Η περίπτωση της «Προσωρινής Ακαδημίας Τεχνών»
ΤΟΥ ΠΑΝΟΥ ΚΟΜΠΑΤΣΙΑΡΗ
Αν συμφωνούνε σε κάτι οι αισθητικοί φιλόσοφοι και πολιτισμικοί
κοινωνιολόγοι των τελευταίων πενήντα ετών (και εδώ μπορούν να συγκαταλέγονται
περιπτώσεις στοχαστών αρκετά διαφορετικών μεταξύ τους) είναι η ιδέα πως τα
αντικείμενα και οι διαδικασίες που ονομάζονται
‘τέχνη’ δεν μπορούν να οριστούν με βάση κάποιες «εσωτερικές» τους ιδιότητες.
Αντιθέτως, η καλλιτεχνική ταυτότητα που κάποια αντικείμενα αποκτούν είναι
επισφαλής και μονίμως εξαρτάται και συνομιλεί με μια πληθώρα κοινωνικών δομών.
Ενδεικτικά, η έννοια της τέχνης, στην Αισθητική Θεωρία του Adorno, «τοποθετείται
σε ένα ιστορικά μεταβαλλόμενο αστερισμό παραγόντων» και ο ορισμός της είναι σε
κάθε σημείο «προσδιορισμένος από αυτό που η τέχνη υπήρξε (στο παρελθόν)».[1] Έτσι,
ιστορικοποιημένη και κοινωνικοποιημένη, η τέχνη μπορεί να κατανοηθεί, σύμφωνα
με τον ίδιο, «μόνο μέσω των νόμων κίνησής της και όχι σύμφωνα με οποιοδήποτε
σύνολο αναλλοίωτων χαρακτηριστικών». Ομοίως, και αρκετές δεκαετίες αργότερα, ο
Jacques Ranciere, ένας φιλόσοφος του οποίου συχνά η δουλειά θεωρείται ότι
βρίσκεται στην αντίπερα όχθη του «υψηλού» μοντερνισμού του Adorno, ξεκινάει το βιβλίο του Aesthesis (ίσως
τη δική του αισθητική θεωρία) τονίζοντας πως «η τέχνη υπάρχει ως ένας
ξεχωριστός κόσμος μιας και οτιδήποτε μπορεί να ανήκει σ’ αυτήν», προσθέτοντας
πως είναι ικανή «να επαναπροσδιορίζει τον εαυτό της ασταμάτητα».[2] Το
πεδίο της κοινωνιολογίας της τέχνης, επηρεασμένο από θεωρητικούς όπως ο Pierre
Bourdieu, η Janet Wolff και ο Howard Becker, αντιμετωπίζει οποιαδήποτε συζήτηση
περί μοναδικής «φύσης» της τέχνης με ακόμα μεγαλύτερη καχυποψία. Βλέπει το έργο
τέχνης είτε ως μια συνθήκη που κατασκευάζεται συλλογικά εντός ενός συγκεκριμένου
περιβάλλοντος ή που αποκαλείται τέχνη από τους διάφορους θεσμικούς
κλειδοκράτορες, όπως καλλιτέχνιδες/ες, επιμελητριες/ές, κριτικούς, θεωρητικούς,
και λόγω του συμβολικού κεφαλαίου των τελευταίων αναγνωρίζεται κοινωνικά και «μεταμορφώνεται»
σε καλλιτεχνική. Προσπαθώντας να συντάξει μια ανθρωπολογική θεωρία τέχνης, σε
ένα συναφές πεδίο με αυτό της κοινωνιολογίας, ο Alfred Gell προτείνει ακόμη πιο
ριζικές λύσεις, αναφέροντας, μεταξύ άλλων, πως μια τέτοια θεωρία, κανονικά, δε
θα πρέπει καν να χρησιμοποιεί την έκφραση «καλλιτεχνικά αντικείμενα» μιας που
αυτή η έκφραση κουβαλάει εκ των πραγμάτων ελιτιστικά συμφραζόμενα τα οποία,
αντί να βοηθούν, μάλλον συσκοτίζουν τη διαδικασία της εξερεύνησης των συνθηκών
ανάπτυξης της κατηγορίας της τέχνης στις νεωτερικές κοινωνίες.[3]
Οι παραπάνω θεωρήσεις, και η τάση αναγνώρισης της διαρκούς μεταβλητότητας
του καλλιτεχνικού αντικειμένου, ή ακόμη και της εξ ολοκλήρου αναστολής του ως
κατηγορία, προσδίδουν κάποιου είδους
καταστατικής υβριδικότητας στο πεδίο της τέχνης (αυτό βέβαια ισχύει λίγο ή πολύ
για οποιοδήποτε πεδίο στο βαθμό που διέπεται από γλωσσικές συμβάσεις), υπό την
έννοια ότι αυτό το πεδίο βρίσκεται καταστατικά σε μια διαρκή συνομιλία
με άλλες σφαίρες πρακτικής και εμπειρίας, ενώ τα αντικείμενα που το αποτελούν
δεν οφείλουν να καλύπτουν μια σειρά μορφολογικών –τουλάχιστον- χαρακτηριστικών
ώστε να θεωρηθούν μέρος του. Την τελευταία δεκαπενταετία, για να περάσουμε και
στο κυρίως θέμα του σημειώματος αυτού, ένας κυρίαρχος αναπροσδιορισμός της
τέχνης, που ξεκινάει από τα μεγάλα αστικά κέντρα και εξαπλώνεται ανά τον κόσμο
με διαφορετικές μορφές, συνέβη μέσω μιας λίγο-πολύ συστηματικής καλλιέργειας
της σχέσης της τέχνης με την «εκπαιδευτική διαδικασία»- γενικότερα. Αυτή η τάση
προσδίδει στη σύζευξη τέχνης και εκπαίδευσης αντισυμβατικά χαρακτηριστικά,
αξιώνοντας και προωθώντας μια εκπαίδευση πέρα από αυτήν που αναπαράγουν οι
κυρίαρχες έμφυλες, ταξικές και εθνικές αναπαραστάσεις και επαναεφευρίσκοντας
έτσι έναν νέο «πολεμικό» ρόλο για την τέχνη ως αντίβαρο κυρίαρχων δομών (καθώς
και έναν επιπλέον λόγο ύπαρξης των επιμελητών ως μια αναπτυσσόμενη επαγγελματική
κατηγορία). Εδώ μπορεί κανείς να προβάλλει (δικαίως) την ένσταση πως ο ρόλος
της τέχνης ως εναλλακτικός τρόπος εκπαίδευσης σε σχέση με τον κυρίαρχο καθόρισε
ούτως ή άλλως τους τρόπους με τους οποίους αυτή εκλαμβάνεται ως «προοδευτικό» δημόσιο
αγαθό στη νεωτερικότητα (με το να εξευγενίζει π.χ. τα πάθη και άλογα
συναισθήματα, όπως προτείνεται στην «Αισθητική Εκπαίδευση του Ανθρώπου» του
Σίλερ).
