαλύτερο απ' ότι στο παρελθόν ακροατήριο με τους ήχους της μοντέρνας συμφωνικής μουσικής. Στη σκέψη του Θεοδωράκη, ο μουσικός λαός είναι αντίστοιχος του πολιτικού λαού, όπως εκείνος τον κατανοεί: ένα σύνολο φορέων ετερόκλητων αιτημάτων, που συνασπίζονται σε μέτωπο έναντι ενός κοινού εχθρού, μιας μουσικής ελίτ εν προκειμένω. Και η μουσική τούτη ελίτ δεν είναι, όπως σε μια πρώτη ανάγνωση θα νόμιζε κανείς, η δυτική έντεχνη μουσική στο σύνολό της, συμπεριλαμβανομένης της μοντέρνας –αν ο Θεοδωράκης πίστευε κάτι τέτοιο δεν θα συνέθετε συμφωνική μουσική καταρχήν!– αλλά η δυτική μουσική μιας συγκεκριμένης παράδοσης: της παράδοσης του Μπαχ, του Μπετόβεν, του Μπραμς και του Σαίνμπεργκ. Πρόκειται για τη μουσική παράδοση του γίγνεσθαι και της διαμεσολάβησης, όπου η μορφή αναπτύσσεται οιονεί οργανικά μέσα από την άρνηση της θεματικής θετικότητας, της μελωδικής κλειστότητας, όπου τα πάντα συναρθρώνονται μεταξύ τους επικοινωνώντας, και η ύπαρξη κάθε στοιχείου σε μια συγκεκριμένη θέση της δομής δικαιολογείται με αναφορά σε εκείνη όλων των άλλων.

Πρόκειται όμως και για μια παράδοση μουσικής ακρόασης με ισχυρές, «ελιτίστικες» εκπαιδευτικές προϋποθέσεις, ανύπαρκτες στην ελληνική κοινωνία. Δεν είναι επομένως τυχαίο που ο Θεοδωράκης επιλέγει να τοποθετηθεί στον αντίποδα. Τάσσεται υπέρ μιας μουσικής του είναι, της ηχητικής παρουσίας και της βιωματικής στιγμής· υπέρ μιας μουσικής η οποία, με το εύρος των αναφορών της, από τη σειραϊκή ατονικότητα μέχρι τον βυζαντινό ύμνο και το δημοτικό τραγούδι, θα μπορούσε να συνενώσει τις ετερόκλητες ομάδες ακροατών, από τις οποίες απαρτίζεται ο ασπόνδυλος ελληνικός μουσικός χώρος, σε κοινό, «λαϊκό» μουσικοαισθητικό μέτωπο, με αντίπαλο την απαιτητική, «εγκεφαλική» τέχνη του μουσικού γίγνεσθαι, της μουσικής διαμεσολάβησης και της υφολογικής συνέπειας. Κι εδώ ακριβώς, στα στοιχεία της αμεσότητας και της καταφατικότητας, της πληρότητας του βιωματικού παρόντος και της απεμπόλησης του μουσικοσυνθετικού αναστοχασμού, είναι που ο Θεοδωράκης διασταυρώνεται με τη λαϊκή μουσική, ενοποιώντας το πολυσχιδές του έργο και απενοχοποιώντας το οικείο και το αναγνωρίσιμο. Διότι ποιος δεν αναφωνεί «Ιεροτελεστία της άνοιξης!», ακούγοντας την έναρξη της Πρώτης Σουίτας για πιάνο και ορχήστρα, ή «Τρίτη συμφωνία του Μάλερ!», όταν ανακρούεται το δεύτερο μέρος από την Έβδομη συμφωνία;

Η βιωσιμότητα του ιδιότυπου εγχειρήματος του Θεοδωράκη στη συμφωνική μουσική μέλλει να αποδειχθεί. Σε κάθε περίπτωση, πρέπει κανείς να είναι επιφυλακτικός απέναντι σε αναφωνήσεις του τύπου «οικουμενικός συνθέτης» ή «ο συνθέτης που άλλαξε τη μουσική του εικοστού αιώνα», που κυριάρχησαν στο δημόσιο λόγο μετά το θάνατό του και που εν μέρει μπορούν να γίνουν κατανοητές ως προσπάθεια φαντασιακής αναπλήρωσης ενός πραγματικού ελλείμματος. Όσο βέβαιο είναι ότι ο Θεοδωράκης καθόρισε την πορεία του ελληνικού λαϊκού τραγουδιού, της ελληνικής λαϊκής μουσικής αν θέλετε, άλλο τόσο βέβαιο είναι ότι στα μάτια των άλλων, των μη Ελλήνων ακροατών, παραμένει ακόμη ο συνθέτης του Ζορμπά (γεγονός για το οποίο είχε πλήρη επίγνωση ο ίδιος, όπως ομολογεί στην αυτοβιογραφική του ταινία, των Γιώργου και Ηρώς Σγουράκη), ενώ στη συνείδηση της διεθνούς μουσικολογικής κοινότητας παραμένει ένας συνθέτης για τον οποίο στις μεγάλες μουσικές εγκυκλοπαίδειες αφιερώνεται πολύ λιγότερος χώρος, απ' ότι για τον ξεχασμένο από την ελληνική κοινωνία συνάδελφό του Νίκο Σκαλκώτα.

*Ο Μάρκος Τσέτσος είναι καθηγητής στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