Πιο νουάρ δεν γίνεται...

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΜΠΟΥΡΑ

Δημήτρης Σκουρογιάννης, Η Ευτυχία κάποτε θάρθη, 2017, έπιπλα, ψηφιακή εκτύπωση σε μουσελίνα, ακρυλικό τούλι, βαμβακερές κλωστές, διαστάσεις μεταβλητές

HERVE LE CORRE, Καρδιές σακατεμένες, νουάρ μυθιστόρημα, μετάφραση: Γιάννης Καυκιάς, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, σ. 456.

Αριστοτεχνική δομή, υποδειγματικές περιγραφές, βγαλμένες θαρρείς από το «μεγάλο μυθιστόρημα» του δέκατου ένατου αιώνα, τριτοπρόσωπος αφηγητής που ακολουθεί κατά γράμμα την ιδιόλεκτο της «εσωτερικής φωνής» των ηρώων του. Επιτέλους, ξεφεύγουμε από τη μονοτονία των αστυνομικών μυθιστορημάτων που αντιγράφουν ή μιμούνται τηλεοπτικές σειρές και φιλοδοξούν να διευρύνουν την κινηματογραφική πεπατημένη. Αυτές ακριβώς τις ταινίες ειρωνεύεται ο Ερβέ Λε Κόρ, πολυγραφότατος εκπαιδευτικός, που γεννήθηκε το 1955 στο Μπορντό, όπου ζει κι εργάζεται ακάματος σαν μέλισσα του τρόμου, που συλλέγει νέκταρ από άνθη φόβου για να το μετατρέψει σε χαρμολύπη, σε υπαρξιακή κατατονική εγρήγορση που καθησυχάζει τον αναγνώστη στο τέλος: «ευτυχώς, εμείς είμαστε καλά και δεν το ξέρουμε!». Ακόμα ένας δοκιμασμένος τρόπος να ξορκίζεις την υπαρξιακή αγωνία και να στριμώχνεις τον εαυτό σου στη γωνία αναγκάζοντάς τον να ανασάνει αέρα λαγαρό από τη σκονισμένη αχλύ της πόλης. Η εξοχή είναι ακόμα πιο τρομακτική σαν διάκοσμος σε αυτό το έργο που βρίθει από «μελοδραματική ειρωνεία» [επιτρέψτε μου παρακαλώ να εισαγάγω τον όρο – εξηγούμαι: ανάλογη της τραγικής ειρωνείας, η μελοδραματική αντίστοιχη στοχεύει στην συναισθηματική αποφόρτιση του συν-δημιουργού αναγνώστη χωρίς να χάνεται και η επιθυμητή ταύτισή του με τα επί χάρτου δραματικά πρόσωπα, εδώ δεν αναζητείται κανενός είδους «αποστασιοποίηση», το αντίθετο]. Στη σελ. 451 παραδείγματος χάριν, αναφερόμενος στην ανακομιδή των οστών των απαχθέντων και δολοφονημένων κακοποιημένων παιδιών, ο τριτοπρόσωπος αφηγητής παρατηρεί: «Η νεροποντή σταμάτησε κι ο Βιλάρ είπε μέσα του ότι έτσι τα παιδιά θα μπορέσουν να γυρίσουν στο σπίτι τους χωρίς να βραχούν».