Παρόλα αυτά, αυτή η τωρινή «εκπαιδευτική» ή «παιδαγωγική στροφή» στα
εικαστικά, επικεντρώνεται όχι τόσο πολύ στην άμεση κατανάλωση ενός
καλλιτεχνικού αντικείμενου (π.χ. στην επαφή με ένα πίνακα) ή στην καλλιέργεια
κάποιας καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας ως δυνητικά μετασχηματιστικές διαδικασίες
όπως συνέβαινε κατά βάση στο παρελθόν. Εμπνεόμενη από μεταπολεμικά εκπαιδευτικά
πειράματα καλλιτεχνών όπως ο Allan Kaprow ή εκθέσεων όπως η Documenta 5, θα λέγαμε, με κίνδυνο να απλοποιήσουμε, ότι
στην παρούσα τάση τονίζονται περισσότερο οι μέθοδοι που μπορεί να κομίζει η
τέχνη, ως μία μη αυστηρά λειτουργική σφαίρα εμπειρίας, ως εν δυνάμει
εκπαιδευτικοί, όπως η διάθεση για πειραματισμό, αυτοσχεδιασμό, αμφισβήτηση και
άρνηση των κυρίαρχων δομών. Έτσι, αντί να επικεντρώνεται κανείς αποκλειστικά
στον πιθανά μετασχηματιστικό χαρακτήρα των αντικειμένων, θα μπορούσαμε να
ισχυριστούμε πως τα τελευταία χρόνια έχουμε δει μια πληθώρα πρακτικών που
λαμβάνουν χώρο γύρω από αυτά, όπως σεμινάρια, διαλέξεις-περφόρμανς,
εργαστήρια, κύκλους μαθημάτων και αναγνωστικές ομάδες, να ενσωματώνονται σε
εκθέσεις και να γίνονται το «κύριο γεγονός» αντί για κάτι συμπληρωματικό.[4]
Η Προσωρινή Ακαδημία Τεχνών Επαγγελματικής και Ερασιτεχνικής Κατάρτισης
(ΠΑΤ), το ίδρυμα που απασχολεί το παρόν κείμενο, μπορεί με κάποιο τρόπο να
θεωρηθεί ως απότοκος αυτής της διεθνούς τάσης. Η ΠΑΤ ιδρύθηκε εντός των
ιδιαιτεροτήτων του ελληνικού περιβάλλοντος πριν από δύο περίπου χρόνια από την
επιμελήτρια Ελπίδα Καραμπά, συλλαμβάνοντας τον εαυτό της ως μια «κινούμενη
ακαδημία τεχνών και ένα καλλιτεχνικό πρόγραμμα», που παρέχει καλλιτεχνική
εκπαίδευση «σε περιοχές που παρουσιάζεται ενδιαφέρον για μια ενναλακτική,
πειραματική και αυτοοργανωμένη παιδεία εφαρμοσμένων και καλών τεχνών».[5] Πρόκειται
για μια ακαδημία προσωρινή υπό την έννοια πως δεν έχει σταθερή βάση και
συμβαίνει ανά άτακτα χρονικά διαστήματα αλλά και διαρκώς μεταβαλλόμενη μιας που
το πρόγραμμα και η δομή της προσαρμόζονται ανάλογα με τις συνθήκες στις οποίες
καλείται να παρέμβει. Το σημείο αφετηρίας της ΠΑΤ, όπως και αντίστοιχων
εγχειρημάτων, στρέφεται στην αμφισβήτηση των ευγενών προθέσεων της επίσημης
αλλά και οποιασδήποτε εκπαιδευτικής διαδικασίας. Όπως τονίζει η Kαραμπά στο
εισαγωγικό σημείωμα της έκδοσης που συνοδεύει την πρώτη δράση της ΠΑΤ, που
έλαβε χώρα από τις 29/09 μέχρι της 15/10 του 2014 στο Δήμο του Περιστερίου,
αυτές οι διαδικασίες δεν είναι ποτέ, σύμφωνα με την ίδια, ένας «ουδέτερος
μηχανισμός διάδοσης γνώσης» αλλά ένας «σύνθετος
μηχανισμός δύναμης και εξουσίας».[6]
Επιδιώκοντας να παρέμβει σε αυτόν τον μηχανισμό μέσω ενός καλλιτεχνικού
εκπαιδευτικού παραδείγματος, η ΠΑΤ έτσι αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως ένα
είδος κοινωνικού δρώντα που θα οικειοποιείται κάποιες από τις υπάρχουσες δομές
ώστε να κατασκευάζει υποκειμενικότητες και συγκυρίες διαφορετικές σε σχέση με
