«Ρωμέικη καρδιά»: Μίμης Φωτόπουλος

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

«Όταν παίζεις ανθρώπους της πατρίδας σου, ρωμιούς, και τους παίζεις με καρδιά, με κέφι, με ανθρωπιά, είσαι ηθοποιός του ‘αγοραίου θεάτρου’. Και είσαι ‘ηθοποιός τέχνης’ όταν παίζεις σχηματοποιημένους δούκες και κόμητες ή απίθανους τύπους σαλονιών». Διατυπωμένο με καίρια οξύτητα το παράπονο του Μίμη Φωτόπουλου, εισάγει σε έναν προβληματισμό που αφορά στην έκφραση μιας ελληνοκεντρικής λαϊκότητας, η οποία αντιπαρατίθεται προς το δυτικοπροσανατολισμένο «μοντερνισμό». Η ευρεία χρονικά σκηνική (1932-1985) και κινηματογραφική (1948-1985, 103 ταινίες) καλλιτεχνική πορεία, παράλληλα με τη δημόσια εικόνα (λαϊκή καταγωγή, προοδευτικά ιδεώδη, αξία της οικογένειας) του λαοφιλούς κωμικού πρωταγωνιστή Μίμη Φωτόπουλου, σχετίζεται και εκφράζει ένα αρκετά πολύπλοκο στις (όποιες) ιδιομορφίες του σύνολο πολιτισμικών διαδικασιών (ιδεολογικό περιεχόμενο και ροπές των εποχών).

Από την άλλη, η αξιοποίηση των ιδιομορφιών της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του Φωτόπουλου και η ανασύσταση της εικόνας του ως σταρ φαίνεται να εξαρτάται από τέσσερις παράγοντες: τις ταινίες (ένα συμβόλαιο χρόνων, όπως αυτό με την «Φίνος Φιλμ», επιτρέπει στο στούντιο να επεξεργάζεται την εικόνα του σταρ με προσοχή στις λεπτομέρειές της), την προώθηση (στοιχεία που σκόπιμα διατίθενται στο κοινό από ένα στούντιο: πακέτα ενημέρωσης, διαφημίσεις στον Τύπο, δημόσιες εμφανίσεις, συνεντεύξεις, διαφημίσεις προϊόντων), τη δημοτικότητα (αυθόρμητες ή στημένες φέτες ζωής από τον ιδιωτικό βίο των σταρ που φτάνουν στο κοινό μέσα από τους δημοσιογράφους των περιοδικών και τις διαδόσεις στις καλλιτεχνικές και κοσμικές στήλες), την αξιολόγηση και μελέτη της δουλειάς ενός σταρ στον Τύπο, στους  ακαδημαϊκούς κύκλους σπουδών και στα ειδικευμένα περιοδικά. Η σταθερή παρουσία του Φωτόπουλου στις κινηματογραφικές αίθουσες (υπερπαραγωγικότητα ως έκφραση της δημοφιλίας), η συνεργασία με τους σημαντικότερους σκηνοθέτες (Ορέστης Λάσκος, Αλέκος Σακελλάριος, Νίκος Τσιφόρος, Γιώργος Τζαβέλλας, Νίκος Κούνδουρος), το πολυετές συμβόλαιο συνεργασίας, οι ρόλοι που ερμήνευσε και οι θεατρικές τους καταβολές συνδράμουν, μεταξύ άλλων, στη διαμόρφωση δομών του σταρ σίστεμ και καθιερώνουν τον Φωτόπουλο ως τον πρώτο σταρ του ελληνικού σινεμά. 

