Μπολιβάρ: το εμφύλιο ρήγμα

Ο Νίκος Εγγονόπουλος απέναντι στον μακρυγιαννισμό (Ε΄)

Νίκος Καναρέλης, Angry 02, 2019, μελάνι, χρωματιστά μολύβια και γραφίτης σε χαρτί, 34 x 45 εκ.

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Όταν ο Εγγονόπουλος γράφει τον Μπολιβάρ (1942-1943), έχουν δει το φως της δημοσιότητας τα πρώτα δείγματα της προσπάθειας της γενιάς του ’30 να καταστήσει τον Μακρυγιάννη εθνικό σύμβολο, μέσα σε μια διαδικασία αναζήτησης πνευματικών προγόνων και συμβόλων, όπου προβάρεται σε αυτόν τον ρόλο ακόμα και ο εθνοφυλετιστής Περικλής Γιαννόπουλος, στον οποίο το περιοδικό Τα Νέα Γράμματα αφιέρωσε ένα τριπλό τεύχος-τόμο, με τον διευθυντή του, Ανδρέα Καραντώνη, να κάνει λόγο για τη “γονιμότητα της φυλετικής ιδεολογίας” του...

Είμαστε βέβαια σε μια εποχή όπου όλη η νεοελληνική ιστορία, από την Επανάσταση του 1821 μέχρι εκείνη τη στιγμή, είναι ακόμα ζώσα ιστορία, και οι εγγράμματοι έλληνες διαβάζουν για αυτήν, και διαβάζουν ιδιαίτερα τα απομνημονεύματα των αγωνιστών και ιστορίες της Επανάστασης. Έχουν όμως μεσολαβήσει τριάντα χρόνια από την έκδοση των Απομνημονευμάτων του Μακρυγιάννη, αλλά “δεν ξέρω να έχει ειπωθεί τίποτε γι’ αυτόν”, σημειώνει ο Σεφέρης (1937). Έτσι, οι πρώτες, υπερβολικά ενθουσιώδεις, ή μάλλον κυριολεκτικά υπερβολικές, νύξεις περί Μακρυγιάννη (Σεφέρης, Θεοτοκάς), που τον αναδεικνύουν σε πρότυπο και σημείο αναφοράς για όλα τα μεγάλα ζητήματα (γλώσσα, ελληνικότητα, Επανάσταση του 1821...), ήταν προφανές (τουλάχιστον για τον Εγγονόπουλο ήταν προφανές) πως θα οδηγούσαν σε ένα ιστορικό σχήμα, το οποίο μάλιστα θα “ανακάλυπτε” το –μέχρι τότε αφανές– σύμβολό του.

Η ανάγκη ενός ιστορικού σχήματος ήταν αδήριτη για τους κήρυκες του καθ’ ημάς μοντερνισμού, δηλαδή για τη χορεία των Νέων Γραμμάτων, αφού από την εμφάνισή τους δεν έκρυψαν τη φιλοδοξία τους να αποτελέσουν έναν ευρύτερο, “αναμορφωτικό” πόλο. Ήτοι, έναν πόλο πνευματικό, λογοτεχνικό, γλωσσικό, ιδεολογικό, που θα ανανέωνε την εθνική αφήγηση. Και, μια εθνική αφήγηση χρειάζεται, ανυπερθέτως, ένα σύμβολο. Το σύμβολο αυτό τελικά θα είναι ο Μακρυγιάννης.

Για τον Εγγονόπουλο όλα αυτά είναι προφανή, γιατί, έξι χρόνια πριν γράψει τον Μπολιβάρ, ο Σεφέρης (Τα Νέα Γράμματα, 1937) έχει τοποθετήσει, πλάι στον Διονύσιο Σολωμό, στον Ανδρέα Κάλβο και στον Κωνσταντίνο Καβάφη, “που δεν ήξεραν ελληνικά”, τον Μακρυγιάννη, ο οποίος, κατά τον Σεφέρη “είναι η ατόφια ελληνική φωνή”, και επιπλέον, “ένας από τους μεγαλύτερους πεζογράφους μας των τελευταίων εκατό ετών”.

