Η καλλιτεχνική αξία της μουσικής

Του Ιάκωβου Σταϊνχάουερ*

ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ, Το μουσικό αγαθό. Θεωρίες καλλιτεχνικής αξίας, έκδοση του Ιδρύματος Σάκη Καράγιωργα, σελ. 244

To εξώφυλλο του βιβλίου του Μάρκου Τσέτσου φαίνεται να θέλει να προϊδεάσει τον αναγνώστη για το περιεχόμενο του βιβλίου, αλλά και για τη στάση του συγγραφέα απέναντι στο αντικείμενο που διαπραγματεύεται, το μουσικό έργο, καθώς και απέναντι στις κυρίαρχες θεωρητικές αντιλήψεις που σχετίζονται με αυτό. Η γκραβούρα που δημιουργήθηκε στη μετάβαση από τον Μεσαίωνα στη Γερμανική Αναγέννηση από τον Άλμπρεχτ Ντύρερ αποτελεί σε μια από τις επικρατέστερες ερμηνείες του έργου μια αλληγορία της melencolia artificialis, ενός είδους μελαγχολίας του ιδιοφυούς καλλιτέχνη και στοχαστή, που ως η μόνη από τις τέσσερις ιδιοσυγκρασίες που επιτρέπει τη δημιουργικότητα, δεν κυριαρχείται ωστόσο τείνει, επηρεασμένη από τον πλανήτη Κρόνο στη γνωστή συναισθηματική κατάσταση. Διαπραγματευόμενο της σχέση τέχνης και επιστήμης, υποκειμενικού και αντικειμενικού, πρόσληψης και περιεχομένου, τόσο το εικαστικό όσο και το θεωρητικό έργο θεματοποιούν τη σχέση του καλλιτέχνη/διανοητή με την ίδια την ουσία του έργου τέχνης, και το αδιαπραγμάτευτο της καλλιτεχνικής του αξίας.

Θα μπορούσε η πικρία του συγγραφέα για την, όπως ο ίδιος στην εισαγωγή του βιβλίου επισημαίνει, απουσία τόλμης σε αυτούς που θα μπορούσαν να υποστηρίξουν δημόσια τη σημασία της αξίας στο χώρο της τέχνης και της μουσικής, να συσχετιστεί με μια πιο γενικευμένη μελαγχολική διάθεση απέναντι στα σημεία των καιρών και στην κυρίαρχη πια τάση αποδόμησης και διαστρέβλωσης ακόμα και πρόσφατα αδιαμφισβήτητων αξιολογικών κρίσεων για την τέχνη του παρελθόντος αλλά και του σήμερα, αυτή σίγουρα δεν τον οδηγεί σε μια παθητική, ούτε συγκαταβατική στάση, αλλά στη διατύπωση μιας άκρως θετικής και ουσιαστικά πρωτότυπης θεωρίας για τη μουσική αξία.

Αιτία για την αναγκαιότητα διαπραγμάτευσης του ζητήματος της αξίας στη μουσικής αποτελούν για τον συγγραφέα οι τάσεις, μεταξύ άλλων στην «Νέα μουσικολογία», για την οποία κάθε είδους καλλιτεχνικής αξία δεν αποτελεί αντικειμενική ιδιότητα του έργου τέχνης αλλά ερμηνεύεται και αποδίδεται σε μια κοινωνικο-οικονομική επινόηση. Απαντώντας στο φιλοσοφικό ερώτημα αν η αξία ενός πράγματος θεμελιώνει την προτίμηση ή η προτίμηση την αξία του, η «Νέα μουσικολογία» θα υποστήριζε ότι φυσικά το, δήθεν δημοκρατικό, κριτήριο της προτίμησης και επιθυμίας πρόσληψης θα πρέπει να είναι το μόνο έγκυρο κριτήριο για να καθορίσει τη σημασία του μουσικού έργου, δίνοντας έτσι και λόγω καθαρά ποσοτικών κριτηρίων το αξιακό προνόμιο π.χ. στη δημοφιλή μουσική σε αντίθεση με την ελάχιστα καταναλώσιμη σύγχρονη μουσική. Δεν παραξενεύει λοιπόν το γεγονός ότι σε μια αντικειμενική, βασισμένη στην γνώση και μουσική εμπειρία διάγνωση κάθε αμερόληπτος και φιλοσοφικά σκεπτόμενος μουσικολόγος θα επαναστατούσε, διεκδικώντας την επαναφορά μιας στην ουσία αυτονόητης αξιολογικής ερμηνείας της μουσικής πραγματικότητας.

