Κάτι σαν τέχνη, κάτι σαν βίος

Άποψη της έκθεσης του Giuseppe Penone Bodies Imprinted in the Air στη γκαλερί Gagosian 

Του Πάνου Κομπατσιάρη*

ΘΑΝΑΣΗΣ ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ, Όχι ακριβώς τέχνη: Η υπερδιόγκωση του πολιτισμικού φαινομένου, εκδόσεις Πλέθρον, σελ. 566

Το Όχι Ακριβώς Τέχνη του Θανάση Μουτσόπουλου είναι ένα φιλόδοξο και απολαυστικό έργο, η συμβολή του οποίου είναι ουσιαστική στη βιβλιογραφία γύρω από τη σύγχρονη πολιτισμική θεωρία. Εν συντομία, το βιβλίο αφορά στο πώς οι τρόποι παραγωγής και κατανάλωσης πολιτισμικών διαδικασιών και αντικειμένων –και ιδιαίτερα της εικόνας– σταδιακά μεταλλάσσονται και εντατικοποιούνται στο πλαίσιο της παρούσας συνθήκης των δημιουργικών και πολιτισμικών βιομηχανιών. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την ολοένα και αυξανόμενη «καλλιτεχνικοποίηση» της κοινωνικής συνθήκης, δηλαδή τη διάχυση πέρα των ορίων της γκαλερί και του μουσείου αντικειμένων, αφηγήσεων και τρόπων ζωής που θυμίζουν αλλά δεν είναι ακριβώς τέχνη.

Βέβαια, αυτή είναι πράγματι μόνο μια «εν συντομία» ανάγνωση του βιβλίου του Μουτσόπουλου, μιας και το να επιχειρήσει κανείς μια ολοκληρωμένη κριτική του είναι ένα ιδιαιτέρως δύσκολο εγχείρημα. Ο βασικός λόγος της δυσκολίας έγκειται στο γεγονός πως ένα τεράστιο και πολυποίκιλο πλήθος πολιτισμικών αναφορών παρελαύνουν, άλλοτε αναλυτικότερα και άλλοτε περισσότερο επιγραμματικά, στις σελίδες του βιβλίου. Αυτές οι αναφορές εκτείνονται από τις Μπιενάλε και τον Bob Ross, τον Malcolm McLaren και το kitsch, πολλά, πάρα πολλά κόμικ, τον Τζεφ Κουνς και τους χίπστερς μέχρι το Ντεθ Μέταλ, φωτογραφίες με γάτες, τους Negativland και το ελληνικό αντεργκράουντ- για να αναφέρουμε απλά ένα ελάχιστο μέρος αυτών. Το πλήθος των αναφορών λειτουργεί, όχι μόνο ως πεδίο συζήτησης παραδειγμάτων αλλά επίσης επιβεβαιώνει και τον υπότιτλο του βιβλίου σχετικά με την υπερδιόγκωση του πολιτισμικού φαινομένου, δείχνοντας πως είναι κυριολεκτικά αδύνατο να περιορίσουμε τη συζήτηση περί αυτού σήμερα, οριοθετώντας την σε ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό στυλ, τομέα, τόπο ή χρόνο. Αντίστοιχα λειτουργεί και το οπτικό υλικό, και ειδικά οι ταξιδιωτικές φωτογραφίες που τράβηξε ο ίδιος ο συγγραφέας σε πολλά και ετερόκλητα μέρη, από το Μπενίν μέχρι τo Tόκιο και από το Μαρακές μέχρι το Κάιρο. Οι φωτογραφίες συχνά λειτουργούν αυτόνομα παρά ως μια τεχνολογία απεικόνισης, θυμίζοντας ίσως την ταξιδιωτική εικόνα στην πρώιμη δουλειά του Κρις Μαρκέρ, και ειδικά την οπτική δοκιμιακή δουλειά του στους ταξιδιωτικούς οδηγούς και τις ταξιδιωτικές ταινίες του στη Σιβηρία, το Ισραήλ και την Κίνα, μεταξύ άλλων, όπου η εικόνα κι εκεί ακολουθεί μια πορεία λίγο πολύ ανεξάρτητη από την αφήγηση.

Μιας που αυτές οι πολιτισμικές αναφορές και εικόνες αναφέρονται συχνά σε διαφορετικούς τόπους, ο συγγραφέας προσεγγίζει το θέμα με μία, θα λέγαμε, κοσμοπολίτικη ματιά, από την οποία δεν λείπει η κριτική της οικειοποίησης της ετερότητας για την παραγωγή οικονομικής αξίας. Εδώ η συζήτηση εκτείνεται από τον αποικιακό σεξισμό του Γκογκέν μέχρι την ενναλακτική τουριστικοποίηση και τον χάιπ εξευγενισμό που πακετάρει την ετερότητα ως εμπειρία. Έτσι, ο Μουτσόπουλος αποφεύγει την αποθέωση της υβριδικότητας και του χαλαρού νομαδικού υποκειμένου, καλλιεργώντας μια πολιτισμική περιέργεια που δεν λειτουργεί καταχρηστικά σχετικά με τους τόπους, γεωγραφικούς και γενικότερα πολιτισμικούς, με τους οποίους συνδιαλέγεται.

O Μουτσόπουλος προσεγγίζει το έργο τέχνης μέσω της ιδέας της ενδεχομενικότητας, δηλαδή της ιδέας πως η καλλιτεχνική αξία είναι αποτέλεσμα θεσπίσεων, οικονομικών συναλλαγών και γενικότερων τρόπων ζωής που υπάρχουν κοινωνικά και πέραν του καλλιτεχνικού πεδίου αλλά ταυτόχρονα το καθορίζουν. Έτσι, έννοιες όπως τα «διαχρονικά αριστουργήματα» προβληματικοποιούνται, καθώς τα όρια μεταξύ υψηλής και χαμηλής τέχνης γίνονται ασαφή. Παρόλα αυτά, ο Μουτσόπουλος πηγαίνει τη συζήτηση πέρα από αυτή την (μεταμοντέρνα) ασάφεια, θέτοντας ως κριτικό ορίζοντα την οικονομικοποίηση της ανθρώπινης εμπειρίας και τους τρόπους με τους οποίους αυτή η ανεξάντλητη παραγωγή και κατανάλωση εικόνων σήμερα συντελεί σε κάποιου είδους ανθρωπολογική μετάλλαξη, καθώς τα τεχνολογικά μέσα γίνονται καταστατικό και αναπόσπαστο μέρος της ανθρώπινης εμπειρίας. Μέσω της κοινωνιολόγου τέχνης Νάταλι Χάινιχ, εκτός άλλων, ο συγγραφέας μιλά για αυτή τη διαδικασία καλλιτεχνικοποίησης των σύγχρονων κοινωνιών και προβάλλει την ιδέα του καλλιτεχνήματος ως μια πιο ευρεία κατηγορία πολιτισμικών προϊόντων που μπορεί να περιλαμβάνει από υφαντά μέχρι φωτογραφίες που ανεβαίνουν στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, δηλαδή αντικείμενα που μοιάζουν αλλά δεν είναι ακριβώς τέχνη. Σύμφωνα με αυτή την ιδέα, πολιτισμικοί παραγωγοί, από life coaches μέχρι μάγειρες και απλούς χρήστες του Ίνσταγκραμ μέχρι Ινφλουένσερς, όχι μόνο έχουν τη δυνατότητα να μεταχειρίζονται δημιουργικά υλικά αλλά και να φαντάζονται εαυτούς ως δημιουργούς, δημιουργούς με οράματα τα οποία μάλιστα μπορούν να παραθέτουν και μπροστά σε κοινό, μεγάλο ή μικρό.

Αν εκπληρώνεται έτσι με όρους αγοράς η ρήση του Γιόζεφ Μπόις πως «ο κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης», πόσο τελικά έχει νόημα η διάκριση μεταξύ τέχνης και δημοφιλούς κουλτούρας, σε περιγραφικό αλλά και αναλυτικό επίπεδο; Αν δεν έχει κάποιο νόημα, τότε γιατί οι επίσημοι θεσμοί σύγχρονης τέχνης, όπως φέρ’ ειπείν μπιενάλε και μουσεία, να παραμένουν θεσμοί του «υψηλού» που θεωρούνται ακριβώς τέχνη με τους οποίους συνδέονται άνθρωποι με κοινωνικό κύρος και εξουσία, όπως πολιτικοί και μεγαλοσυλλέκτες, σε αντίθεση επί παραδείγματι με σχολές κεραμικής ή πανκ συναυλίες που είναι μάλλον αδιάφορες σε αυτούς τους ανθρώπους;

Για να προχωρήσουμε αυτή τη σκέψη στον κριτικό ορίζοντα που θέτει ο Μουτσόπουλος, μπορούμε να σκεφτούμε μία κατηγορία που παραδοσιακά αναφέρεται σε χρηστικά, δηλαδή «χαμηλής» καλλιτεχνικής αξίας πολιτισμικά αντικείμενα, την κατηγορία του «ντεκόρ». Ο Μουτσόπουλος αναφέρει ως παράδειγμα μικρά μαγαζάκια στη Σόφια τα οποία πουλούν χειροτεχνίες, καλλιτεχνικά έργα τα οποία οι αγοραστές πληρώνουν ένα μικρό αντίτιμο ώστε να τα βάλουν στα σπίτια τους σαν ντεκόρ. Αν και αυτά δεν αναγνωρίζονται ως ακριβώς τέχνη από κανέναν επίσημο θεσμό, οι «κοινότητες πρακτικής» που τα παράγουν και τα καταναλώνουν τα υπάγουν σε δικά τους συστήματα αξιολόγησης. Παρόλα αυτά αν η χρηστική αξία είναι ποιότητα του «χαμηλού», μπορούμε να βρούμε ακριβώς τις ίδιες ποιότητες και σε επίσημους θεσμούς τέχνης. Παραδείγματος χάριν, και ένα μουσείο ή μια Μπιενάλε μπορούν να λειτουργούν ως «ντεκόρ» πολιτικών (χαρακτηριστικά να αναφέρουμε πως αρκετές φορές μεγάλες εκθέσεις ανοίγονται από δημάρχους ή Υπουργούς Πολιτισμού), ντεκόρ φερ’ ειπείν ιδιωτικοποιήσεων ή άλλων αντιδραστικών θεσπίσεων και δημόσιων λόγων. Αυτό τελικά που κάνει τους θεσμούς σύγχρονης τέχνης να διαπραγματεύεται με όρους «υψηλού» είναι οι «ατμόσφαιρες» εντός των οποίων στήνονται και επιτελούνται, για να δανειστούμε τον όρο του φιλοσόφου Gernot Böhme. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του στησίματος αυτής της «υψηλής ατμόσφαιρας» είναι, παραδείγματος χάριν, οι περιγραφές που συνοδεύουν τα έργα ή τα επιμελητικά κείμενα τα οποία απαιτούν ιδιαίτερες θεωρητικές γνώσεις και συχνά γνώσεις πολιτικής επικαιρότητας ώστε να αποκωδικοποιηθούν (συχνά μάλιστα αυτονομούνται πλήρως από τα έργα).

Αν «χαμηλή» και «υψηλή» τέχνη συνυπάρχουν στον «καπιταλισμό του κουλ», όπως τον ονόμαζε πριν κάποια χρόνια ο Jim McGuigan, τότε οι θεσμοί σύγχρονης τέχνης αντιπροσωπεύουν ένα λειασμένο, κουλ χώρο, όπου μπορούν ταυτόχρονα να συνυπάρχουν, για να φέρουμε το πρόσφατο παράδειγμα της Μπιενάλε της Αθήνας, ο Κώστας Μπακογιάννης με τον κομμουνιστή καλλιτέχνη Paul Robeson, ο Ζακ, το κίνημα Αντίφα με επιχειρηματίες, συλλέκτες και οργανισμούς. Να πούμε εδώ πως αυτό δεν αποτελεί κάποια ελληνική ιδιαιτερότητα αλλά είναι λίγο πολύ χαρακτηριστικό ανάλογων εγχειρημάτων παγκοσμίως. Να πούμε επίσης πως κάτι τέτοιο φυσικά δεν μειώνει την αξία την πολιτισμικής παραγωγής που παράγεται στα πλαίσια του κάθε οργανισμού - κάθε άλλο- αλλά δεν παύει αυτή η λείανση των αντιθέσεων να χρήζει κάποιας μελέτης, ως προς τις κοινωνικές συναρθρώσεις, τις σχέσεις εξουσίας και τα ανθρωπολογικά παραδείγματα που κατασκευάζει.

Αν και χωρίς να προβάλλει κάποια σαφή θέση ως προς το ποιου είδους ανθρωπολογική μετάλλαξη τελικά επιτελεί αυτή η υπερδιόγκωση του πολιτισμικού φαινομένου, το βιβλίο του Μουτσόπουλου μας ωθεί να δραματοποιήσουμε τα ανωτέρω στον ορίζοντα μίας κοινωνικά διάχυτης καλλιτεχνοποιημένης και επιχειρηματικοποιημένης υποκειμενικότητας που βρίσκει σημείο αναφοράς στην εντολή του «να ζήσεις τη ζωή σου ως κάποιου είδους έργο τέχνης». Αυτή η εντολή δεν έχει ακριβώς κέντρο αλλά αποτελεί διάχυτο μηχανισμό του δημιουργικού καπιταλισμού, με μπλόγκερς και άλλους ειδικούς να προτείνουν από το τι ρούχα θα φορέσεις και τι θα φας μέχρι πώς να βελτιστοποιήσεις τον χρόνο σου, τις συναναστροφές σου, να εκπληρώσεις τον εαυτό σου μέσω προσωπικών επιλογών και κατανάλωσης. Μιας που ο κάθε άνθρωπος λοιπόν κάνει, ή τουλάχιστον προσκαλείται να κάνει, κάτι σαν τέχνη σε ένα πλαίσιο γενικευμένης δημιουργικότητας τότε η ζωή μας συνεχώς θα μπορεί να γίνεται πιο ικανοποιητική και θα βελτιώνεται. «Ή όχι;», είναι η εύστοχη ερώτηση με την οποία κλείνει ο Μουτσόπουλος το πεντακοσίων και πλέον σελίδων βιβλίο του.

Ο Πάνος Κομπατσιάρης είναι θεωρητικός μέσων και τέχνης∙ δουλεύει στο πανεπιστήμιο HSE στη Μόσχα