Δύο φιλμικές στάσεις περί ελληνικής παλιγγενεσίας

Από τα «κλασικά εικονογραφημένα» στην «κρυπτοαναφορικότητα»

Γιάννης Ψυχοπαίδης, Γεώργιος Καραϊσκάκης

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Εν αρχή ην ο «Λόρδος Κούνδουρος»: ο Μπάυρον. Μπαλάντα για ένα δαίμονα (1992) παραμένει μια κορυφογραμμή στο είδος των Heritage Film της ελληνικής κινηματογραφίας. Στην ταινία δεν αναγνωρίζουμε ούτε τη μεταφυσική αχλή μιας παράδοξης ιστορίας από τον καιρό της τουρκοκρατίας (Στο χάνι [2003, Γιώργος Μπακόλας] και Μαύρο λιβάδι [2010, Βαρδής Μαρινάκης]) ούτε μια προσέγγιση που υπαγορεύεται από την πολιτική συγκυρία (Παπαφλέσσας. Η μεγάλη στιγμή [1971, Ερρίκος Ανδρέου και Η δίκη των δικαστών [1974, Πάνος Γλυκοφρύδης]). Ο Μπάιρον, ολοκληρώνοντας την ιστορική τριλογία (1922 [1978] και Μπορντέλο [1985]) της όψιμης καλλιτεχνικής περιόδου του Κούνδουρου, είναι ένα έργο με πνευματικό μέγεθος και συναισθηματική ένταση (το τελευταίο δεκάλεπτο παραμένει αλησμόνητο στον γράφοντα) που σχολιάζει ως δι’ εσόπτρου (βλέμμα ενός ξένου Ποιητή), πέρα από την υπαρξιακή αγωνία, και την ελληνική κακοδαιμονία. Παρά το μέγεθος και την αψεγάδιαστη αισθητική μιας μεγάλης παραγωγής (γυρίσματα στη Ρωσία), δεν διαφεύγει της προσοχής μας ο (κρυπτο)αναφορικός χαρακτήρας της ταινίας. Ο ποιητής, έγκλειστος στο λασπωμένο Μεσολόγγι, εμπύρετος και κυνηγημένος από «φαντάσματα», είναι ένας ξένος («αφέντης λόρδος»): «και για σένα Ελλάδα θα έχω πάντα φυλαγμένο ένα δάκρυ». Ως χαρακτήρας εκφράζει τη νοσταλγία για ένα απολεσθέντα Οίκο (ή κέντρο), ταυτίζεται με τον πόθο της Ουτοπίας, εξεγείρεται απέναντι στο συμβατικό και αγοραίο. Ο ασυγκράτητος συναισθηματικός αυθορμητισμός του φιλμικού Μπάιρον συμπληρώνει ένα υπερτροφικό «Εγώ» το οποίο αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως κοινωνικό ηγέτη. Παρότι κάποιος θα εντόπιζε στην αφήγηση της ταινίας μια προγραμματική θεατρικότητα (συχνοί μονόλογοι αναφορικά με την ερωτική και πολιτική ταυτότητα), ο «Μπάιρον» του Κούνδουρου είναι μακριά από την δραματογραφική εκδοχή της ελληνικής σκηνικής παράδοσης όπως αυτή εκφράστηκε στα έργα των Αλέκου Λιδωρίκη (Λόρδος Βύρων, Εθνικό Θέατρο, 1934, Φώτος Πολίτης) και Μανώλη Σκουλούδη (Η τραγωδία του Λόρδου Μπάυρον, «Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο» Μάνου Κατράκη, 1955, Τάκης Μουζενίδης). Ο φιλμικός ποιητής μιλά σε μια γλώσσα αποχρώσεων, παραστατική, με τολμηρές μεταφορές και εμφανή την τάση προς την υπερβολή. Μπορεί οι χαρακτήρες της ταινίας να ανήκουν στο γνώριμο βιογραφικό υλικό του «βάρδου του Ρομαντισμού» αλλά ο Κούνδουρος μετατρέπει τη δραματουργική και οπτική συνθήκη: η Αυγούστα δεν είναι η κοσμική κυρία της ευρωπαϊκής καλής κοινωνίας αλλά ένα όραμα αιμομικτικών φαντασιώσεων, ενώ στον αρσενικό κόσμο του ποιητή υπερέχει η σχεδόν συζυγική εξάρτηση του Μπάιρον (Μάνος Βακούσης) από τον Φλέτσερ (Βασίλη Λάγγος), αποδέκτη όσων αφορούν την υστεροφημία διάσημου ανδρός. Με τα πολύ κοντινά πλάνα (αίσθηση εγκλωβισμού χαρακτήρων) υπογραμμίζονται τόσο η τάση φυγής όσο και η αγωνία ενός άνδρα που επιλέγει τόπο θανάτου. Συγχρόνως, δεν απουσιάζουν τα γνώριμα αισθήματα του λογοτεχνικού ρομαντικού ήρωα: μελαγχολία, νοσταλγία, απελπισία, απογοήτευση από την πραγματικότητα, ανία ως «αρρώστια του αιώνα», δεινά της εξορίας. Ο «Μπάιρον» του Κούνδουρου, ως γνήσιος ρομαντικός ήρωας, ταυτίζεται με το «εμπύρετο», την αρρώστια, το γοτθικό έρεβος. Η «μετοίκηση» του Ποιητή ως μυθοπλαστικού ήρωα σε μια χώρα του εξωτικού οριενταλισμού αλλάζει τη δυναμική του ταξιδιού: παύει να αποτελεί πρόκληση η οποία αποφορτίζει το άτομο από τις ανησυχίες και το φέρνει κοντά σε περιβάλλοντα όπου εκφράζεται η φθορά του χρόνου.