Ο Μάρκος Τσέτσος είναι βέβαιος για το γεγονός οτι το μουσικό έργο αξίζει όχι επειδή προτιμάται, αλλά προτιμάται επειδή αξίζει, ασχέτως αν οι λόγοι της προτίμησης δεν είναι πάντοτε συνειδητοί και σαφείς. Και οι λόγοι αυτοί δεν είναι υποκειμενικοί αλλά αντικειμενικοί, αφορούν τις ιδιότητες εκείνες του έργου, έτσι την ύλη του (κλίμακες, συγχορδίες, σειρές, ηχοχρώματα κτλ), τη μορφή (οργάνωση των επιμέρους δομικών ενοτήτων) και την έκφραση, ως αξιακά σημαίνουσες ιδιότητες, που σε ένα επιτυχημένο συνδυασμό τους το καθιστούν δυνάμει δημοφιλές. Ο συγγραφέας του βιβλίου ωστόσο δεν προβαίνει σε άμεσα συμπεράσματα σχετικά με τον καθορισμό των αξιολογικών κριτηρίων για τη μουσική, αλλά ιχνηλατεί, αναδεικνύοντας τα όρια των ήδη διατυπωμένων θέσεων στο ζήτημα της αξίας, την αναγκαιότητα ενός νέου κανονιστικού πλαισίου αξιολογικών κρίσεων.

Αφετηρία του εγχειρήματος αυτού και πρώτη ένδειξη σχετικά με τη δυνατότητα προσέγγισης της αντικειμενικότητας της καλλιτεχνικής αξίας αποτελεί η διάκριση των κύριων ιδιοτήτων της μουσικής – σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση του συγγραφέα – των ιδιοτήτων της «αναπαράστασης», της «έκφρασης» και της «σύνθεσης». Επισημαίνοντας με ιδιαίτερη σαφήνεια την αδυναμία της μουσικής να αναπαραστήσει την ηχητικά ή οπτικά προσβάσιμη φυσική πραγματικότητα, ο Μάρκος Τσέτσος εφιστά την προσοχή, παραπέμποντας στη φιλοσοφία του Έντμουντ Πλέσσνερ, στη δυνατότητα της να μιμηθεί τη σωματική συμπεριφορά, σχέση που γίνεται άμεσα κατανοητή στις περιπτώσεις μετάφρασης της μουσικής σε χορευτική κίνηση, ή στην κινησιολογία του διευθυντή μιας ορχήστρας. Σχετικά με την «έκφραση» ο συγγραφέας τονίζει τη δυνατότητα της να αποτελέσει κριτήριο καλλιτεχνικής αξίας μόνο στην περίπτωση που ως βάση λαμβάνεται η ποιοτική και όχι η ποσοτική της διάσταση. Όχι η έντονη εκφραστικότητα αλλά το βάθος και η αλήθεια της την καθιστούν αναπόσπαστο στοιχείο αξιολογικών κρίσεων για τη μουσική. Αντίστοιχα, και σχετικά με την ιδιότητα της «σύνθεσης» ο συγγραφέας τονίζει ότι οι υφολογικοί, ειδολογικοί και μορφολογικοί κανόνες θέτουν μόνο τους γενικούς όρους της σύνθεσης και δεν καθορίζουν τη συγκεκριμένη διαμόρφωσή της. Η τήρηση των κανόνων σύνθεσης δεν αποτελεί αυτόνομα αλλά μόνο ως μέσο ανάδειξης των άλλων δυο ιδιοτήτων σημαντικό αξιολογικό κριτήριο της μουσικής.

Καθιστώντας σαφές το πρόβλημα που προκύπτει από την αναγωγή των κατηγοριών αυτών σε κριτήρια αξιολογικής κρίσης, ήτοι την αδυναμία μετάβασης από τον περιγραφικό και όχι κανονιστικό χαρακτήρα τους σε αντικειμενικές κρίσεις, επιβεβαιώνοντας έτσι πολλές φορές ακόμα και την άποψη των υποκειμενιστών, o Μάρκος Τσέτσος επιχειρεί σε ένα δεύτερο μεθοδολογικό στάδιο την κριτική εξέταση των αισθητικών ιδιοτήτων της μουσικής. Αισθητικές ιδιότητες που καταγράφονται σε έννοιες όπως αυτών της «ομορφιάς», του «μεγαλειώδους», του «κωμικού», του «τραγικού», αποκτούν αξιολογικό χαρακτήρα μόνο σε διαμεσολάβηση με τις τεχνικές διαμόρφωσης του μουσικού υλικού στη σύνθεση.