Ακολουθεί ένα κείμενο 10 σελίδων του Θεοτοκά, στη Νέα Εστία (1941), που υιοθετεί και συνεχίζει το κείμενο του Σεφέρη, με επίσης υπερβολικούς χαρακτηρισμούς για τον Μακρυγιάννη: “γνήσιος πεζογράφος”, “καλλιτέχνης”, “έξαρση γνήσια ποιητική”, “συγγραφικό ύφος”, “αναγνωρίζουμε τον πιο ατόφιο Ελληνισμό στην καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασία”, που συνδυάζει “την κληρονομία της βυζαντινής τέχνης και την υποσυνείδητη επίδραση των αρχαίων ναών”, “είναι ένας εθνικός αντιπρόσωπος, ένας δυνατός φορέας ζωντανού Ελληνισμού και, από την άποψη αυτή, ένας Πρόγονος”, “Είναι ένας γεννημένος αρχηγός, ένας από τους πρώτους ανθρώπους του έθνους του, από τους εμψυχωτές και οδηγητές της επανάστασης, από τους ιδρυτές του νεοελληνικού κράτους”. Μετά το ως άνω κείμενο του Σεφέρη (και μία ακόμα αναφορά του στον Μακρυγιάννη), το δοκίμιο αυτό του Θεοτοκά αρκεί για τον Εγγονόπουλο, ως ένα προφανές δείγμα των προθέσεων της γενιάς του ’30. Άλλωστε, ο πάντα επισπεύδων Θεοτοκάς, με το “ατομικιστικό μανιφέστο” του Ελεύθερο πνεύμα (1929), έχει δώσει στη γενιά του ’30 “το πρώτο τεκμήριο αυτογνωσίας της” (Κ.Θ. Δημαράς – επισήμανση του Δ. Τζιόβα)∙ έτσι και τώρα προοικονομεί όσα πρόκειται να συμβούν με τον Μακρυγιάννη.

Η λογοτεχνική αποτίμηση των Απομνημονευμάτων του Μακρυγιάννη δεν έχει γίνει μέχρι στιγμής, γιατί η αίγλη τους, ως “εθνικό σύμβολο”, προηγείται, και επιβάλλεται στην αναγνωστική πρόσληψη. Κατά τη γνώμη μου –την οποία θα ήθελα να την υποστηρίξω κάποτε αναλυτικά– πρόκειται για ένα ιδιαίτερα μέτριο κείμενο, που δεν αντέχει βέβαια στη σύγκριση με τα κείμενα των ποιητών και πεζογράφων του 19ου αιώνα, μα ούτε και στη σύγκριση με τον λόγο άλλων απομνημονευμάτων, όπως για παράδειγμα εκείνων του Φωτάκου.[1] Είναι όμως ένα κείμενο αριστοτεχνικά οργανωμένο ως συγκινησιακός λόγος, επικαλύπτοντας έτσι τις ιστορικές λαθροχειρίες και τις προσωπικές αποενοχοποιήσεις του συγγραφέα του (“έγραψα γυμνή την αλήθεια”). Επίσης αριστοτεχνικά επικαλύπτει, με ρητορικές κορώνες του καφενείου, τον εξοργιστικά ατομικιστικό χαρακτήρα, του κειμένου και του ιδίου (επικαλούμενος ως προκάλυμμα όλα τα διαθέσιμα “εμείς”, εθνικά, θρησκευτικά, κοινωνικά κλπ, με έναν τρόπο τυπικά λαϊκιστικό).[2]

Ο Σεφέρης, άριστος γνώστης και χειριστής των ιδεολογημάτων που συνέχουν το νεοελληνικό φαντασιακό, είδε στο κείμενο, και στην περσόνα που φιλοτέχνησε διά του κειμένου ο Μακρυγιάννης, τις δυνατότητες που του έδιναν. Δυνατότητες που αφορούσαν το σχέδιό του να συνθέσει μια νέα εθνική αφήγηση. Η οποία αφήγηση, για να είναι πειστική, είχε ανάγκη από ένα λαϊκότροπο, καταγωγικό άλλοθι – “μια πολύτιμη διαθήκη”, όπως το είπε. Έτσι, διά χειρός Σεφέρη (ο Θεοτοκάς και οι υπόλοιποι απλώς “αβαντάρουν”), ο Μακρυγιάννης ήρθη πάνω από τη συγκεκριμένη ιστορικότητά του, και μαζί με το κείμενό του έγιναν “η συνείδηση ενός ολόκληρου λαού”.

Το κοσμοείδωλο του Μακρυγιάννη, ως υποτιθέμενη εικόνα μιας “παραδοσιακής” κοινωνικής πραγματικότητας, είναι συμβατό με την (ως εκ τούτου, αναμορφωτική) εθνική αφήγηση του Σεφέρη. Γιατί, στο μακρυγιαννικό κοσμοείδωλο, ο λαός δεν αποτελεί το υποκείμενο της ιστορίας που ίδρυσε ένα πολιτικό έθνος, παρά ένα σύμφυρμα, γεμάτο αντιφάσεις, μικροεγωισμούς, κλάψες, αψάδες, και κάποιες σποραδικές εκλάμψεις, που “τον πνίγει το δίκιο του” και επιδεικνύει φορτικά τις “λαβωματιές” του, ζητώντας από το κράτος, επίσης φορτικά, ανταποδοτικά οφέλη. Έτσι, η εθνική αφήγηση του Σεφέρη, με μια εξουσιαστική “συμπάθεια” προς αυτόν τον μίζερο και, κυρίως, απονευρωμένο λαό, τον συγχωρεί για τις “αμαρτίες” του, τον κατανοεί για την «καθυστέρησή» του, και, επιτέλους, του δείχνει τον ορθό δρόμο.

Ο Εγγονόπουλος γνωρίζει λοιπόν τι ακριβώς κάνει η γενιά του ’30, με την οποία οι διαφορές του είναι πάμπολλες, αλλά και χαώδεις, όπως είναι πρώτα απ’ όλα οι αισθητικές διαφορές. Να σημειώσω ότι έχει ήδη συμμετάσχει στον συλλογικό τόμο Υπερρεαλισμός Α΄ (1938), ένας τόμος σχεδόν προγραμματικός, που εκδίδεται στον αριστερό εκδοτικό οίκο “Γκοβόστη”, ενώ μέχρι τότε ο σουρεαλισμός αντιμετωπίζεται είτε κατεδαφιστικά, είτε απλώς αρνητικά από Τα Νέα Γράμματα. Έτσι, ο Εγγονόπουλος αρνείται να συνεργαστεί στις σελίδες αυτού του περιοδικού, όπως σημειώνει ο Ελύτης, ενώ έχει ήδη πραγματοποιήσει και την πρώτη του έκθεση ζωγραφικής, στο σπίτι τού επίσης “ακραίου”, για τους συντηρητικούς των Νέων Γραμμάτων, μοντερνιστή/υπερρεαλιστή και αριστερού, Νικολάου Κάλας, εν ολίγοις έχει επιλέξει έναν τελείως διαφορετικό δρόμο.

Με τέτοιες αφετηρίες και αντιπαλότητες ο Εγγονόπουλος φτάνει στο 1942-’43, και αντιμετωπίζει την εθνική αφήγηση της γενιάς του ’30, που αρχίζει να φτιάχνεται με σύμβολό της τον Μακρυγιάννη. Ο Εγγονόπουλος θα αντιτάξει το σύμβολο Μπολιβάρ, ένα σύμβολο-αντίποδα: είναι ήδη “διαφωτισμένο”, έχοντας ιδρύσει, διά των επαναστάσεών του, πολιτικά έθνη (στην Γαλλία, στην Λατινική Αμερική, στην Ελλάδα), είναι παγκόσμιο (και μόνο έτσι είναι και ελληνικό), είναι προδήλως αντιφασιστικό, είναι πολιτικά και αισθητικά επαναστατικό, αποτελεί πρόταγμα για τη λαϊκή χειραφέτηση.

Αυτή η διαφορά του Εγγονόπουλου με τον Σεφέρη είναι αγεφύρωτη, αφού πρόκειται για διαφορά ιστορικής αντίληψης, για διαφορά κοσμοειδώλου. Ως εκ τούτου, δεν θα μπορούσε, και δεν μπορεί να “επιλυθεί”, με ετούτα ή εκείνα τα επιχειρήματα. Έτσι συμβαίνει άλλωστε με όλες, αυτού του είδους τις διαφορές, οι οποίες δεν επιλύονται ούτε ακόμα και με έναν εμφύλιο, όπως είδαμε στη δεκαετία του 1820, με τα σημαντικότατα, έστω και πρωτόλεια στη διατύπωσή τους διακυβεύματα, ή όπως είδαμε, κυρίως, στη δεκαετία του 1940, αλλά και στον ισπανικό εμφύλιο που είναι πρόσφατος.

Άλλωστε, μεταξύ των άπειρων αναφορών του Μπολιβάρ, μπορούμε να ενσκήψουμε, κατά προτίμηση “μ’ άφθαστη μελαγχολία”, όπως μας υποδεικνύει ο Εγγονόπουλος, σε μία από εκείνες στον ισπανικό εμφύλιο (1936-’39), διά του (παραδοσιακού) τραγουδιού των καταλανών Δημοκρατικών, “La sardana de les monges”. Όπως σημειώνει ο Εγγονόπουλος, γράφοντας τη λέξη sardana στα γαλλικά, “sardane: καταλωνικός ρυθμός τραγουδιού και χορός, προσφιλής στον ποιητή”.

Το εμφύλιο ρήγμα, και η συνακόλουθη αντίληψη της ιστορίας, ενυπάρχει ήδη στη βίωση της συγκεκριμένης ιστορικής στιγμής από τον Εγγονόπουλο, για τον οποίο άλλωστε οι κατοχικές εμφύλιες πολώσεις και διαφαινόμενες συγκρούσεις είναι αναμενόμενες. Πολέμησε στην πρώτη γραμμή του μετώπου στον ιτοαλοελληνικό πόλεμο, συνελήφθη αιχμάλωτος από τα γερμανικά στρατεύματα στη Μακεδονία και εγκλείστηκε σε στρατόπεδο εργασίας, απ’ όπου δραπέτευσε και επέστρεψε με τα πόδια στην Αθήνα, με μύριες κακουχίες, εξαθλιωμένος, σχεδόν τυφλός.

Επέστρεψε δε, όπως και οι περισσότεροι συμπολεμιστές του (μας το έχει αποδείξει αυτό η ιστοριογραφία) έξαλλος με τη στρατιωτική και πολιτική ηγεσία, που ήδη, είτε είχε αναλάβει τη δοτή κατοχική διακυβέρνηση, είτε είχε φύγει στο Κάιρο (εδώ, οι συνειρμοί με τη φυγή του Κουντουριώτη είναι αναπόφευκτοι...). Αυτή η μεγάλη και δυναμικότερη κοινωνική κατηγορία, που πολέμησε στην Αλβανία και ήδη οργανώνει την αντίσταση και πολεμά στα ελληνικά βουνά, κυριαρχείται από την απόφαση και την ελπίδα ότι, αυτή η ίδια, θα φτιάξει μια τελείως διαφορετική Ελλάδα, μέσα από τον πόλεμο και μετά από τον πόλεμο (και αυτό το έχει αποδείξει η ιστοριογραφία).

Τους πρώτους μήνες του 1943, λοιπόν, που ο Εγγονόπουλος τελειώνει τον Μπολιβάρ και ο Σεφέρης επανέρχεται στον Μακρυγιάννη με τη διάλεξή του στην Αλεξάνδρεια, είναι η στιγμή που διαφαίνονται και οργανώνονται δύο διαφορετικές προοπτικές: από τη μια το κοινωνικό και πολιτικό μπλοκ που υποφέρει και αντιστέκεται, ακόμη και ένοπλα, σε όλη τη χώρα, και από την άλλη ό,τι είναι ταυτισμένο με το παλαιό πολιτικό, στρατιωτικό και κοινωνικό κατεστημένο, είτε βρίσκεται στην Αθήνα είτε βρίσκεται στο Κάιρο. Πρόκειται για μια διαφορά αγεφύρωτη, όπως μας έχει δείξει επισταμένως η ιστοριογραφία της δεκαετίας του ’40, με πρωτεργάτη σε αυτό το πεδίο τον Άγγελο Ελεφάντη. Πρόκειται δηλαδή για μια διαφορά μη επιλύσιμη, όπως άλλωστε αποδείχτηκε τον Δεκέμβρη του 1944 και στον εμφύλιο που ακολούθησε (γι’ αυτό και κράτησε τρία χρόνια). Μια διαφορά που, λογοτεχνικά, θα μπορούσε μόνο να διαυγαστεί, και μόνο με ένα μεγάλο ποίημα, όπως ο Μπολιβάρ, το οποίο οργανώθηκε μέσα από αυτό το εμφύλιο ρήγμα, ως απελευθερωτικός λόγος και αίτημα. Λόγος και αίτημα που δεν κρύβουν το πολιτικό τους στίγμα: “όχι ... για τις πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα, κι άλλα παρόμοια, που δεν εμπνέουν”.

Ο Μπολιβάρ δεν "είναι" ο Κολοκοτρώνης

Αυτή η ανάγνωση του Μπολιβάρ που πραγματοποίησα για πέντε Κυριακές, ανάγνωση πραγματολογική και ουχί ερμηνευτική, δεν προέκυψε διά επιφοίτησης. Είναι όμως μια ανάγνωση που είναι χειραφετημένη από τον μακρυγιαννισμό, δηλαδή από τη σεφερική αντίληψη της ιστορίας και της λογοτεχνίας, και γι’ αυτό μπόρεσε να θέσει καινούρια ερωτήματα, σε μάλλον γνωστά τεκμήρια, και αυτά με τη σειρά τους μας έδωσαν καινούριες απαντήσεις.

Με τα προηγηθέντα κείμενά μου, θεωρώ πως απέδειξα ότι το σύμβολο Μπολιβάρ είναι πρώτα απ’ όλα ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, και δι’ αυτού συνοψίζονται, αλλά και δι’ αυτού προβάλλονται, με τη δική τους, ξεχωριστή σημασία, τόσα άλλα πρόσωπα, και πρώτα απ’ όλα ο Σίμων Μπολιβάρ, μέσα από μια σειρά ιστορικών αναλογιών, αλλά και τα αντίθετά τους, μέσα από μια σειρά αντιστίξεων. Σε αυτή τη δεύτερη κατηγορία αναλογιών, οι λέξεις “Υδραίος”, “Λάρισα”, “στρατηγέ”, μέσα από τα ιστορικά συμφραζόμενα που ενεργοποιεί το ποίημα, εγγράφονται κατ’ αρχήν στον δοτό “στρατηγό”, πλοίαρχο Σκούρτη, και δι’ αυτού στον επίδοξο στρατηγό Κουντουριώτη, αλλά και στον προκύψαντα, διά του εμφυλίου, στρατηγό Μακρυγιάννη, παράγοντας έτσι την πολύπλοκη, ρευστή, γοητευτική πολυσημία του ποιήματος.

Τι είναι τελικά αυτό το ατελεύτητο και αέναο σύμβολο Μπολιβάρ; Είναι όλα τα προηγούμενα, και όσα ερμηνευτικά έχουν ήδη κατατεθεί από άλλους μελετητές του ποιήματος, καθώς και εκείνα που θα προστεθούν στο μέλλον, αλλά επίσης, δικαιωματικά και εν ταυτώ, είναι και ο στρατιώτης του ιταλοελληνικού πολέμου, ο αντιστεκόμενος και αντιμακρυγιαννικός ποιητής Εγγονόπουλος, με τον ηρωισμό του και τις μάχες του, του ποιήματος Μπολιβάρ περιλαμβανομένου σε αυτές. 
Αλλά το σύμβολο Μπολιβάρ είναι (πρώτα απ’ όλα; εντέλει;) το ίδιο το ποίημα Μπολιβάρ. Μαζί με τους συγγενείς και ομοϊδεάτες του, τον Σίμωνα Μπολιβάρ, τον Κολοκοτρώνη, τον Ροβεσπιέρο, τον Ρήγα, τον Ανδρούτσο, τον Οικονόμου, τον Λωτρεαμόν, τον Θησέα, τους ισπανούς και τους έλληνες αγωνιστές, τον ποιητή και ζωγράφο Νίκο Εγγονόπουλο, αποτελούν μια μεγάλη, επαναστατική οικογένεια, πολιτική και καλλιτεχνική, μια οικογένεια που ζει μέσα και έξω από το ποίημα Μπολιβάρ. Μια οικογένεια που ταξιδεύει μέσα στον χρόνο, και μπρος, και πίσω, “Μ’ ένα σκοπό του ταξειδιού: π ρ ο ς   τ’  ά σ τ ρ α”.

Θα επανέλθω την επόμενη Κυριακή, παρακολουθώντας πώς ο Μπολιβάρ συνεχίζεται, ακόμα και αφηγηματικά, σε επόμενα ποιήματα και κείμενα του Εγγονόπουλου.

---

[1] Στην “Εισαγωγή” του στα Απομνημονεύματα του Μακρυγιάννη, ο Βλαχογιάννης αφιερώνει έξι ολόκληρες σελίδες για να τα συγκρίνει μ’ εκείνα του Φωτάκου και, με αξιοσημείωτο σεβασμό, σχεδόν με δέος, σωστά παρατηρεί ότι ο λόγος του Φωτάκου αδικήθηκε “υπό ξένης χειρός και διανοίας”, στην κειμενική/εκδοτική μορφή του. Βλ. και το πεζογραφικό βιβλίο μου Ο Καρτέσιος στην Τρίπολη (2003)· τώρα στο Εμφύλιο σώμα (2014).

[2] “[Ο Μακρυγιάννης] διακρίνεται από έναν μανιχαϊστικό τρόπο αντίληψης των πραγμάτων, του τύπου ‘εμείς είμαστε οι καλοί, οι άλλοι οι κακοί’. Μια λογική ‘άσπρο-μαύρο’. Πορεύεται με δύο μέτρα και δύο σταθμά, κατηγορώντας τους αντιπάλους του για πράγματα που διαπράττει ο ίδιος ... Όλοι οι Έλληνες κρίνουν τον εαυτό τους ως αδικημένο από κάποιους άλλους και ο Μακρυγιάννης εκπροσωπεί πλήρως αυτή την αντίληψη” (Θάνος Βερέμης, Lifo, 25/3/2019).