Ο «Μπάιρον» του Κούνδουρου, αισθάνεται αλληλέγγυος προς τους απόκληρους της γης, εν προκειμένω προς τους πολιορκημένους Έλληνες. Ο ποιητής έρχεται στην «ηλιόλουστη Ελλάδα των ονείρων» (κατ’ αντιπαράθεση προς την «Ελλάδα των Ελλήνων»), σπουδαίος και γελοίος με το αρχαίο ομηρικό κράνος, που όχι τυχαία παραδίδεται ως κληροδότημα στον έφηβο Λουκά, ερωτικό ποθούμενο του Ποιητή και εξόδιο Άγγελο («παιδιά που γεννιούνται ωραίοι βάρβαροι Έλληνες»). Η τάξη των πραγμάτων και η γλώσσα χωρίζουν τον ποιητή από τους Έλληνες. Ο Μπάιρον, ένας στρατηγός χωρίς στρατό, με σχέδια επί χάρτου, συνοδεύεται από έναν, τρόπο τινά, ανδρικό θίασο: πολίτες του κόσμου, δανδήδες και πυροτεχνουργοί. Δε βλέπει το πάθος και την υπέρβαση του μέτρου ως αρρώστια αλλά ως υπέρτατη αξία ζωής και προκαλεί με τις ιδιομορφίες του βίου του. Στις σχέσεις και τις αναμετρήσεις του με τα άλλα αρσενικά της ταινίας (πολεμιστές και τυχοδιώκτες) ο χωλός Μπάιρον διέπεται από ένα βασανιστικό αίσθημα μειονεξίας που έρχεται να υπονομεύσει το θελκτικό κοσμοείδωλο του ρομαντικού ποιητή. Συμπληρωματικά, προβάλλονται το δύσμορφο και το παράλογο αλλά και καταστάσεις που προκαλούν αποτροπιασμό και φρίκη. Η παρενδυσία, ο παραβατικός πόθος και ο μαζοχισμός του Μπάιρον (ακόμη και οι βεντούζες κινηματογραφούνται ως βασανιστήριο) συνυπάρχουν με τις οπτικές συνεκδοχές της επίδειξης του ανδρισμού (λουτρό, φαλλικά μαχαίρια, σκοποβολή). Ο Κούνδουρος κινηματογραφεί το φυσικό περιβάλλον ως ένα είδος ζωντανού οργανισμού που μοιάζει να συμμετέχει στη συναισθηματική κατάσταση και στις μεταπτώσεις του ανθρώπου: το λασπωμένο Μεσολόγγι μεταβάλλεται σε αντικατοπτρισμό του εσωτερικού κόσμου του ατόμου.