Η δυσκολία αναγνώρισης από την αυστηρά δομημένη ιεραρχία των αθηναϊκών θιάσων της εποχής (δεκαετίες ΄30 και ‘40) και η αργοπορία στην αξιοποίηση των ιδιομορφιών της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας βεβαιώνονται με τη μεσολάβηση μιας δεκαπενταετίας συνεχούς σκηνικής δραστηριότητας, πριν ο Φωτόπουλος (ηθοποιός μέτρου)  καθιερωθεί ως πρωταγωνιστής. Από την οδύσσεια που βίωσε στα ενδότερα της ελληνικής επαρχίας, κατά τη δεκαετία του ‘30, με αυτοσχέδιους θιάσους και καθημερινές αλλαγές έργου, ως άσημος και πάμπτωχος καρατερίστας δεύτερων ρόλων, και την θητεία-μαθητεία του σε καθιερωμένους πρωταγωνιστικούς θιάσους της εποχής (Κοτοπούλη, Κατερίνας, Αργυρόπουλου) και στους σημαντικότερους θιάσους ρεπερτορίου της δεκαετίας του ‘40 («Θέατρο Τέχνης» και «Ενωμένοι Καλλιτέχνες»), μέχρι την καθιέρωσή του, στα 1948, στην επιθεώρηση Το τραμ το τελευταίο). Στην κατοπινή θιασαρχική και επιχειρηματική τακτική του πρωταγωνιστή (στα θέατρα «Σαμαρτζή», «Άλφα», «Βεάκη») και την υπηρέτηση του θεάτρου πρόζας,  οι Έλληνες συγγραφείς θα έχουν σταθερή θέση στο δραματολόγιο του «Θιάσου Μίμη Φωτόπουλου και Ντίνου Ηλιόπουλου» και του «Θιάσου Ελληνικής Κωμωδίας». Η συγκρότηση του δραματολογίου των προσωποπαγών θιάσων  και η οργάνωση των θεατρικών επιχειρήσεων επιβεβαιώνουν το θεσμό του θεατρικού ντουέτου και την ύπαρξη ενός πυρήνα σταθερών συνεργατών (συγγραφέων, μεταφραστών-διασκευαστών, σκηνογράφων, μουσικών, ηθοποιών δεύτερων ρόλων). Ως θιασάρχης ο Φωτόπουλος ανέβασε και διέπρεψε σε έργα οργανωμένα σύμφωνα με τους κώδικες της ιθαγενούς, ελληνοποιημένης φάρσας και του μπουλβάρ, αλλά και σε σκηνικές, δραματικές  ηθογραφίες  με κωμικές αποχρώσεις. Ο Φωτόπουλος έπαιξε πρωταγωνιστικούς ρόλους, στην σκηνική και κινηματογραφική τους εκφορά, σε έργα των Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου, Τσιφόρου-Βασιλειάδη, Γιαλαμά-Πρετεντέρη, Ψαθά, Φωτιάδη, Ρούσσου, Τσεκούρα. «Σειρά μακρόβιων κωμωδιών, με γνήσια ρωμέικο θέμα, αληθινούς ρωμέικους τύπους, σωστή παρατήρηση και έξυπνο διάλογο» (Μάριος  Πλωρίτης). Στα έργα αυτά (φαρσοκωμωδίες τυπικής ιθαγένειας, με τη συνταγολογία των έργων κρεβατοκάμαρας, και κωμωδίες πλοκής χωρίς προκλητικές υπερβολές) που δεν λειτούργησαν ποτέ απομονωμένα από τους υπόλοιπους τομείς της ψυχαγωγικής επιχείρησης, και εξυπηρέτησαν το περιλάλητο δόγμα «δύο ώρες γέλιο», διαμορφώθηκε η δημοφιλής εικόνα του πρωταγωνιστή. Από την άλλη, το δραματολόγιο του θιάσου στηρίχθηκε  στις  ηθογραφίες, όπου  «η συγκίνησίς της πηγάζει κατ’ ευθείαν από τους απλούς και ταπεινούς ανθρώπους του λαού, που με τους καϋμούς τους, τη φτώχια τους και το αγκομαχητό τους απ’ τη μια, και με την καλή τους καρδιά και το λαϊκό τους πνεύμα από την άλλη, μπορούν να δώσουν σ’ ένα θεατρικό καλλιτέχνη τα στοιχεία εκείνα που χρειάζονται για να συνθέσει ένα έργο αληθινό, στέρεο και ειλικρινές». Έτσι τα πεδία αναφοράς έχουν ως δραματική αφορμή άλλοτε ένα κοινωνικό πρόβλημα του παρόντος (οικονομική ανέχεια, ανάγκη κοινωνικής δικαιοσύνης) και άλλοτε συγκαλυμμένες όψεις της πρόσφατης πολιτικής ιστορίας.  