αυτές που παραδοσιακά προωθούνται στη δημόσια σφαίρα. Οι εκπαιδευτικές
συγκυρίες αυτές προτείνουν τρόπους υπονόμευσης των παρόντων ιεραρχιών και των
τρόπων συγκρότησής τους, χρησιμοποιώντας «ανορθόδοξες μεθόδους, που «επιτρέπονται»
στην καλλιτεχνική πρακτική», διαρρηγνύοντάς, όπως το θέτει η Καραμπά, «τα εμπόδια
του γραφειοκρατικού συστήματος, κάτι που συνήθως δυσκολεύει εκ των πραγμάτων
τους επαγγελματίες άλλων πεδίων, λόγω θέσης πολλές φορές και όχι πάντα λόγω
πρόθεσης».[7]
Στην δράση του Περιστερίου, η ΠΑΤ
κατέλαβε το ρόλο ενός ημι-επίσημου θεσμού, λειτουργώντας ως ένα ίδρυμα
που παρέχει πιστοποιημένη καλλιτεχνική εκπαίδευση στους επίδοξους συμμετέχοντες
σπουδαστές. Η έκδοση που αναφέρθηκε παραπάνω, ένα βιβλιαράκι 80 σελίδων που
κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις futura, ανέλυσε το σκεπτικό πίσω από τη δημιουργία της ΠΑΤ και έκανε έναν
αναστοχαστικό και εποικοδομητικό απολογισμό του όλου εγχειρήματος. Σε αυτή τη
δράση οι σπουδαστές είχαν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν μαθήματα σχεδίου,
γλυπτικής και χορού παράλληλα με ένα κύκλο προβολής ταινιών, σειράς περφορμανς
και εργαστηρίων, δραστηριότητες που ανέλαβαν να συλλάβουν και να εκτελέσουν
προσκεκλημένοι «καθηγητές», εικαστικοί και θεωρητικοί, όπως η Ελπίδα Ρίκου, ο
Πάνος Σκλαβενίτης, ο Νίκος Αρβανίτης, η Μέντη Μέγα και ο Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου.
Η λέξη «καθηγητές» εδώ μπαίνει σε εισαγωγικά ακριβώς επειδή ένας από τους
κύριους στόχους της ΠΑΤ ήταν να επερωτήσει και να παραμορφώσει, μέσα στα όρια
του δυνατού, την παραδοσιακή σχέση δασκάλου και μαθητή στην οποία παραδοσιακά
βασίζεται η εκπαιδευτική ιεραρχία.
Έτσι, εδώ, ενώ η ΠΑΤ έμοιαζε να ταυτίζεται σε επίπεδο φόρμας με περισσότερο
παραδοσιακές εκπαιδευτικές μεθόδους, ταυτόχρονα επιχείρησε να θέσει στο
προσκήνιο τη φύση αυτών των σχέσεων, τις ιεραρχίες και ενδεχόμενες εξαρτήσεις
που δημιουργούν καθώς λειτουργούν υπό τον μανδύα μιας ουδέτερης διαδικασίας
μεταφοράς γνώσης. Ενώ στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα οι καθηγητές «διατηρούσαν την
αυθεντία του ειδικού» μπορούσαν κατά τη διάρκειά του να «αυτοσαρκαστούν και να
αναστοχαστούν πάνω στο ρόλο τους».[8] Αυτή
η ταυτόχρονη ταύτιση και αποταύτιση με την αυθεντία του δασκάλου, που έχει σε
μεγάλο βαθμό διαμορφώσει το λόγο της «εκπαιδευτικής στροφής», φέρ’ ειπείν μέσω
της δουλειάς του Jacques Ranciere ή και σε ένα βαθμό του Paolo Freire, δε
στοχεύει απλά στην αποκάλυψη και κατάδειξη της κυρίαρχης ιδεολογίας ως τέτοιας,
αλλά στη χειροπιαστή εμπλοκή των σπουδαστών με διαφορετικά μοντέλα γνώσης. Αν
και, σύμφωνα με την Καραμπά, το εν λόγω εγχείρημα αποδείχθηκε μάλλον
αποτυχημένο, μιας που οι σπουδαστές δε φάνηκαν διατεθειμένοι να αρνηθούν ριζικά
την αυθεντία των καθηγητών, το υλικό που παράχθηκε από τη δράση του Περιστερίου
μπορεί να λειτουργεί ως παρακαταθήκη για το μέλλον, να είναι δηλαδή δυνητικά
μετασχηματιστικό.
Θα έλεγε κανείς, πως αυτή η πίστη στις μελλοντικές δυνατότητες αυτών των
εγχειρημάτων συχνά συγκρούεται με την εκ των πραγμάτων επιβεβαίωση που παρέχουν
σε ορισμένες δομές με τις οποίες βρίσκονται, ρητορικά τουλάχιστον, σε σχετική
δυσαρμονία. Πιο συγκεκριμένα, οι συμμετέχοντες στο πεδίο της πολιτικοποιημένης
σύγχρονης τέχνης καλούνται να λειτουργήσουν εντός αντιφάσεων που σε μεγάλο
βαθμό τους εγκαλούν και υποκειμενοποιούν. Από τη μία υπάρχει η διάθεση να
αμφισβητηθεί ο οικονομισμός που διέπει τη δημόσια σφαίρα στις διάφορες
εκφάνσεις του μέσω της καλλιέργειας μη κανονικοποιημένων μοντέλων συσχέτισης,
και από την άλλη παρατηρείται η επικύρωσή του μέσω της σύνδεσης τους με
ιδρύματα ή διαδικασίες που αναπαράγουν αυτά τα μοντέλα. Αυτή η αντίφαση
εγκαθιδρύει κάποιου είδους «ρητορικό σχηματισμό» στο πεδίο της σύγχρονης τέχνης
μιας που βρισκόμενοι απέναντί της συχνά οι συμμετέχοντες καλούνται να
αναπτύξουν επιχειρήματα ώστε να ερμηνεύσουν την πρακτική τους και έτσι να «τοποθετηθούν»
εντός του χώρου. Παραδείγματος χάριν, η ΠΑΤ χρηματοδοτήθηκε από το ίδρυμα ΝΕΟΝ,
το οποίο ουσιαστικά ανήκει σε γνωστό επιχειρηματία, πρώην πρόεδρο του ΣΕΒ και
επιφανή συλλέκτη σύγχρονης τέχνης.
Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως η χρηματοδότηση ενός αντισυμβατικού
εγχειρήματος από έναν κομβικό εκπρόσωπο της ελληνικής αστικής τάξης και μιας
οικονομικοποιημένης και εργαλειακής οπτικής περί της δημόσιας ζωής που αυτός
αντιπροσωπεύει, τουλάχιστον σε συμβολικό επίπεδο, αποτελεί μια τέτοια αντίφαση που
μπορεί να λειτουργεί υπονομευτικά. Αυτή η αντίφαση, που είναι χαρακτηριστική
των επαγγελματιών (και των εν δυνάμει επαγγελματιών) της τέχνης οι οποίοι
αποφασίζουν να δώσουν στη δουλειά τους μια παρεμβατική διάσταση δεν είναι
εύκολο να ξεπεραστεί και αποτελεί μια ολοένα και αυξανόμενη πραγματικότητα
ειδικά στο πλαίσιο της κρίσης. Η ΠΑΤ, άλλωστε, είναι αναστοχαστική ως προς
αυτήν και αντίστοιχες αντιφάσεις, οι οποίες, όπως εύστοχα γράφει η Καραμπά, «ορίζουν
την επαγγελματική μας ταυτότητα, που μετεωρίζεται συνεχώς μεταξύ ερασιτεχνισμού
και επαγγελματισμού, απλήρωτης προσφοράς στη σύγχρονη τέχνη και κακοπληρωμένης
βιοποριστικής εργασίας σε δουλειές με λίγη σχέση, πολλές φορές, με την ιδιότητά
μας».[9] Το
πείραμα της «εκπαιδευτικής στροφής», άλλωστε, βρίθει τέτοιων ασυμφωνιών, μιας
που οι συμμετέχοντες σε αυτό το πεδίο αποτελούν από πολλές απόψεις την επιτομή
της ευέλικτης, επισφαλούς, αλλά και επιθυμητικής εργασίας (της μεσαίας τάξης).