Με αυτό το τέχνασμα αποφεύγεται η δημιουργία τόσο «νουάρ» κλίματος ώστε να καταστεί ανυπόφορη η ανάγνωση. Μην μου πείτε όμως ότι τέτοιες προτάσεις δεν αποτελούν γροθιά στο ηλιακό πλέγμα του αναγνώστη, στο κέντρο του στήθους εκεί που «Ένας πόνος σφηνώθηκε στην καρδιά του κι ένιωσε κάτι να σταματάει και να στερεύει αντί να ματώνει. Όχι η καρδιά, ούτε το μυαλό, μα κάτι βαθύ και ζωτικό, ένα μυστικό υγρό που δεν το ξέρει η χημεία» (σελ. 16). Κωμικές πινελιές, σχεδόν παιδαριώδεις, επιτρέπουν επίσης την αποφόρτιση της δραματικής έντασης, όπως στην αμέσως επόμενη σελ. 17, ο νεαρός Βικτόρ που βρήκε την πόρνη μάνα του νεκρή «…ξεφύσηξε πάλι και πάλι, διπλωμένος στα δυο, με τα χέρια ακουμπισμένα στα γόνατα, αφήνοντας τη μύξα να κρέμεται απ’ τη μύτη του καθώς κάθε ξεφύσημα ήταν λυγμός». Όταν ο αφηγητής βυθίζεται στις σκέψεις αυτού του ανήλικου παιδιού μοιάζει σα να οξύνονται οι πέντε αισθήσεις του και η όλη διήγηση περνάει μέσα από ένα φίλτρο ψηφιακής υπέρ-μεγέθυνσης λεπτομερειών που είναι μάλλον ασύλληπτες από τα αισθητήρια όργανα και τα αντίστοιχα εγκεφαλικά κέντρα του αστυνομικού Πιερ Βιλάρ τις σκέψεις, τις δράσεις και τις αντιδράσεις του οποίου παρακολουθούμε σε βαθύ συνειδησιακό επίπεδο. Εδώ ο τριτοπρόσωπος «παντογνώστης» αφηγητής διαφοροποιείται, σαν ηθοποιός που υποδύεται ένα ρόλο, δείχνοντας έτσι τη συγγραφική μαεστρία του Ερβέ Λε Κορ. Η αρχιτεκτονική αυτού του μυθιστορήματος είναι δομημένη με όρους μουσικής συμφωνίας. Τα «κλειδιά» είναι φανερά για τον επαρκή αναγνώστη, λεπτομέρειες που προ-οικονομούν τα μελλούμενα και δεν μπορούμε να ξεχάσουμε την παρατήρηση του Τσέχωφ για το σκηνικό στο θέατρο: «ένα όπλο στην αρχή της πρώτης πράξης θα εκπυρσοκροτήσει την τρίτη». Έτσι λοιπόν, πριν ανακαλύψει ο νεαρός το πτώμα της μάνας του, ο δεξιοτέχνης συγγραφέας σημειώνει: «Παρατήρησε πως η πόρτα του δωματίου της μητέρας του ήταν μισάνοιχτη. Αυτό σήμαινε πως ήταν μόνη» (σελ. 15). Και πολύ πιο κάτω, στη σελ. 310, μία συνάδελφός της το επιβεβαιώνει πλαγίως στον αστυνομικό που την ανακρίνει ρωτώντας την: «Εξηγήστε μου. Δεν το έκανε… στο σπίτι της, με το γιο της στο διπλανό δωμάτιο, ε;». Επίσης, ο αδελφός του κατά συρροήν δολοφόνου και δήθεν φίλος του διώκτη του αστυνομικού προδίδεται καταρχήν από την αψυχολόγητη κι αδιόρατη αντίδρασή του στη σελ. 176 για να αποκαλυφθεί διακόσιες σελίδες μετά και να μπορέσει ο επαρκής αναγνώστης να καλύψει τα πληροφοριακά κενά της δαιδαλώδους αυτής αφήγησης που λειτουργεί σαν παζλ ή ψηφιδωτό.

Μεταξύ σαρκασμού και ειρωνείας για το περιορισμένο του γλωσσικού κώδικα το χωρίο: «… αλλά δεν έβρισκε ακόμα τις λέξεις να το εκφράσει, κι άλλωστε μπορεί να μη χρειαζόταν ποτέ να τις βρει, αφού άρχιζε να πιστεύει πως οι λέξεις είναι άχρηστες, άδειες πλαστικές σακούλες που τις παίρνει ο αέρας και τις κολλάει στα συρματοπλέγματα ή στ’ ανεμοδαρμένα κλαδιά των δέντρων» (σελ. 155). Μέσα από τις λέξεις όμως ο πανάξιος λογοτέχνης καταφέρνει να πλάσει εικόνες ανεξίτηλες στο μυαλό του ακροατή-θεατή αναγνώστη που παρακολουθεί με κομμένη την ανάσα και δεν μπορεί να αφήσει το βιβλίο αυτό από τα χέρια του.

Μόνη άστοχη πινελιά του μεταφραστή εκείνο το «τενεκάκι γκαζόζα» (σελ. 15). Μήπως θα ήταν καλύτερα τενεκεδάκι; Λέω εγώ τώρα. Όμως το «τέλειο είναι εχθρός του καλού» και το άριστο επιτυγχάνεται μόνο στο μυαλό του αναγνώστη που διορθώνοντας τα λάθη νιώθει κατά βάθος πιο «έξυπνος» από τους δημιουργούς του βιβλίου, μπαίνοντας με αυτό τον τρόπο στην αισθητική ηδονή που προκαλεί και η «τραγική ειρωνεία» και ο κλασικιστικός τρόπος αντίληψης της συμμετοχής του αποδέκτη στη δημιουργία έργων λόγου και τέχνης.

Ας το διαβάσουν οι περισσότεροι έλληνες συγγραφείς αστυνομικών μυθιστορημάτων. Πολλά θα διδαχθούν από αυτό το βιβλίο. Σε θέματα τεχνικής, αισθητικής, μορφολογίας, ρυθμολογίας, υφολογίας…