Όταν ο Άγγελος Τερζάκης στις ακριβοζυγισμένες κριτικές του (στην εφ. Το Βήμα) βεβαίωνε, με θαυμασμό, πόσο «καλοί που είναι πάντα οι ηθοποιοί μας όταν παίζουν ρωμέικη ηθογραφία», μοιάζει να αναγνωρίζει ότι κάθε θιασαρχική πολιτική εδράζεται στην αξιοποίηση των στοιχείων που ταιριάζουν στην καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του πρωταγωνιστή. Απέναντι στους δίκαιους χαρακτηρισμούς για έργα «επιπόλαιης διασκέδασης» και τέρψης, με απλό μύθο, στα οποία δεν υπήρξε αναγκαία η ρυθμιστική εποπτεία του σκηνοθέτη και όπου, συχνά, οι ηθοποιοί αυτοσκηνοθετούνταν, δεν παραγνωρίζεται το γεγονός ότι προϋποθέτουν μια ερμηνευτική δεξιοτεχνία (ακόμη και σχηματοποιημένη). Αναφερόμαστε σε παραστάσεις όπου προηγείται ως καλλιτεχνική απόλαυση η επίδοση του πρωταγωνιστή. Παρότι ο Φωτόπουλος δεν υπέκυψε σε κρούσματα αυτοπροβολής και μεθοδεύσεις που συνιστά το πνεύμα του βεντετισμού, δεν σημαίνει ότι κατά τη διαμόρφωση μιας μεγάλης λαϊκής απήχησης περσόνας κωμικού δεν γράφτηκαν σκηνικά έργα και σενάρια παραπλήσιας θεματικής, που οδήγησαν στην υποκριτική τυποποίηση κατά την ανάπτυξη παρεμφερών (κατά παραγγελία) ρόλων. Η λογική του ερμηνευτικού διδύμου (διαφορετικοί ανδρικοί χαρακτήρες και υποκριτικοί κώδικες) αποτυπώνεται, επί μακρόν και αποτελεσματικά, στη συνεργασία του με τον Ντίνο Ηλιόπουλο, ως ισόρροπο υποκριτικό ζευγάρι μη αυτοδίδακτων κωμικών: λεπτοφυής και αμήχανα υπερκινητικός ο ένας, με νωχελικούς τρόπους και χωρίς αλλαγές στο τέμπο ο άλλος∙ κατόπιν, και κυρίως στο σινεμά, θα συνυπάρξει με τους Νίκο Σταυρίδη,  Βασίλη Αυλωνίτη, Χρήστο Ευθυμίου.

Η ανίχνευση του υποκριτικού κώδικα του Φωτόπουλου σχετίζεται με το δραματολόγιο που υπηρέτησε (τερπνή νεοελληνική κωμωδία, σάτιρα, φάρσα, βουλεβαρδιέρικα θεατρογραφήματα) και τους τύπους και χαρακτήρες που είχαν σημείο αναφοράς την ελληνική πραγματικότητα της εποχής του. Υπήρξε Ρωμιός∙ δεν έπαιξε γάλλους και εγγλέζους ευπατρίδες. Ενώ στις ιδιομορφίες της υποκριτικής ταυτότητας του Φωτόπουλου δεν λείπουν δοκιμασμένα, επιτυχή και αναπαραγόμενα, εκφραστικά σχήματα. Η γλωσσική έκφραση βρίσκεται σε άμεση σχέση με την προφορικότητα και η έμφαση δίνεται στη στιχομυθία.  Ως λαϊκός τύπος, συχνά μάγκας (με εκφραστικά ιδιώματα από τους τύπους του θεάτρου σκιών) και θυμόσοφος, γίνεται σκηνικός φορέας της κοινής λογικής, με έκδηλο στις ενέργειές του το πνεύμα ανθρωπισμού, και σκωπτικής σοφίας∙ στοιχεία που ανέπτυξε με πειστική σκηνική επιχειρηματολογία, εκπέμποντας ανθρώπινη αγαθότητα. Εκτιμήσεις όπως εκείνη του Καραγάτση πως «ό,τι και να ‘παιζε ο Φωτόπουλος, γεμάτο θα ήταν το θέατρο. Πολύ δημοφιλής ηθοποιός, πολύ...» (Βραδυνή, 22.2.1958),  δίνουν το εύρος της δημοφιλίας του Φωτόπουλου, στη  θεατρική καριέρα του οποίου η σκηνική ερμηνεία τυποποιημένων ρόλων κωμωδίας και φάρσας εναλλάσσεται με επιτυχημένες απόπειρες ανανέωσης και εμπλουτισμού του δραματολογίου (έργα του Σωτήρη Πατατζή). Από την μια, ρόλοι χωρίς περιθώρια δημιουργικής ερμηνείας που ενέχουν τον κίνδυνο της επανάπαυσης και, από την άλλη, ρόλοι με δημιουργική υπόσταση. Ο ευέλικτος ανθρωπάκος αντιήρωας Σβέικ (Ο καλός στρατιώτης Σβέικ),  ο πολέμιος των άκρων ιερέας Καμίλλο (Δον Καμίλλο), ο αυστηρός απέναντι στην αλλαγή των ηθών πατέρας (Ο Θόδωρος και το δίκαννο), ο παραδοσιακός οικογενειάρχης Φανούρης (Ο Φανούρης και το σόι του). Ο Φωτόπουλος συνθέτει τον Σβέικ τονίζοντας τη θερμή λαϊκή εκφραστικότητα, ισορροπώντας ανάμεσα στην αφέλεια και την εξυπνάδα, την ειρωνεία και τη μελαγχολία θυμοσοφικού τύπου, προκειμένου  να  καταγγείλει την καταπίεση του απλού ανθρώπου από τη φαυλότητα των βασιλέων και τον παραλογισμό της πολεμικής μηχανής. Αν στον Σβέικ αναγνωρίζουμε εκφραστικές φόρμουλες από τους τύπους του «κοθονιού» και του «Καραγκιόζη», στον Καμίλο ο ρόλος αποκτά την ελληνική ιθαγένεια: ο μεσογειακός, ευέξαπτος, και τίμιος ιερέας συντίθεται, χωρίς δημοκοπία, κατά την αντιδικία εξαιτίας της ιδεολογίας.

Όπως πολλοί κωμικοί, έτσι και ο Φωτόπουλος αποκτά μια (βεβαίως νόμιμη και μελετημένη) εκφραστική και υποκριτική μανιέρα (με αναγνωρίσιμα τεχνάσματα), η επιτυχία της οποίας φαίνεται να λειτουργεί δεσμευτικά για τον ηθοποιό. Ωστόσο, ο Φωτόπουλος, συμμετέχοντας σε θιάσους του ελεύθερου θεάτρου, συχνά δεν είχε την πολυτέλεια των προσωπικών επιλογών και η εξάρτηση από τους θεατρικούς επιχειρηματίες (πρόβλημα θεατρικής στέγης) υπήρξε αναμφισβήτητη πραγματικότητα της εποχής. Από την άλλη, δεν πρέπει να υποβαθμίσουμε τη σημασία του κώδικα  επαφής  με το (κατά περιπτώσεις απαίδευτο) κοινό -αθηναϊκό, επαρχιακό και του απόδημου ελληνισμού-, παράλληλα με τη γνώση των μηχανισμών των σκηνικών ειδών, προκειμένου να διαμορφωθεί στην παράσταση ένα κλίμα σπαρταριστής ευθυμίας. Ο Φωτόπουλος κατέχει την εμπειρική δεξιοτεχνία αλλά δεν είναι κωμικός εμπειρικής παιδείας: επινοήσεις, απουσία μπουφονισμών (κέφι υπολογισμένο και πειθαρχημένο), αιφνίδιες μεταπτώσεις κατά τη μετάβαση σε συναισθηματικές καταστάσεις. «Πρώτα πρώτα πρέπει να είναι αληθινός, βασική αρχή του θεάτρου. Έπειτα να μην παίζει τον κωμικό, να μην κάνει δηλαδή γκριμάτσες, κουνήματα, καλά και σώνει δηλαδή να προκαλέσει το γέλιο του θεατή. Και το τρίτο μυστικό είναι να βάλεις και λίγη ψυχή σ’ όλα αυτά, λίγη ειρωνεία, λίγη πίκρα. Χρειάζεται να τους γεμίζεις τους χαρακτήρες, να μην τους αφήνεις σκέτες κωμικές φιγούρες». Στον τρόπο ερμηνείας του Φωτόπουλου (φυσιολογία σώματος, εκφράσεις προσώπου, προφορά) δεν θα συναντήσουμε εντάσεις που στηρίζονται στην υπερβολή, τις φωνασκίες και τις μεγαλόσχημες κινήσεις. Απουσιάζουν η εκζήτηση,  η εξωστρέφεια, η  εκφραστική φλυαρία. Ως ηθοποιός μέτρου δεν γελοιογραφεί και δεν καταφεύγει στην γκριμάτσα. Η αδεξιότητα, το ασυμμάζευτο της σωματικής παρουσίας, ο εκκρεμής σκηνικός λόγος, το πυρετώδες τού βλέμματος που χαρακτηρίζουν άλλους κωμικούς απουσιάζουν. Η ρέουσα και όχι ακαριαία κωμική δράση στηρίζεται στην πλοκή του έργου και όχι στο αστείο. Είναι βραδυφλεγής, ειρωνικός, σχολιαστικός, εκφραστής της κοινής λογικής, με την πηγαία σταθερότητα που γεννά σκηνική πειθώ. Ο Φωτόπουλος δεν χειρίζεται με επιθετική εκφορά την πρόζα: σε κλίμα εγκράτειας και ραθυμίας, μιλά αργά με μπάσα φωνή, σε τρυφερούς τόνους και στοχαστικά, σχεδόν μελαγχολικά. Ο χρωματισμός του λόγου και η οργάνωση της έντασης απορρέει από το διάλογο. Παίζει με τη γλώσσα, σύμφωνα με το δίδαγμα του Λογοθετίδη:  επαναλήψεις λέξεων και φράσεων, τονισμούς, υπονοούμενα - συνήθως χωρίς αλλαγές στη στάση του κορμιού.

Αν κατά την πρώτη περίοδο της κινηματογραφικής του δραστηριότητας ερμηνεύει λαϊκούς τύπους του αθηναϊκού υποκόσμου (Χαμένοι άγγελοι, Η κάλπικη λίρα, Μαγική πόλις, Η άγνωστος, Ο μεγαλοκαρχαρίας), στη συνέχεια θα μετατραπεί σε θετικό πόλο των συγκρούσεων και φορέα διδακτισμού. Οι ερωτευμένοι εργένηδες μετατρέπονται σε οικογενειάρχες (Το σωφεράκι, Η καφετζού), οι μετανάστες σε επαναπατριζόμενους, και το χρήμα ως αξία γίνεται κριτήριο αξιολόγησης των ανθρώπων (Ρωμέικη καρδιά, Ο χρυσός και ο τενεκές). Κοντά σε ρόλους που απηχούν ιστορικές περιπέτειες του ελληνισμού (Oι Γερμανοί ξανάρχονται, Ματωμένα Χριστούγεννα), μοιάζει να συμμετέχει ενεργά και στην ανοιχτή αντιπαράθεση λαϊκού ρωμέικου κόσμου και εξευρωπαϊσμένης ψευδοαριστοκρατίας: Ο πύργος των ιπποτών, Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα, Φτωχαδάκια και λεφτάδες, Οι χαραμοφάηδες, Μπετόβεν και μπουζούκι, Κολωνάκι διαγωγή μηδέν. Κινήθηκε στα πολυπρόσωπα περιβάλλοντα του αστικού σαλονιού (ταινίες του Λάσκου), της ελληνικής υπαίθρου (Διακοπές την Κολοπετινίτσα, Γκόλφω), της γειτονιάς (Η Εύα... δεν αμάρτησε, Καϋμοί στη φτωχογειτονιά) και του πλοίου (Ένα καράβι Παπαδόπουλοι, Το πλοίο της χαράς). Ως υπηρετικό προσωπικό σχολιάζει και αντιτίθεται στη μοχθηρή ή παρασιτική συμπεριφορά των αφεντικών του (Ο πύργος των ιπποτών, Τα τέσσερα σκαλοπάτια) και ως μέσος οικογενειάρχης (πατέρας ή αδελφός) βλέπει καχύποπτα τον εξαμερικανισμό των ηθών και έρχεται σε σύγκρουση μέσα από σειρά δοκιμασιών με άξονα το ήθος, την εργασία και το χρήμα (Ο Φανούρης και το σόι του,  Μια Ιταλίδα στην Ελλάδα, Ο Θόδωρος και το δίκαννο, Ο χρυσός και ο τενεκές, Κάλλιο πέντε και στο χέρι). Άλλοτε γίνεται ηθικός τιμητής (Ο ουρανοκατέβατος, Άλλος για το εκατομμύριο) και άλλοτε ο  ερωτικός ανταγωνισμός και η στάση απέναντι σε ζητήματα ηθικής, εργασίας και ταξικής συνείδησης επιβεβαιώνονται, με παραλλαγές (λαϊκής καταγωγής και εργατικοί επίδοξοι γαμπροί σε αντιπαράθεση με άνεργους αριστοκράτες), σε μια σειρά ταινιών του Ορέστη Λάσκου.

Από τις ταινίες της όψιμης περιόδου στη φιλμογραφία του Φωτόπουλου  ξεχωρίζουν η παρουσία ως επί τη εμφανίσει λαϊκό πολιτικό σύμβολο (Εν πλω, 1985, Σταύρος Κωνστανταράκος) και ως εκφραστής της ελληνικότητας μέσα από ιστορίες διασποράς (Περιπλάνηση 1979, Χριστόφορος Χριστοφής). Στη δεύτερη ταινία, ο γηραιός ηθοποιός επιλέγεται και αντιπροσωπεύει «μια γενιά Ρωμιού, Ρωμιού της διασποράς∙ είναι ο γέρο-ναυτικός στο λυκόφως του, ο Οδυσσέας αν θες». Μια σειρά από κλιμακούμενες μονολογικές αφηγήσεις του ηθοποιού συνοδεύουν τη συνειρμική διαδοχή εικόνων και παραπέμπουν σε σημαίνοντα συνδεδεμένα με τον κόσμο και τους τόπους της ελληνικής διασποράς. Στην πρώτη αφήγηση, καθιστός σε πολυθρόνα, με θέα τη θάλασσα, μιλά για τον Μεγαλέξανδρο και τον γόρδιο δεσμό ή περιπατεί σε συστάδες, αναφερόμενος σε ίσκιους και χίμαιρες∙ στον δεύτερο μονόλογο παίζει με νευρικότητα τάβλι, παραπονούμενος για την απουσία αποδέκτη των αφηγήσεών του∙ στον επόμενη αφήνεται στην ποίηση («Η θλίψη στα ταξίδια κρύβεται και εγώ για ένα ταξίδι έχω κινήσει»)∙ στην τέταρτη αφήγηση μιλά για το ταξίδι, την προσφυγιά, την ναυτοσύνη, για μια Ελλάδα προδομένη από τους πάντες («εμπόρους στην ψυχή»), ενώ στην τελευταία λείπει ως φυσική παρουσία (ακούγεται ως φωνή οφ):  «Αναζητώ έναν αθώο τόπο. Η μητέρα μου έρχεται, μου χαϊδεύει τα μαλλιά. Είμαστε στη Σινώπη, σαν ζευγαράκι». Μια πειστική κλιμάκωση από το παραμύθι της ελληνικής φυλής στο πολιτικό κλίμα της εποχής, από την πατρίδα στην μητέρα.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει Κινηματογράφο στο Πανεπιστήμιο Πατρών