Η εξέταση των δυνατοτήτων άντλησης αξιολογικών κριτηρίων μέσα απο το φιλοσοφικό και μουσικοθεωρητικό έργο στοχαστών όπως των Χέγκελ, Σόπενχαουερ, Χάνσλικ, Αντόρνο και Ντάλχαους, αποτελεί το τρίτο μεθοδολογικό βήμα που ακολουθεί ο συγγραφέας για να προσεγγίσει το πρόβλημα της αξίας στη μουσική. Η αντιμετώπιση της μουσικής ως φορέα πνευματικού περιεχομένου και μόνο ως τέτοιου (Χεγκελ), ως συναισθήματος της βούλησης (Σόπενχαουερ), ή αποκλειστικά ως αντικείμενο φορμαλιστικής ανάλυσης (Χάνσλικ) αγνοώντας και στις τρεις περιπτώσεις την ιστορικότητα των κριτηρίων καλλιτεχνικής αξίας αλλά και την ιστορικότητα της ίδιας της μουσικής ως υλικό μορφή και ύφος, καθιστά τις προσεγγίσεις αυτές μόνο εν μέρει ικανές να θεμελιώσουν ένα αξιακό σύστημα για τη μουσική. Για τον συγγραφέα είναι σαφές, ότι η ιστορική διάσταση της μουσικής σύνθεσης, το εκάστοτε ιστορικό περιβάλλον παραγωγής, αναπαραγωγής και πρόσληψης της θα πρέπει και θα μπορούσε να αποτελέσει –όπως ο συγγραφέας βάσει έργων από τις κύριες περιόδους της μουσικής ιστορίας καταδείχνει– μια βασική παράμετρο για τη διατύπωση κριτηρίων αξίας στη μουσική. Έτσι η έμφαση σε λειτουργικά, αισθητικά η ιστορικά κριτήρια που σαφώς διαπιστώνεται αντίστοιχα στον Προκλασσικισμό, τον Κλασικορομαντισμό και στον 20ό αιώνα θα μπορούσε πιθανά να καταστήσει εφικτό ένα ιστορικά προσδιορισμένο αξιακό πλαίσιο για τη μουσική.

Ωστόσο, η αξιολογική κρίση λόγου χάρη μιας προκλασσικής μουσικής που πληρεί τα κριτήρια της λειτουργικής της χρήσης (π.χ. στο πλαίσιο τελετουργικών πρακτικών) δε θα μπορούσε ποτέ να είναι επαρκής αν δε λαμβάνει υπόψη της και τα καλλιτεχνικά κριτήρια της συνθετικής τεχνικής και της τήρησης των κανόνων που θεσπίζονται στη συγκεκριμένη εποχή. Αντίστοιχα έργα του 20ού αιώνα που απέκτησαν τη σημασία τους λόγω της πρωτοτυπίας της συνθετικής τους ιδέας, στερούμενα κατά τα άλλα μιας ανεπτυγμένης τεχνικής επεξεργασίας του μουσικού υλικού τους, δε θα ήταν δυνατό να αποκομίσουν μια κριτική που θα αναδείκνυε την τυχόν αριστουργηματικότητα τους. Αναγκαία συνεπώς εμφανίζεται η αναζήτηση ιστορικότητας της μουσικής όχι μόνο στο ιστορικό της πλαίσιο αλλά μέσα στην ίδια και στους τρόπους που αυτή ενσωματώνει τις ιστορικοκοινωνικές συνθήκες.

Το τελευταίο είναι κατά βάση και το ζητούμενο της διαλεκτικής σκέψης του Adorno. Ο συσχετισμός του αισθητικού, κοινωνικού, ιδεολογικού περιεχομένου της μουσικής με τη δομή της, η αναζήτηση του αισθητικού, κοινωνικού και ιδεολογικού στοιχείου μέσα στην ίδια τη μουσική, η διαμεσολάβησή κοινωνικού περιεχομένου, αισθητικών και μορφολογικών κατηγοριών της μουσικής μέσα στο ίδιο το μουσικό υλικό αποτελούν για τον Αντόρνο το μεθολογικό εργαλείο για την απόκτηση ενός ισχυρού κανονιστικού πλαισίου αξιολόγησης της μουσικής σύνθεσης. Η έννοια της «τάσης του μουσικού υλικού», μιας ιστορικά προσδιορισμένης εξελικτικής διαδικασίας διαμόρφωσης των μορφολογικών προϋποθέσεων της κάθε συνθετικής δημιουργίας, αποτελεί εδώ το κριτήριο όχι μόνο θετικής ή αρνητικής αξιολόγησης αλλά και ακόμα αμφισβήτησης της αλήθειας ενός μουσικού έργου, δηλαδή της αυθεντικότητας όχι μόνο των χρησιμοποιημένων τεχνικών και αισθητικών στοιχείων αλλά και των προθέσεων του συνθέτη.

Ακριβώς σε αυτό το σημείο εστιάζει την κριτική του ο Μάρκος Τσέτσος. Πιθανά ως ο πρώτος κριτικός μελετητής της θεωρίας του Αντόρνο που εντοπίζει τα ουσιαστικά προβλήματα που απορρέουν από την ανάδειξη της τάσης του μουσικού υλικού ως ενός αποκλειστικού κριτηρίου αποδοχής ή απόρριψης της συνθετικής δημιουργίας, ο συγγραφέας υπογραμμίζει τον αυταρχικό και καταχρηστικό χαρακτήρα μιας διάκρισης της μουσικής σε αποδεκτή ή μη αποδεκτή με μόνο το κριτήριο αυτό. Η συμπόρευση του καλλιτέχνη με την εκάστοτε πρωτοπορία και τη συνδιαλλαγή του με την αντικειμενικότητα ενός, καταξοχήν φθογγικά προσδιορισμένου και πάντα νέου μουσικού υλικού, δε θα μπορούσε να αποτελέσει από μόνη της το κριτήριο επιδοκιμασίας ή αποδοκιμασίας μιας μουσικής δημιουργίας. Είναι μεταξύ άλλων αυτός ο απόλυτος χαρακτήρας της θεωρίας του Αντόρνο και η απορρέουσα από τη θεωρία αυτή υπονόμευση του υποκειμένου του συνθέτη που οδηγεί τον συγγραφέα στην αναζήτηση νέων κριτηρίων που, διατηρώντας την ιστορική τους διάσταση, ωστόσο δεν παραγνωρίζουν τη σημασία του δημιουργού, έτσι σε ένα μεγάλο όγκο συνθέσεων που ενώ δεν ακολουθούν πιστά την εξέλιξη της μουσικής γλώσσας τονίζοντας έτσι την ιδιαιτερότητα τους, ωστόσο παραμένουν έργα ύψιστης καλλιτεχνικής αξίας.

Ο εντοπισμός αυτού του μη διαλεκτικού, κανονιστικά ελιτίστικου στοιχείου στη θεωρία του Αντόρνο, του κατά τα άλλα ως γνωστόν κετεξοχήν διαλεκτικού στοχαστή, ενός φιλοσόφου που πολύ καλά γνωρίζει ότι κανένα αντικείμενο δεν έχει ύπαρξη και συγκρότηση χωρίς το υποκείμενο και κανένα υποκείμενο υπόσταση χωρίς μια κάποιας μορφής αντικειμενικότητα, που γνωρίζει ότι η κάθε μορφή απόρριψης του δημιουργικού υποκειμένου δε μπορεί παρά να αποτελεί απόφαση αυτού του ίδιου συνεπώς και αποτέλεσμα της δημιουργικής του πρόθεσης και όχι υπαγόρευση απο έναν απρόσωπο αντικείμενο, προκαλεί μεταξύ άλλων τον συγγραφέα να προχωρήσει στη διατύπωση μιας δικής του θεωρίας για την αξία στη μουσική.

Ο συγγραφέας είναι σαφής στη διατύπωση του στόχου μιας τέτοιας θεωρίας: «Το ζητούμενο της θεωρίας του είναι μια περιεκτική, μη περιοριστική θεωρία της αξίας στη μουσική» η οποία θα λάμβανε υπόψη την «αισθητική εμπειρία» ως «τεκμήριο καλλιτεχνικής αξίας», αλλά και «το ρόλο που διαδραματίζουν οι περί μουσικής έννοιες στην κανονιστική οριοθέτηση της μουσικής δημιουργίας, όπως αυτή σχετίζεται με τις εποχικές, ομαδικές ή ατομικές τεχνοτροπίες.» «Μια περιεκτική θεωρία της αξίας στη μουσική θα συνέβαλλε στη θεωρητική αποκατάσταση της σχέσης μεταξύ της μεγάλης μουσικής και της μουσικής που δεν έχει κατασταλάξει στον κανόνα ως τέτοια.»

Ο Μάρκος Τσέτσος επιχειρεί τη θεμελίωση της διαβάθμισης της αξίας στη μουσική, ανοίγοντας το δρόμο για μια επανεξέταση έργων καλής ή λιγότερα καλής μουσικής, πάντα στο πλαίσιο που αυτά ανήκουν. Απορρίπτοντας, όπως ο ίδιος μας λέει, το δογματισμό των αποκλειστικών κριτηρίων αλλά και το σχετικισμό της εγκυρότητας καθιερωμένων αξιών, η ανοικτή ακόμα και σε νέες–ιστορικά ακόμα μη τεκμηριωμένες αξίες– θεωρία αυτή διατυπώνει με γενικό, ωστόσο καθοριστικό τρόπο τις δυνατότητες κανόνων που θα μπορούσαν να θεμελιώσουν κρίσεις μουσικής αξίας. Ακολουθώντας το πρόταγμα της αρχής της πληρότητας της υπό εξέτασης μουσικής, τα κριτήρια που θέτει ο συγγραφέας είναι όχι ιστορικά οριοθετημένα αλλά τυπικά. Βασισμένοι στην τυπική λογική του Έντμουντ Χούσσερλ οι αξιολογικοί κανόνες που παραθέτει συνιστούν ένα αυστηρά προσδιορισμένο κανονιστικό πλαίσιο, που ωστόσο έχει τη δυνατότητα και το εύρος να συμπεριλάβει έργα διαφορετικών ιστορικών περιόδων αλλά και ειδών έντεχνης ακόμα και δημοφιλούς μουσικής. Πορίσματα της θεωρίας του συγγραφέα όπως ο ορισμός του κανόνα ως την «τεχνική συνθήκη πραγματοποίησης ενός αγαθού, όπου το προς πραγματοποίηση αγαθό είναι ο λόγος ύπαρξης και νομιμοποίησης του κανόνα», αλλά και ο ορισμός της «κακής μουσικής» ως αυτής της μουσικής «που καταργεί κανόνες ενός ύφους, ενός είδους, ενός μορφολογικού τύπου μιας τεχνικής και εν γένει μιας επαγγελματικής μουσικής πρακτικής χωρίς μέσα από αυτή την κατάργηση να επιτυγχάνεται η παραγωγή νέων ιδιοτήτων και νέου μουσικού αγαθού», επιβεβαιώνουν τον διαλεκτικό, κανονιστικό και ταυτόχρονα ιστορικο-εμπειρικό χαρακτήρα της θεωρίας αυτής.

Ιδιαίτερα σημαντική είναι η συγκεκριμένη επιλογή του αξιακού συστήματος αλλά και η συγκεκριμένη ερμηνεία των αξιολογικών κανόνων του Χούσσερλ στο πεδίο της μουσικής, καθώς επιτρέπει τη διατύπωση αξιολογικών κρίσεων σε έναν χώρο, αυτό της μουσικής του 20ού αιώνα, που από τη φύση του και λόγω έλλειψης καθολικά έγκυρων υφολογικών αλλά και μορφολογικών αξιών, δυσχεραίνει την αξιολογική του κρίση. Εφικτός γίνεται ένας συνολικός και ουσιαστικός επαναπροσδιορισμός της αξίας έργων τα οποία, όπως ο συγγραφέας καταλήγει, στερούνται μουσικής αξίας, ή αυτή περιορίζεται μόνο στην ιστορική τους αξία ως έργων που καταργούν τα καθιερωμένα υφολογικά και εκφραστικά πρότυπα, και τείνουν να εξετάζονται μόνο υπό το πρίσμα αυτό, κάτι που υπονομεύει ουσιαστικά την πραγματική τους καλλιτεχνική τους αξία. Έργα όπως η «Ιεροτελεστία της Άνοιξης» του Ιγκόρ Στραβίσνκυ δεν οφείλουν την καλλιτεχνική τους σημασία στην καταστροφή των ισχυόντων αισθητικών ιδιοτήτων αλλά στη δημιουργία νέων, που αφορούν πολλές φορές ακόμα και μόνο το συγκεκριμένο έργο, αναδεικνύοντας με αυτόν τον τρόπο την ίδια την ιδέα του μοναδικού και ανεπανάληπτου ως αξία.

Αντίστοιχη είναι όμως η συμβολή της θεωρίας της αξίας του Μάρκου Τσέτσου και σε περιπτώσεις έργων της μουσικής του 20ού αιώνα που, όπως ο συγγραφέας καταλήγει, στερούνται μουσικής αξίας. Έργα που βασίζονται στο τυχαίο, όπως το διάσημο βωβό έργο 4´33´´ του Τζον Κέιτζ, έργα που αποσκοπούν στον υποβιβασμό ακόμα και στην άρνηση του ρόλου του υποκειμένου/δημιουργού, στην πραγματικότητα αποδεικνύονται παραδείγματα μιας απόλυτης υποκειμενικότητας που συνειδητά αρνείται την εφαρμογή κανονιστικών αρχών. Λειτουργώντας ως άρνηση των προϋποθέσεων της καλλιτεχνικής αξίας σε μια προσπάθεια ίσως και συνειδητής παράκαμψης της δυνατότητας εξάσκησης αξιολογικών κρίσεων σε αυτά, καταγράφουν το αντίθετο τάσεων απολυτοποίησης της αξίας, που σύμφωνα με τον συγγραφέα, ορίζονται μόνο στο πλαίσιο «μη αισθητικών συναφειών».

Ο Μάρκος Τσέτσος αντιπαραθέτει στον αντικειμενισμό του Αντόρνο την έννοια του «καθαρού υποκειμένου», ενός θεμελιωδώς ανώνυμου εγώ, το οποίο συγκροτεί τον καθολικό ορίζοντα αξιολογικών κρίσεων. Αποτελώντας μια έννοια που κάνει ορατή την προέλευση της στη φαινομενολογία του Χούσσερλ αλλά και στην απόπειρα του φιλοσόφου αυτού για επίτευξη ισορροπίας μεταξύ υπερβατικής φιλοσοφίας και συγκεκριμένης εμπειρικής επιστήμης, ο συγγραφέας φέρει στο προσκήνιο την έννοια μιας οικουμενικής υποκειμενικότητας, καθιστώντας δυνατή την κατανόηση της έννοιας της αξίας με όρους υπερατομικής, διϋποκειμενικής εγκυρότητας. Γνωρίζοντας καλά, όπως ο Χούσσερλ, ότι μια σκέψη που κινείται σε καθαρά τυπικό και αφαιρετικό επίπεδο χωρίς να διασφαλίζει συνεχώς τη σχέση της με την εμπειρία ειδικά στο χώρο της τέχνης και της μουσικής δε μπορεί παρά να είναι αβάσιμη, η αξιολογική θεωρία του συγγραφέα αφορμάται από την οντολογική δομή πραγματικών αντικειμένων, εντοπίζει όχι γενικά αλλά με βάση συγκεκριμένα παραδείγματα από το ρεπερτόριο μεγάλων συνθετών τους τυπικούς αξιολογικούς κανόνες που τα διέπουν. Η μεθοδολογική αυτή απόφαση αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα πλεονεκτήματα ενός εγχειρήματος που δεν ολοκληρώνει αλλά παρακινεί στη συνέχιση της έρευνας για την αξία στη μουσική, όχι μόνο σε θεωρητικό/φιλοσοφικό αλλά και σε επίπεδο ανάλυσης της μουσικής σύνθεσης του παρελθόντος αλλά και του σήμερα.

*Ο Ιάκωβος Σταϊνχάουερ είναι επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ

Γιάννης Τσαρούχης, Σπουδή για την άνοιξη - Ντομινίκ , 1971, λάδι σε πανί,  100,0 x 73,0 εκ.