Μια φιλμικά υποφωτισμένη περίοδο της ελληνικής ιστορίας (τουρκοκρατία) αποτελεί το αφηγηματικό περιβάλλον της παραγνωρισμένης ταινίας του Δήμου Θέου, Καπετάν Μεϊντάνος, η εικόνα ενός μυθικού προσώπου (1986). Περισσότερο ένα φιλοσοφικό δοκίμιο παρά μια ρεαλιστική αναπαράσταση του βίου ενός αμφιλεγόμενου χαρακτήρα (αρματωλός και κλέφτης που εκτελείται από τους Τούρκους το 1700), η ταινία επιτρέπει στον θεατή να προσεγγίσει την εικόνα του Καπετάν Μεϊντάνου μέσα από δύο αφηγητές και ένα πλήθος από αναιρέσεις και ακυρώσεις πληροφοριών οι οποίες δεν αποκλείεται να αποτελούν κατασκευασμένο μύθο. Συγκεκριμένα, το φιλμ διαπραγματεύεται τη σχέση θρύλου και Ιστορίας, την οικειοποίηση του ιδεολογικού και ηθικού περιεχομένου του θρύλου, τα ζητήματα της απεικόνισης. Έτσι οργανώνεται ένα πολύπλοκο αφηγηματικά εγχείρημα, όχι μόνο στο παλίμψηστο και τους εγκιβωτισμούς των αφηγήσεων, αλλά και κατά τις επιβεβαιώσεις και ακυρώσεις του φιλμικού πληροφοριακού υλικού. Αν η σεναριακή δομή οργανώνεται ως παλινδρομικής φοράς οδοιπορικό στο χώρο και το χρόνο, το πλήθος των ιστοριογραφικών αναφορών για μια σκοτεινή ιστορική περίοδο μπορούν να εκληφθούν και ως προβολές στο ιστορικό παρόν με χαρακτήρα πολιτικής παραβολής. Ο θίασος των προσώπων της ταινίας περιλαμβάνει τόσο ιστορικά πρόσωπα (Ιωάννης Δαμασκηνός, Όσιος Σεραφείμ, Διονύσιος Σκυλόσοφος, Βάιος, Μεϊντάνος, Κασομούλης) όσο και μυθοπλαστικά (Πρόξενος, Βοτανολόγος): τα πρώτα πρόσωπα αναπαράγουν τις αφηγήσεις των οπλαρχηγών και τις θέσεις του εκκλησιαστικού κατεστημένου, ενώ τα δεύτερα αποτελούν, ως επί το πλείστον, ενδοφιλμικούς φορείς των προβληματισμών του σκηνοθέτη, ειδικά όταν επικαιροποιείται ο προβληματισμός γύρω από την «εικόνα» και το «εικονιζόμενο» με άξονα τη ρήση του Δαμασκηνού «άλλο η εικόνα και άλλο το εικονιζόμενο». Μπορούμε να θεωρήσουμε τον μυθοπλαστικό Πρόξενο (Γιώργος Μιχαλακόπουλος) ως προσωπείο του σκηνοθέτη και, κατ’ αναλογία, να τοποθετήσουμε την ταινία στη θέση της αναζητούμενης εικόνας (μια αγιογραφία από την οποία λείπει το κεντρικό θεματολογικό της στοιχείο). Ο σκηνοθέτης μετατρέπεται σε ιστοριοδίφη που συλλέγει υλικό, ενώ το οδοιπορικό του Πρόξενου απηχεί την πορεία του καλλιτέχνη-σκηνοθέτη στα επαρχιακά μοναστήρια για τη συλλογή στοιχείων αναφορικά με τη δράση του οπλαρχηγού του 17^ου αιώνα (μυθοπλαστικός χαρακτήρας για το μυθιστόρημα και κατ’ επέκταση για την ταινία). Στον Καπετάν Μεϊντάνο επιλέγονται οι μετωπικές τοποθετήσεις της κάμερας και υιοθετείται η επηρεασμένη από τις «βυζαντινές εγγραφές» οπτική, ενώ τα εικαστικά στοιχεία των πλάνων οργανώνονται με κριτήριο την οπτική γωνία του εκάστοτε αφηγητή.