Έτσι, συχνά «ζητήματα επιβίωσης και συνθηκολόγησης με το παγκοσμιοποιημένο
σύστημα οικονομίας και παραγωγής»[10] αναγκαστικά
συγχρωτίζονται και αντίστοιχες αποφάσεις αποκτούν αυτομάτως πολιτική χροιά. Κλείνοντας
αυτό το σημείωμα, θα λέγαμε πως το να επιχειρήσει να μετρήσει επομένως κανείς
τέτοια εγχειρήματα σε σχέση με μια γραμμική αντίληψη περί ριζοσπαστικότητας, ως
μη-συνδιαλλαγής με οτιδήποτε θεσμικό, είναι μάλλον προβληματικό. Ταυτόχρονα,
είναι επίσης προβληματικό να επαναπαυτεί κανείς/ μία στη σχετικοποίηση που αυτή
η θυματοποιητική ερμηνευτική μπορεί να προσφέρει, αναγνωρίζοντας οποιουδήποτε
είδους θεσμική εμπλοκή ως προοδευτική, ή, ακόμα χειρότερα, επικαλούμενη/ος
ιδέες περί πολιτισμικής ηγεμονίας να αναγνωρίζει τον εαυτό της/ του ως κάποιου
είδους φορέα κατάληψης των αστικών θεσμών. Με αναστοχαστικό και κριτικό
πνεύμα, η ΠΑΤ μοιάζει να τηρεί τις
απαραίτητες αποστάσεις και από τις δύο αυτές θέσεις και μένει να δείξει πως
αυτό το συναρπαστικό εγχείρημα θα εξελιχθεί ανάμεσα στις προφανείς αντιξοότητες
αλλά και τον ενθουσιασμό που την περιβάλλει. Τα Soft Power Lectures, η δεύτερη δράση της ΠΑΤ, η
οποία ήδη λαμβάνει χώρα και αποτελείται από ένα πρόγραμμα ομιλιών που
εξερευνούν την ιδέα της άσκησης πολιτικών ηγεμονίας μέσω της δύναμης της
πειθούς, θα μας δώσει την ευκαρία να εξερευνήσουμε περαταίρω τους καινοτούμους
τρόπους λειτουργίας της προσωρινής αυτής Ακαδημίας.[11]
Ο Πάνος Κομπατσιάρης είναι καθηγητής Μέσων και πολιτισμικών σπουδών στο Higher School of Economics της Μόσχας
[1] Adorno, T. (1997) Aesthetic
Theory, 3
[2] Ranciere, J. (2013)Aesthesis,
xi
[3] Gell, A. (1988) Art and Agency:
Towards an Anthropological Theory of Art, 12
[4] Βλ. O’Neil P. (2010) Curating
and the Educational Turn
[5] ΠΑΤ Προσωρινή Ακαδημία Τεχνών Έκδοση
#1: Περιστέρι, 3
[6] Καραμπά, Ε. (2015) ΠΑΤ Προσωρινή
Ακαδημία Τεχνών Έκδοση #1: Περιστέρι, 13
[7] Καραμπά, Ε. (2015) ΠΑΤ Προσωρινή
Ακαδημία Τεχνών Έκδοση #1: Περιστέρι, 18
[8] Καραμπά, Ε. (2015) ΠΑΤ Προσωρινή
Ακαδημία Τεχνών Έκδοση #1: Περιστέρι, 18
[9] Καραμπά, Ε. (2015) ΠΑΤ Προσωρινή
Ακαδημία Τεχνών Έκδοση #1: Περιστέρι, 17
[10] Καραμπά, Ε. (2015) ΠΑΤ Προσωρινή
Ακαδημία Τεχνών Έκδοση #1: Περιστέρι, 17
[11] Μπορεί κανείς να ακολουθήσει τη σελίδα της ΠΑΤ στο Facebook για ενημερώσεις σχετικά με αυτές τις ομιλίες https://www.facebook.com/patuoa/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου