Η μεταμυθοπλασία στο θέατρο

Η (μετα)γραφή της σκηνικής γλώσσας στην (μετα)μοντέρνα εποχή

ΤΗΣ ΕΥΗΣ ΠΡΟΥΣΑΛΗ

Στις απαρχές της θεατρικής τέχνης, το θεατρικό κείμενο αποτελεί τον πυρήνα της παράστασης. Πρόκειται για το θέατρο του δράματος. Ένα θέατρο, δηλαδή, το οποίο βασίζεται σε δεδομένο θεατρικό κείμενο, με τα χαρακτηριστικά του μύθου, της πλοκής, της ανέλιξης της αφήγησης, της έκβασης. Στο πλαίσιο αυτό, η θεατρική παράσταση ακολουθεί τον νόμο του αίτιου και του αιτιατού − με όλες τις δηλώσεις, τις συνδηλώσεις και τις υποδηλώσεις τους. Στο θέατρο του δράματος, ο θεατρικός συγγραφέας είναι ο «αρχιμάστορας» που σχεδιάζει την ραχοκοκαλιά αλλά και το κυρίως σώμα της θεατρικής πράξης. Η (πρωτο)σκηνή αναπτύσσεται, υπ’ αυτές τις συνθήκες, επί τη βάσει της (πρωτο)γραφής για πολλούς αιώνες − μέχρι και τις αρχές του 20ού.

Όμως, στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, οι συγγραφείς του θεάτρου του παραλόγου πλήττουν την παντοκρατορία του κειμένου, απαλείφοντας αρκετές από τις συνιστώσες του −πρωτίστως την αιτιοκρατία των γεγονότων και την επικοινωνιακή λειτουργία του−, διατηρώντας άθικτο τον σκελετό του. Ο θεατρικός συγγραφέας και η (πρωτο)γραφή του επιβιώνουν.

Την δεκαετία του ’70, στις απαρχές της (μετα)μοντέρνας εποχής, το θέατρο μεταβαίνει στη φάση, την οποία ο θεωρητικός του θεάτρου Hans-Thies Lehmann ονομάζει μεταδραματικό θέατρο. Πρόκειται για τη συνθήκη όπου το δράμα, ως πρωτογενής γραφή, παραγκωνίζεται, και τη θέση του καταλαμβάνει το παραστασιακό κείμενο, ενώ ό,τι λαμβάνει χώρα στη σκηνή αποκαλείται παραστασιακό γεγονός ή επιτέλεση (performance). (Η «επιτέλεση» αναφέρεται και σε δραστηριότητες εκτός σκηνής). Η εξέλιξη αυτή συνδέεται άρρηκτα με τις θεωρητικές αναζητήσεις της εποχής. Με τον θάνατο του συγγραφέα (Μπαρτ), τη διακειμενικότητα (Κρίστεβα), τη citation και την αποδόμηση (Ντεριντά), την κατάρρευση των αφηγήσεων (Lyotard), την τυχαία επαναληψιμότητα (Deleuze).

Η αυθεντία του συγγραφέα και η κυριαρχία τού θεατρικού του λόγου αποκαθηλώνονται. Η καθαίρεση αυτή καθιστά το θεατρικό κείμενο ένα ανοιχτό πεδίο, επιδεκτικό επεμβάσεων και παρεμβάσεων, προς κάθε δια-χείριση και μετα-χείριση. Η έννοια της διαλογικότητας (Μπαχτίν) διευκολύνει τον διά-λογο ανάμεσα στα θεατρικά κείμενα, ο οποίος γεννά μετα-κείμενα, δια-κείμενα, παρα-κείμενα, υπερ-κείμενα κ.ο.κ, σύμφωνα με τον νόμο του διακριτού απείρου της γλώσσας. Κτίζεται, σταδιακά, ένας μετα-κειμενικός θεατρικός κόσμος όπου η (πρωτο)γραφή ενός θεατρικού έργου αποτελεί την αφορμή, το εφαλτήριο για τη (μετα)γραφή του σε ένα άλλο παραστασιακό κείμενο. Το νέο παραστασιακό κείμενο προκύπτει, έτσι, μέσα από μια (μετα)κίνηση θεατρικών κειμένων, αλλά και κειμένων από διαφορετικά πλαίσια γραφής στη σκηνή· π.χ. ποίηση, φιλοσοφία, ιστοριογραφία, επιστήμη, εικαστικές τέχνες. Η «αγωνία της επίδρασης» (H. Bloom) μετασχηματίζεται πλέον σε επιδραστική δημιουργικότητα. Συγγραφείς όπως ο Χάινερ Μύλλερ, ο Τομ Στόπαρντ, Τόμας Μπέρνχαρντ, ο Μπότο Στράους, ο Δ. Δημητριάδης κ.ά. δημιουργούν νέα θεατρικά κείμενα, έχοντας την επίγνωση ότι ουσιαστικά συν-γράφουν ένα (μετα)κείμενο, το οποίο φέρει μέσα του το γλωσσικό φορτίο και το σημασιολογικό περιεχόμενο λέξεων, φράσεων, εικόνων, των σημαντικότερων προγόνων τους. Η σύγχρονη θεατρική σκηνή παρουσιάζει πληθώρα παραδειγμάτων τα οποία αναδεικνύουν εύγλωττα το φαινόμενο αυτό.

Η πασίγνωστη σαιξπηρική φράση «κάτι σάπιο υπάρχει στο βασίλειο της Δανιμαρκίας» μεταμορφώνεται στο θεατρικό κείμενο Μηχανή Άμλετ (Χ. Μύλλερ) σε: «κάτι είναι σάπιο στον αιώνα αυτόν της Ελπίδας» (something is rotten in this age of hope). Η νέα φράση εμπεριέχει σαφώς την κοινωνική και πολιτισμική ιστορία των αιώνων που πέρασαν από την (πρωτο)γραφή της, ενώ εκφερόμενη στη σύγχρονη εποχή συνομιλεί, ταυτοχρόνως, με το παρελθόν της αλλά και με το παρόν του ύστερου καπιταλισμού. Το νέο κείμενο μοιάζει, έτσι, να προκύπτει ως (μετα)αλλαγή, με την δαρβινική έννοια, του παλαιού υπό τις νέες συνθήκες. Το θεατρικό έργο του Τομ Στόπαρντ, με τον ειρωνικό τίτλο «Ο Ρόζενκραντζ και ο Γκίλντενστερν είναι νεκροί», αποτελεί ένα μετακειμενικό σχόλιο το οποίο αφορμάται από τη δράση του ομώνυμου σαιξπηρικού «ζεύγους» στον Άμλετ. Η πλοκή του νέου θεατρικού έργου ενσωματώνει τις σαιξπηρικές σκηνές μεταλλαγμένες, αλλά και σύγχρονες επιστημονικές και μαθηματικές θεωρήσεις. Το (μετα)κείμενο αυτό διευρύνει την εμβέλεια της (πρωτο)γραφής του, όχι μόνο διότι σχετίζεται με τις σύγχρονες ορίζουσες αλλά διότι δημιουργεί την προ-γραφή ενός μελλοντικού πλαισίου εμφάνισης του ίδιου «ζεύγους» υπό νέες συνθήκες. Έτσι, το σύγχρονο μετακείμενο καθίσταται ένα κείμενο του μέλλοντος, το οποίο μέλλει με τη σειρά του να (μετα)ποιηθεί κ.ο.κ.

Αντίστοιχα, η φράση του Χ. Μύλλερ στο κείμενο Μηχανή Άμλετ, «η μήτρα της μάνας δεν είναι μονόδρομος» είναι μία ευσύνοπτη διακειμενική κατάφαση στην μπεκετική (πρωτο)γραφή στο Τέλος του Παιχνιδιού: «Ένα πιτσιρίκι! Τι περιμένεις, άντε να το ξεπαστρέψεις. Ένας εν δυνάμει τεκνοποιός!». Αμφότερες οι φράσεις καταφάσκουν στην άρνηση τεκνοποιίας και επικρίνουν τη διαιώνιση της ανθρωπότητας − η πρώτη ορμώμενη από το κοινωνικο-πολιτικό αδιέξοδο και η δεύτερη εξαιτίας του υπαρξιακού τέλματος. Στο ίδιο έργο του Χ. Μύλλερ, η φράση «Χάιλ Coca Cola» −ως συμπίλημα ενός παραγγέλματος και της επωνυμίας καταναλωτικού προϊόντος− κατορθώνει, μέσα από τα διαφορετικά ιστορικά και πολιτισμικά διακείμενα που συνταιριάζει, να δημιουργήσει την κειμενική εκείνη ετεροτοπία, η οποία αφενός ανασημασιοδοτεί αμφότερα και αφετέρου περιγράφει γλαφυρά τη σύγχρονη καπιταλιστική εποχή.

Σε μια άλλη προοπτική, το θεατρικό έργο Φαέθων, του Δ. Δημητριάδη, συνδυάζει το αρχαιοελληνικό μυθολογικό πρότυπο του Φαέθοντα με παραμέτρους της Χριστιανικής θεολογίας και με βασικές έννοιες της Λακανικής ψυχανάλυσης. Προκύπτει, έτσι, ένα μετακείμενο, το οποίο υπέρκειται σημασιολογικά των βασικών συνθετικών του στοιχείων, εγγράφοντας την «ανατροπή» πάνω στην μυθολογικώς καταγεγραμμένη «ήττα». Ο Φαέθων δεν καίγεται, αλλά επιβιώνει − ουδόλως ενδιαφέρει, βεβαίως, αν πρόκειται για επιβίωση στο Φαντασιακό ή στο Πραγματικό πεδίο, καθόσον η καταγραφή της ως «γλωσσικό γεγονός» ορίζει αυτομάτως έναν κόσμο καθαυτόν.

Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις, η ιστορικότητα της (πρωτο)γραφής συμφύρεται με την χρονικότητα και την τοπικότητα της (μετα)γραφής της, άλλοτε ανασημασιοδοτώντας το πρωτογενές κείμενο κι άλλοτε καταφάσκοντας στη διαχρονικότητά του.

Παράλληλα, η σκηνική «θεατρικότητα» εμβολίζεται −και ενίοτε αντικαθίσταται πλήρως− από την επιτελεστικότητα (performativity), σε βαθμό ώστε να αίρονται τα όρια μεταξύ των τεχνών αλλά και μεταξύ τέχνης και μη τέχνης. Αφού οι ιστορίες, οι μύθοι, η μεταφυσική και τα νοήματα αμφισβητούνται ή εκπίπτουν, η σκηνική πράξη παρουσιάζει το μοναδικό εναπομείναν, το παρόν. Η επιτελεστικότητα του σώματος, της χειρονομίας, της εικόνας, του ήχου, του φωτός, της τεχνολογίας αλλά και του λόγου, συνθέτουν το παραστασιακό γεγονός, που βασίζεται στο προαναφερθέν μεταδραματικό κείμενο. Η σκηνική πράξη παρουσιάζει το παρόν ως ροή, ως γεγονός, ως συμβάν, ως σημαίνον –με, ή χωρίς, σημαινόμενο− ως παίγνιο, ως τυχαίο, ως μετάλλαξη, ως διαδικασία. Πλήθος παραστάσεων ακολουθούν το μοντέλο αυτό, από τη δεκαετία του ’70 και εντεύθεν.

Για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης Bob Wilson εμπνέεται από μια πραγματική φωτογραφία του Einstein στην παραλία, για να δημιουργήσει την παράσταση Einstein on the beach (1976, Avignon/4,5 ώρες), στην οποία χρησιμοποιεί ως παραστασιακό κείμενο φράσεις και προτάσεις που εκφέρει ο αυτιστικός μαθητής του, Christopher Knowles, ενώ ο συνθέτης Philip Glass επιλέγει την αλληλουχία των αριθμών από το ένα μέχρι το οκτώ (1, 2, 3 … 8) ως λιμπρέτο για τα τραγούδια της παράστασης. Στα παραπάνω ενσωματώνονται και στοιχεία από την τότε πολύκροτη δίκη της Patty Hearst στην Αμερική. Η παράσταση εμφανίζει τον Einstein σε όλες τις ηλικίες, ενώ εικονοποιεί αριστοτεχνικά τη Θεωρία της Σχετικότητας. Ο Wilson διευκρινίζει: «δεν χρειάζεται να αναρωτιέται κανείς για την πλοκή, γιατί απλά δεν υπάρχει. Δεν υποχρεούσαι να ακούς τις λέξεις, γιατί δε σημαίνουν τίποτα. Απλά απολαμβάνεις το σκηνικό, τις αρχιτεκτονικές διευθετήσεις μέσα στον χωροχρόνο, τη μουσική, τα αισθήματα που ξυπνούν. Άκουσε τις εικόνες». Τα ετερόκλητα υλικά της παράστασης συναποτελούν, εν τέλει, το παραστασιακό γεγονός: ένα μικτό είδος επιτέλεσης, ειδολογικώς ανένταχτο.

Αντίστοιχα, η παράσταση Hamlet (2005) της θεατρικής ομάδας Wooster Group χρησιμοποιεί βιντεοσκοπημένα αποσπάσματα της συνέντευξης που είχε δώσει ο Richard Barton, όταν έπαιξε τον ομώνυμο ρόλο (1964, σκηνοθεσία John Gielgud), αλλά και πλάνα από την ταινία. Η παράσταση εκείνη εγκαινίασε τη ζωντανή μετάδοση θεατρικών παραστάσεων −ταυτοχρόνως σε 1000 κινηματογραφικές αίθουσες στην Αμερική− που ονομάστηκε «Theatrofilm». Οι ηθοποιοί του Wooster Group δημιουργούν, σαράντα χρόνια μετά, αυτό που εκείνοι ονομάζουν «Re-verse Theatrofilm»: «συνδιαλέγονται» με τον κινηματογραφικό πλέον Barton/Άμλετ (του 1964) επί σκηνής σε παρόντα χρόνο. Το σύγχρονο παραστασιακό τους κείμενο αποτελεί, στην περίπτωση αυτή, ένα παρα-κείμενο το οποίο όχι μόνο αντλεί το υλικό του από ένα έτερο πλαίσιο, εκείνο της κινηματογραφικής γραφής, αλλά, με την (μετα) γραφή αυτή, προκαλεί τα ειδολογικά όρια των εμπλεκόμενων τεχνών.

Εν κατακλείδι, μεταδραματικά κείμενα, σύνθετα παραστασιακά γεγονότα και διακειμενικές επιτελέσεις (performances) είναι μόνο μερικά από τα σκηνικά παραδείγματα που αναδεικνύουν την ανοικτότητα του πεδίου της σύγχρονης θεατρικής πράξης. Η σύγχρονη θεατρική σκηνή και «γραφή» εγκολπώνονται τη (μετα)γραφή άλλων κειμένων, εικόνων, ειδών, εγκαινιάζοντας τον διάλογο, την επι-κοινωνία και τη διεπιστημονικότητα, στην παραγωγή όσο και στην πρόσληψη του αισθητικού φαινομένου. Εξάλλου, οποιαδήποτε (μετα)γραφή, και μόνο από το γεγονός της (μετα)θέσης της σε διαφορετικό −αισθητικό εν προκειμένω− περιβάλλον, αποτελεί αυτομάτως νέα μορφή και αποκτά, εν τοις πράγμασι, νέα σημασία. Συνεπώς, το σύγχρονο (μετα)κείμενο της θεατρικής γραφής και της σκηνικής πράξης αποτελεί μία ακόμα χωρο-χρονικά εντοπισμένη έκφανση του σημαίνοντος, στην αέναη πορεία σημασιοδότησης του όντος. Πρόκειται, εξάλλου, για την κατεξοχήν μορφογενετική διαδικασία, για το βασικό βιολογικό μοντέλο, το οποίο μέσω του (ανα)συνδυασμού, της (μετα)γραφής και (μετα)αλλαγής του DNA, δημιουργεί αναπόφευκτα νέες μορφές, οι οποίες εγκαθιδρύουν εγγενώς νέες σημασίες, και vice versa, στο διηνεκές.

Η Εύη Προύσαλη είναι δρ Θεατρικών σπουδών – κριτικός θεάτρου

Ο ηθοποιός Scott Shepherd ερμηνεύει τον Άμλετ ενώ συνδιαλέγεται με τον κινηματογραφικό Άμλετ, R. Barton (1964)