Μεταμυθοπλασία

Sean Scully, Adoration, 1982, λάδι σε καμβά, λινό και ξύλο, 274.3 x 396.2 εκ.

Της Κωστούλας Μάκη*

ΑΧΙΛΛΕΑΣ ΚΥΡΙΑΚΙΔΗΣ, Έλγκαρ: Είκοσι τέσσερις παραλλαγές, εκδόσεις Πατάκη, σελ. 170

«Μήπως κάθε μυθοπλασία δεν είναι παρά ένα θεώρημα; Μήπως δεν είναι παρά μια προσωπική θεωρία της πραγματικότητας που δεν επιδέχεται απόδειξη; Μήπως δηλαδή κάθε απόδειξή της ενυπάρχει στην ίδια την αυθαιρεσία της, είναι σύμφυτη με την αυθαιρεσία της και, άρα, είναι άτοπη;»

(σ. 149)

Είκοσι τέσσερα τα γράμματα του αλφαβήτου, είκοσι τέσσερις οι ραψωδίες της Οδύσσειας, είκοσι τέσσερις και οι παραλλαγές του Έλγκαρ, όπως αναφέρει ο Αχιλλέας Κυριακίδης στον τίτλο του νέου βιβλίου του. Ο τίτλος δηλώνει το ενδιαφέρον του συγγραφέα για τον ομώνυμο συνθέτη, επικεντρώνοντας στο έργο του «Παραλλαγές Αίνιγμα». Ο ίδιος ο Έλγκαρ εξηγεί ότι στη σύνθεσή του αυτή «πέρα, μέσα και πάνω απ’ όλο το έργο ένα άλλο θέμα κινείται, αλλά δεν παίζεται, κι έτσι το βασικό θέμα δεν εμφανίζεται ποτέ» (σ. 13). Με αυτήν ακριβώς την «επωδό» ο Κυριακίδης εμφατικά επανέρχεται στη μπορχεσιανή διαπίστωση: κάθε ιστορία μετασχηματίζεται και αλλάζει κάθε φορά που την αφηγούμαστε και τη διαβάζουμε, ενώ παράλληλα οι ιστορίες συνυφαίνονται, φτιάχνοντας καινούριες εκδοχές και πιθανότητες. Έτσι, η τελευταία παραλλαγή, η ω είναι επίσης και νέα αρχή Α. Ο συγγραφέας κινείται με εξαιρετική δεξιότητα και στην οργάνωση των ιστοριών, προτάσσοντας την επιθυμία/θέση για τη διαρκή ανάπλασή τους. Κάθε ιστορία περιλαμβάνει στην αρχή της αποσπάσματα από άλλα έργα, τα οποία οδηγούν σε νέες διακειμενικές προσλήψεις. Δημιουργείται, λοιπόν ποικιλοτρόπως ένα πυκνά λιτό βιβλίο, στο οποίο ο χρόνος είναι κομβικός, όπως και σε άλλα έργα του. Στο Έλγκαρ ο χρόνος δεν είναι μόνο μνημονικός, αλλά λειτουργεί ως κύριο συστατικό των ιστοριών, ενώ παράλληλα σηματοδοτεί τις επιδράσεις του στο ανθρώπινο σώμα.

Ο Κυριακίδης, βιρτουόζος της γραφής, μεταποιεί διαρκώς τη θεωρία σε λογοτεχνία και το αντίστροφο, αξιοποιώντας την εμπειρία του στον Μπόρχες και την παράδοση της OuLiPo. Ο συγγραφέας θέτει ερωτήματα-αινίγματα, για τα όρια των σχέσεων, του χρόνου, της ανθρώπινης αντοχής, τα αινίγματα ζωής και θανάτου αλλά και για την πορεία της ίδιας της λογοτεχνίας στον χωροχρόνο. Ο θάνατος διαποτίζει τις ιστορίες του βιβλίου χωρίς μελοδραματισμό και με συνεχείς ανατροπές και ήχους, ενώ γίνεται επίσης αφορμή για την εκδίπλωση ανατρεπτικών σαρκαστικών περιγραφών. Οι ιστορίες του είναι παράδοξες, ανοίκειες και ανεξιχνίαστα μυστηριώδεις. Στην πρώτη ιστορία, ένας άνθρωπος, ο Α, που αποπειράται διαρκώς να αυτοκτονήσει χωρίς να τα καταφέρει, βρίσκει τον θάνατο ακριβώς όταν ξεκινά η επιθυμία του να ζήσει. Στο «Εγκάρδια», ο κίνδυνος θανάτου από καρδιά οδηγεί στην επανασύνδεση ενός ζευγαριού που είχε χωρίσει από χρόνια, επειδή «ακόμα και οι αναμνήσεις από τις ευτυχισμένες στιγμές […] είχαν ήδη αρχίσει να εξαχνώνονται σαν το νοητικό αρχείο ανοϊκού» και «η σιωπή που είχε σφηνώσει ανάμεσά τους ήταν πιο εκρηκτική από τις πιο βίαιες λογομαχίες» (σ. 24). Ο μαγικός ρεαλισμός στην παραλλαγή γ΄ προσανατολίζει τον πνιγμένο να σώσει δύο προσφυγόπουλα από τον θάνατο, αλλά δημιουργεί επίσης αντίστιξη ανάμεσα στην ήσυχη ζωή ενός ηλικιωμένου που ατενίζει τη θάλασσα και τις τραγωδίες των νεκρών προσφύγων. Η νοσταλγία για όσα χάνονται και ο κινηματογράφος ως σηματωρός συμβολικών και πραγματικών θανάτων δεν θα μπορούσε να λείπει από τις παραλλαγές του Κυριακίδη, γνώστη και θεωρητικού του κινηματογράφου. Στη λ΄ ιστορία που επονομάζεται «Νέκυια», ακριβώς όπως και η ραψωδία λ΄ της Οδύσσειας, ο πρωταγωνιστής της ιστορίας, παρακινημένος από ένα διαφημιστικό σλόγκαν που γράφει «Αυτή η ταινία είναι μόνο για σένα», μπαίνει με καθυστέρηση σε έναν κινηματογράφο τέχνης και παρακολουθεί καρέ διαφορετικών ταινιών (από Μπέργκμαν μέχρι Ταρκόφσκι). Ξαφνικά, βλέπει τη μητέρα του και τον πατέρα του στην ταινία να τον προσκαλούν να παραμείνει και μετά το τέλος, για να δει και ό,τι δεν πρόλαβε στην αρχή, καθώς και τα προσεχώς, έκκληση στην οποία ο πρωταγωνιστής δεν ανταποκρίνεται.

Το στοιχείο του σαρκασμού και της ειρωνείας ως προς τα όρια της αντιγραφής και της επίδρασης στη λογοτεχνία, καθώς και ως προς το περιεχόμενο της αυθεντικότητας εγγράφεται στην παραλλαγή ξ΄. Ο τίτλος «Αντί γραφής» περιλαμβάνει την αντιγραφή, αλλά και τις διαρκείς διακειμενικές μετατοπίσεις της γραφής, οι οποίες εμπεριέχουν ενίοτε τη μανιώδη ανάγκη να δοκιμαστεί ο κάθε συγγραφέας με τα «ιερά τέρατα» της λογοτεχνίας. Εδώ τα δύο μότο του βιβλίου (το πρώτο του Ανατόλ Φρανς και το δεύτερο του Άλφρεντ Χίτσκοκ) είναι αρκούντως κατατοπιστικά και λειτουργούν ως αφοριστικά αποφθέγματα. «Όταν κάτι έχει λεχθεί, και έχει λεχθεί καλά, μη διστάζετε: αντιγράψτε το» και «Η αυτολογοκλοπή είναι ύφος». Η λογοτεχνία ως ταχυδακτυλουργία που εκτυλίσσεται σταδιακά με τη χρήση των αρχείων και οι πολλαπλές ιδεολογικές επιδράσεις για βιβλία και λογοτέχνες που αλλάζει στο πέρασμα των χρόνων βρίσκεται στην ιστορία π΄. Στη ρ΄ το θέμα της καλλιτεχνικής πρόσληψης και του έργου τέχνης συνεχίζεται, για να διαπιστωθεί ότι καθώς αλλάζουμε, δεν κοιτάμε/διαβάζουμε ποτέ με τον ίδιο τρόπο. Από τη μυθοπλαστική αυτή παράταξη τού συγγραφέα για ζητήματα κριτικής θεωρίας δεν θα μπορούσε να μη θιγούν οι ρόλοι του κριτικού και του επιμελητή, όπως επίσης και η καθοριστική επιρροή τους στην τελική μορφή/πρόσληψη του κειμένου.

Στις παραλλαγές που εκτυλίσσονται στο βιβλίο του Κυριακίδη το κεντρικό μοτίβο δεν είναι μόνο οι περιπλανήσεις της γραφής που προκύπτουν από τις σχέσεις του τριγώνου: αναγνώστη, συγγραφέα, έργου τέχνης. Κάθε κείμενο-κατάθεση κινητοποιεί διαφορετικά λογοτεχνικά είδη, διαφορετικό μυθοπλαστικό ύφος και πολλούς διαφορετικούς περιπλανώμενους Οδυσσείς, με διαφορετικό κάθε φορά ένδυμα. Σε όλες τις εκδοχές όμως η λογοτεχνική Οδύσσεια δεν έχει τέλος, ούτε Ιθάκη, αλλά παραμένει πάντα μια ανοιχτή απρόβλεπτη διαδρομή. Ενίοτε «Στο τέλος τους παίρνει όλους ο διάβολος και ησυχάζουν»[1] πιθανότατα γιατί μαζί με τα πολλαπλά λογοτεχνικά διλήμματα θεωρίας και πράξης, αλλάζουν παράλληλα οι συγγραφείς, οι αναγνώστες και τα διακυβεύματα.

*Η Κωστούλα Μάκη είναι κοινωνική ψυχολόγος

[1] Ο Κυριακίδης παραπέμπει στους καταληκτικούς στίχους του Μίλτου Σαχτούρη από το ποίημα «Ο μεγάλος καθρέφτης» (σ. 97).