Τα τεφρά χρώματα στον Μπάυρον και το ελαφρό γκριζάρισμα στον Καπετάν Μεϊντάνο βρίσκονται στον αντίποδα της φωτογένειας που χαρακτηρίζει τις προβαλλόμενες σε κάθε εορταστική επέτειο παραγωγές από την εποχή του ψυχαγωγικού κινηματογράφου των ειδών (ορεινές περιπέτειες και ταινίες φουστανέλας). Πρόκειται για φιλμ που αντανακλούν την ηρωοποιητική μεγαληγορία του εκπαιδευτικού συστήματος, τη σκηνική παράδοση του δραματικού ειδυλλίου (Σπυρίδων Περεσιάδης), την επιφυλλιδογραφία (προεξάρχων ο Γεώργιος Ρούσσος) κατά τους τρόπους του γαλλικού καλοφτιαγμένου έργου του 19^ου αιώνα, τα ιδεολογήματα εξιδανίκευσης της ελληνικής υπαίθρου για το λαϊκό και αμαθές κοινό του άστεως (εσωτερική μετανάστευση). Αυτή η προσέγγιση θα έχει διάρκεια και επίδραση και σταδιακά θα μεταφερθεί και στα τηλεοπτικά θεάματα: ενδεικτικά, Βασίλισσα Αμαλία (1975, Κώστας Καραγιάννης), Αθάνατες ιστορίες αγάπης (1976, Γρηγόρης Γρηγορίου), Μαντώ Μαυρογένους (1983, Σταμάτης Χονδρογιάννης). Η Ιστορία καταγράφεται σε επεισόδια πρωτίστως διαλογικά, με επεξηγηματική ακολουθία «ιστορικού» λόγου, σε συνεχή σαμ κοντρ σαμ, μεσαία και πολύ κοντινά πλάνα.

Η αλήθεια είναι ότι οι φιλμικές χειρονομίες εθνικής αυτογνωσίας του Κούνδουρου και του Θέου παρέμειναν ουσιαστικά ανεπίδοτες. Ως αντιπροσωπευτικές «για το ’21», αναγνωρίζονται από το ευρύ κοινό ταινίες κεντρωμένες στον αισθηματικό βίο αδικημένων ηρώων της Επανάστασης (Μαντώ Μαυρογένους), τις δραματοποιήσεις δημοτικών ασμάτων (Ο θάνατος του παλικαριού, Τα σαράντα παλικάρια, 1826), τις εθνικές συγκρούσεις ως πρόσχημα για την ανάπτυξη της ερωτικής ιστορίας (Καλάβρυτα 1821, Τ’ αδέλφια μου ωρκίσθηκαν εκδίκηση), τις θεατρογενείς προσεγγίσεις (Ενωμένοι στη ζωή και το θάνατο, Βαβυλωνία). Ακόμη και σε εκείνες τις ευάριθμες περιπτώσεις όπου η ενεργοποίηση των αντακλαστικών του ελληνικού κινηματογραφικού περιβάλλοντος θα συνδυαστεί με την πολιτική συγκυρία: στα δικτατορικά και πρώτα μεταπολιτευτικά χρόνια θα γυριστούν ταινίες όπως ο Παπαφλέσσας. Η μεγάλη στιγμή του Ανδρέου και Η δίκη των δικαστών του Γλυκοφρύδη. Σημαντικοί ηθοποιοί θα αποδειχθούν δέσμιοι της στερεοτυπίας γύρω από το βιογραφικό πληροφοριακό υλικό (Ειρήνη Παππά ως «Μπουμπουλίνα» και «Κυρά-Φροσύνη» και Μάνος Κατράκης ως «Κολοκοτρώνης»), ενώ σε άλλες περιπτώσεις η φωτογένεια των πρωταγωνιστών (Κώστας Κακκαβάς, Σπύρος Φωκάς, Άλκης Γιαννακάς) θα θεωρηθεί επαρκές καλλιτεχνικό επιχείρημα, ειδικά όταν η όποια ιστορική αληθοφάνεια μοιάζει να υποκλίνεται στις επιταγές του σταρ σίστεμ, της κατηχητικής ρητορείας και της αισθηματολογίας.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών