Τα ουτοπικά σχέδια του Βλαντίμιρ Τάτλιν

ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΜΠΟΛΗ

Αλέξανδρος Μαγκανιώτης, Revolution can not be stopped,
2017, ακρυλικά μελάνια σε mylar, 195 x 120 εκ.

Μέσα στο ελπιδοφόρο κλίμα που γεννούσε η έννοια της Επανάστασης, τα πρώτα χρόνια μετά το 1917 και ολόκληρη η δεκαετία του 1920 είναι περίοδος καλλιτεχνικής εγρήγορσης και συσπείρωσης των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας σε ομάδες με έντονη δραστηριοποίηση, προσβλέποντας σε μια νέα αντίληψη για την τέχνη, επιζητώντας, με τη δημοσίευση των μανιφέστων και διακηρύξεών τους, την ανάδειξη και την επικράτηση των ιδεών, των προτάσεων και των θεωριών τους, την πρωτοκαθεδρία στο πεδίο της κουλτούρας. Πολλοί καλλιτέχνες και ομάδες της πρωτοπορίας συνδέθηκαν με τους μπολσεβίκους, συνεργαζόμενοι, λιγότερο ή περισσότερο στενά, με τον κρατικό μηχανισμό, τόσο στα χρόνια του χαώδους και αιματηρού Εμφυλίου Πολέμου όσο και στη συνέχεια. Το όραμα της αλλαγής σ’ όλα τα πεδία της ζωής, η ανάγκη υπέρβασης και πλήρους αποκοπής από αναχρονιστικές και καταπιεστικές δομές του παρελθόντος, καθόρισαν τους συνεκτικούς δεσμούς των καλλιτεχνών με την εξουσία, αναλαμβάνοντας τα εικαστικά ζητήματα και εκτιμώντας ότι ο ρόλος και η συμβολή τους θα ήταν ευρύτερη και πιο καθοριστική απ’ ό,τι στο παλαιό καθεστώς, ανταποκρινόμενοι στις προκλήσεις και τα αιτήματα της εποχής τους.

Στις 12 Απριλίου 1918, οι Επιτροπές των Σοβιέτ ενέκριναν το διάταγμα «Για τα Μνημεία του Λαού», με τον Λένιν να υπερθεματίζει: «οι εργάτες μας … κέρδισαν το δικαίωμα σε μια αληθινά μεγάλη τέχνη». Στο διάταγμα προβλεπόταν η ανέγερση προπαγανδιστικών γλυπτών, ώστε να προβληθούν διαχρονικά οι πρωτεργάτες και οι ήρωες του Σοσιαλισμού, από τον Σπάρτακο έως τη σύγχρονη εποχή.

Ένα από τα πρώτα δημόσια μνημεία που στήθηκαν στη Μόσχα ήταν εκείνο με τις μορφές των Μαρξ και Ένγκελς, τα αποκαλυπτήρια του οποίου έκανε ο Λένιν, στους εορτασμούς της πρώτης επετείου της Επανάστασης, τονίζοντας: «Ζούμε μια ευτυχισμένη εποχή…». Η επιλογή, ωστόσο, ρεαλιστικών τύπων του παρελθόντος προκαλούσε αντιδράσεις. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας εκτιμούσαν ότι η νέα πραγματικότητα απαιτούσε διαφορετικούς τρόπους έκφρασης και αποτύπωσης, σε αντιδιαστολή με το παρελθόν. Στο πλαίσιο αυτό, υπήρξαν προτάσεις για μη παραστατικά μνημεία όπως του αρχιτέκτονα Νικολάι Κόλλι, ο οποίος σχεδίασε μια κόκκινη σφήνα που διαπερνούσε έναν λευκό μαρμάρινο όγκο –η επερχόμενη νίκη των Κόκκινων επί των Λευκών στον Εμφύλιο Πόλεμο–, παραπέμποντας στην πασίγνωστη αφίσα του Ελ Λισίτσκι, με τις γεωμετρικές φόρμες, το κόκκινο, το μαύρο και το λευκό χρώμα και το ηχηρό πολεμικό σύνθημα «Κατατροπώστε τον Λευκό Στρατό με την Κόκκινη Σφήνα» (1919).

Ο Βλαντίμιρ Τάτλιν παρουσίασε το δικό του μεγαλεπήβολο σχέδιο: το Μνημείο της Επανάστασης, που, εν συνεχεία, μετονομάσθηκε σε Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς προς τιμήν της ίδρυσης, από τον Λένιν το 1919, της Τρίτης Διεθνούς (ΚΟΜΙΝΤΕΡΝ), της οργάνωσης που ανέλαβε την προώθηση του Κομμουνισμού σε παγκόσμιο επίπεδο. Με αναφορές από τον Πύργο της Βαβέλ έως τον Πύργο του Άιφελ και τις υπερμεγέθεις μεταλλικές κατασκευές του β’ μισού του 19ου αιώνα, το Μνημείο του Τάτλιν, που ο Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι χαιρέτισε ως «το πρώτο Οκτωβριανό αντικείμενο», συνιστούσε μια ουτοπική σύλληψη, συνδύαζε, σε μια ιδανική συνθήκη, την καθαρή αισθητική και την καλλιτεχνική δημιουργικότητα με τους χρηστικούς σκοπούς. Με ύψος περισσότερο από 400 μέτρα, θα κυριαρχούσε στην Πετρούπολη πατώντας στις δύο όχθες του ποταμού Νέβα. Ένας ατσάλινος σκελετός με διαγώνια σπειροειδή ανάπτυξη θα υψωνόταν στον ουρανό με την κορυφή του προσανατολισμένη στον Πολικό Αστέρα. Στο εσωτερικό του, θα διαμορφωνόταν διαδοχικά καθ’ ύψος τρεις γυάλινοι θερμομονωμένοι χώροι, με πραγματική κίνηση γύρω από τον κατακόρυφο άξονά τους, φωτισμένοι με ηλεκτρικό ρεύμα, στηριζόμενοι σε ένα περίπλοκο σύστημα κάθετων αξόνων και ελίκων, επικοινωνώντας μεταξύ τους με ηλεκτρικούς ανελκυστήρες. Ο κάτω χώρος σε σχήμα κύβου, περιστρεφόμενος γύρω από τον άξονά του με ταχύτητα μιας περιστροφής τον χρόνο, προοριζόταν για επίσημες εκδηλώσεις, όπως συνέδρια της ΚΟΜΙΝΤΕΡΝ και διασκέψεις διεθνών οργανισμών. Ο δεύτερος χώρος σε σχήμα πυραμίδας και με ταχύτητα μιας περιστροφής τον μήνα, θα στέγαζε όλες τις διοικητικές υπηρεσίες της ΚΟΜΙΝΤΕΡΝ. Τέλος, ο τρίτος χώρος σε σχήμα κυλίνδρου και με ταχύτητα μιας περιστροφής την ημέρα, θα ήταν το κέντρο τύπου και πληροφοριών, θα φιλοξενούσε όλα τα μέσα ενημέρωσης του διεθνούς προλεταριάτου: εκδοτικές, ραδιοφωνικές και προπαγανδιστικές δραστηριότητες, προβολές συνθημάτων, επικαίρων και κινηματογραφικών ταινιών σε οθόνες ή ακόμη και στον συννεφιασμένο ουρανό.

Το μήνυμα του Κομμουνισμού έπρεπε να μεταδοθεί άμεσα και παντού. Πέρα από τον σχεδιασμό, τη σύλληψη και τη λειτουργική του χρήση, οι συμβολικές πτυχές του Μνημείου, το οποίο, σύμφωνα με τον Τάτλιν, αποκαθιστούσε την ενότητα της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής και της ζωγραφικής, αναδύονται συνειδητά ή ασυνείδητα: σύμβολο προόδου, τεχνολογίας και ανάπτυξης, «εργαλείο» διάχυσης του Κομμουνισμού σ’ ολόκληρο τον κόσμο αλλά και στο διάστημα, αποτύπωση της οργανωτικής και πολιτικής δομής του νεοσύστατου σοβιετικού κράτους. Ακόμη και τα σύγχρονα υλικά που επιλέγονται διεκδικούν τον συμβολισμό τους: το ατσάλι μορφοποιεί το συμπαγές, τη δύναμη και τη στράτευση του λαού στα ιδανικά και τη σοσιαλιστική ιδεολογία, και το γυαλί τη διαφάνεια της σοβιετικής ηγεσίας.

Ο Βλαντίμιρ Τάτλιν, με τα αντι-ανάγλυφα και τα γωνιακά αντι-ανάγλυφα (1914-17), αλλά και την παρουσίαση της μακέτας του Μνημείου της Τρίτης Διεθνούς, στη Μόσχα τον Δεκέμβριο του 1920, διεκδικεί προδρομική και ηγετική θέση στην εκδήλωση του κονστρουκτιβισμού, που διαμορφώνεται τα χρόνια 1918-22. «Ο κονστρουκτιβισμός είναι ένα φαινόμενο της εποχής μας. Εμφανίστηκε ... στους κύκλους των αριστερών ζωγράφων και των ιδεολόγων της ‘μαζικής δράσης’”». Αυτός ήταν ο συνοπτικός ορισμός του Αλεξέι Γκαν, ενός από τους θεωρητικούς του κινήματος, στην εμπρηστική μπροσούρα του με τίτλο Κονστρουκτιβισμός (Μόσχα, 1922). Ρεαλιστικοί και ουτοπικοί στόχοι, σε ευθεία αντιστοιχία με τις ανάγκες και τις προσδοκίες της νέας κομμουνιστικής τάξης πραγμάτων, συμβιώνουν στις αναζητήσεις καλλιτεχνών όπως οι Βλαντίμιρ Τάτλιν, Αλεξάντρ Ρότσενκο και Λιουμπόβ Ποπόβα. Η ενοποίηση τέχνης και ζωής, η ολοκληρωτική απόρριψη του ιδεαλισμού, του αισθητισμού και του ελιτισμού, το πρόταγμα του υλισμού, η πίστη σε έναν τεχνολογικό-βιομηχανικό σύγχρονο κόσμο, συνθέτουν το υπόβαθρο δράσης των κονστρουκτιβιστών, με την Επανάσταση να τους προσφέρει τη δυνατότητα να συμμετάσχουν δυναμικά και στρατευμένα, μαζί με τους προλετάριους, στη διαμόρφωση της νέας κοινωνίας και στην κατάκτηση του μέλλοντος. Το πεδίο της τέχνης είναι πλέον ολόκληρη η ζωή.

Η κατασκευή, η τεκτονική (η σωστή χρήση των βιομηχανικών υλικών) και η υφή/φακτούρα (η διερεύνηση, η γνώση και η λειτουργική-πρακτική αξιοποίηση των εγγενών ιδιοτήτων των υλικών) αποτέλεσαν τα τρία βασικά στοιχεία που διέπουν τον κονστρουκτιβισμό, ενώ το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ), που ιδρύθηκε στη Μόσχα το 1920, αναδείχθηκε στο κέντρο ανάδυσης και διάδοσης των αρχών του. Ένα "αδελφό" εκπαιδευτικό ίδρυμα ήταν το Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΓΚΙΝΧΟΥΚ) που λειτούργησε από το 1923 έως το 1927 στο Πέτρογκραντ (Λένινγκραντ). Σε αυτό, ο Τάτλιν ανέλαβε τη διεύθυνση του Τμήματος Διδασκαλίας των Υλικών για δύο χρόνια, καλώντας τους σπουδαστές του να μελετήσουν και να αναπτύξουν τον σχεδιασμό και τις μεθόδους επεξεργασίας των υλικών, προκειμένου να δημιουργήσουν σχέδια για τη βιομηχανική παραγωγή.

Το 1929, ο Τάτλιν μαζί με μια ομάδα αφοσιωμένων μαθητών του, μεταφέρθηκε στο καμπαναριό του εγκαταλελειμμένου μοναστηριού Novodevichi, στα προάστια της Μόσχας, όπου ίδρυσε, υπό την αιγίδα του Τμήματος Εικαστικών Τεχνών του Λαϊκού Κομισαριάτου Διαφώτισης (IZO ΝΑΡΚΟΜΠΡΟΣ), ένα Πειραματικό Εργαστήριο Κουλτούρας των Υλικών. Στον χώρο αυτό αφοσιώθηκε στο πιο παράξενο σχέδιο του, την κατασκευή ενός «ορνιθόπτερου», μιας πτητικής «μηχανής» με κινούμενα φτερά, της οποίας κινητήρια δύναμη θα ήταν αποκλειστικά ο άνθρωπος. Ο Τάτλιν επέκτεινε τους πειραματισμούς του πάνω στις φόρμες και τα υλικά, μελετώντας, ταυτόχρονα, την ανατομία των φτερών νεαρών πελεκάνων, αξιοποιώντας τις επιρροές του από τον Γερμανό μηχανικό και αεροπόρο Otto Lilienthal ή τον Ρώσο θεωρητικό του διαστήματος Konstantin Tsiolkovsky, γνωρίζοντας τις προσπάθειες που είχαν προηγηθεί για την κατασκευή «ορνιθόπτερων» (από τα σχέδια του Leonardo da Vinci έως την εποχή του). Το Letatlin (συνδυασμός του ρήματος letat που σημαίνει «πετάω» και του ονόματός του) ήταν ταυτόχρονα έργο τέχνης και χρηστικό αντικείμενο, μετουσίωνε την έννοια της πτήσης, όριζε μια ιδανική σύνθεση οργανικής φύσης και τεχνολογίας κατασκευασμένης από τον άνθρωπο. Μα περισσότερο απ' όλα, ήταν η επιτομή μιας ουτοπίας ενός θαυμαστού, νέου κόσμου, που θα έκανε το «μεγάλο άλμα εμπρός»: στο μέλλον όπου όλα ήταν δυνατά.

Ο Γιάννης Μπόλης είναι ιστορικός τέχνης και επιμελητής του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης