Μεταμοντέρνες προσεγγίσεις στη νεοελληνική δραματουργία

Τόποι Σκηνής III

ΤΗΣ ΕΥΗΣ ΠΡΟΥΣΑΛΗ

«Δεν υπάρχει τίποτα έξω από το κείμενο»

 Ντεριντά

Από τις απαρχές της θεατρικής τέχνης, το θεατρικό κείμενο αποτελεί το επίκεντρο της παράστασης. Πρόκειται για το θέατρο του δράματος. Ένα θέατρο δηλαδή όπου τα στοιχεία του κειμένου: η σύνθεση, η αφήγηση, ο διάλογος, η ομοιογένεια, το αίτιο και αιτιατό, το συγκεκριμένο, η υπέρβαση, το σύμβολο κ.ο.κ. -με όλες τις δηλώσεις, συνδηλώσεις και υποδηλώσεις τους- εκφράζουν υποταγή στο πρόσωπο του συγγραφέα απ’ τον οποίο παίρνουν την άδεια της ύπαρξης και της νοηματοδότησής τους. Βεβαίως, οι συγγραφείς του θεάτρου του παραλόγου καταστρέφουν αρκετές από τις συνιστώσες δύναμης του θεατρικού κειμένου, αποδυναμώνοντας πρωτίστως την επικοινωνιακή του λειτουργία και την αιτιοκρατική αφήγηση των γεγονότων. Το κείμενο εδώ αποτελεί ένα συμπαγές, διαχειρίσιμο υλικό, αιρετικό μεν υπαρκτό δε. Ιδιαιτέρως, ο λόγος του Μπέκετ αφήνει την αίσθηση ότι τίποτα δεν μπορεί να λεχθεί πέραν αυτού ή καλύτερα ότι όλα έχουν λεχθεί μέσα σ’ αυτόν. Με την έλευση όμως του μεταμοντερνισμού το θέατρο περνά στη φάση την οποία ο θεωρητικός του θεάτρου Hans-Thies Lehmann ονομάζει μεταδραματικό θέατρο. Μια φάση όπου το δράμα παραγκωνίζεται και τη θέση του καταλαμβάνει το παραστασιακό κείμενο.

Η εξέλιξη αυτή συνδέεται άρρηκτα και με τις θεωρητικές αναζητήσεις της εποχής. Με τον θάνατο του συγγραφέα του Μπαρτ, την αγωνία της επίδρασης του Bloom, με τη διαλογικότητα του Μπαχτίν, τη διακειμενικότητα της Κρίστεβα, με τη citation και την αποδόμηση του Ντεριντά, την κατάρρευση των αφηγήσεων του Lyotard, την τυχαία επαναληψιμότητα του Deleuze κ.ο.κ. Η πίστη στην αυθεντία του συγγραφέα και συνεπώς και της αδιαμφισβήτητης ισχύος του θεατρικού του λόγου ακυρώνονται. Μετά από την καθαίρεση αυτή, ο θεατρικός λόγος μετασχηματίζεται σ’ έναν λόγο ανοιχτό σε όλες τις ερμηνείες, πολύσημο, αμφίσημο και πολλές φορές αυτο-αναφορικό. Σημαντικοί θεατρικοί συγγραφείς (Χ. Μύλλερ, Χάντκε, Τ. Στόπαρντ, Στράους κ.ά.) κινούνται μ’ επιτυχία σ’ αυτήν την μεταμοντέρνα αισθητική.

Ο παραγκωνισμός του συγγραφέα αφήνει τη θεατρική πράξη ορφανή. Χειραφετείται, όμως, σύντομα και προσανατολίζεται προς ένα ολοποιητικό θέατρο, που δεν ιεραρχεί τα μέρη του, δεν αναπαριστά γεγονότα ή καταστάσεις, αλλά παρουσιάζει. Αφού οι  ιστορίες, οι μύθοι, η μεταφυσική και τα νοήματα αμφισβητούνται ή εκπίπτουν, η σκηνική πράξη παρουσιάζει το μοναδικό εναπομείναν, το παρόν. Έτσι, η παρουσία, το γεγονός, το σκηνικό συμβάν, το σημαίνον -χωρίς σημαινόμενο-, η ροή, το παίγνιο, η διαδικασία, το τυχαίο, η μετάλλαξη κ.ά. συνοικούν στη θεατρική σκηνή και αναδύονται τόσο μέσα από τη δραματουργία όσο και μέσα από τη σκηνική χειρονομία, την κίνηση, το φως, το σκηνικό, τον ήχο, τα multi media, την τεχνολογία κτλ. Πρόκειται για το παραστασιακό κείμενο, μια σύνθεση όλων των προηγούμενων, την οποία άλλοτε αναλαμβάνει ο σκηνοθέτης κι άλλοτε προκύπτει από συλλογική εργασία. Αναδεικνύονται, έτσι, θεατρικές μορφές -τα ίχνη των οποίων προϋπάρχουν στην ιστορία του θεάτρου- ανανεωμένες και μεταστοιχειωμένες: περφόρμανς, χάππενινγκς, επινοημένο θέατρο, θέατρο των εικόνων, δρώμενο, event, κ.ά.. Το μεταμοντέρνο θέατρο περιλαμβάνει, όμως, και διασκευές κλασικών έργων που υπακούουν στις προαναφερθείσες ορίζουσες.

Οι πρωτοποριακές αυτές εκφράσεις της θεατρικής τέχνης εισέρχονται στην ελληνική θεατρική σκηνή στο τέλος του προηγούμενου αιώνα. Οι έλληνες θεατρικοί συγγραφείς (Πέγκα, Βασικεχαγιόγλου κ.ά.) συνθέτουν κείμενα, αρκετά από τα οποία κατορθώνουν να αρθρώσουν έναν μεταμοντέρνο λόγο. Συχνή, είναι όμως η καταφυγή σε τεχνικές εντυπωσιασμού ενώ άλλα κείμενα είναι άκρως ερμητικά και δυσνόητα.

Στην ελληνική σκηνή, το είδος του μεταμοντέρνου θεάτρου με τη μεγαλύτερη απήχηση είναι η περφόρμανς. Σημαντικές παραστάσεις περφόρμανς στο εξωτερικό αναδεικνύουν έντονο προβληματισμό γύρω από φυλετικά, πολιτισμικά, κοινωνικά ζητήματα κι έχουν κατά καιρούς προκαλέσει και θεσμικές αντιδράσεις. Οι περισσότερες ελληνικές θεατρικές ομάδες που πειραματίζονται πάνω στην περφόρμανς συγκροτούν το παραστασιακό τους κείμενο in situ, με σύνθεση αυτοβιογραφικών στοιχείων των καλλιτεχνών/συντελεστών, διασκευή λογοτεχνικών ή θεατρικών έργων, είτε σχολιασμό επίκαιρων γεγονότων ή απλώς από λέξεις και φράσεις που συνοδεύουν τη σκηνική εικόνα. Σε κάποιες περιπτώσεις, πολύ φιλόδοξες, η περφόρμανς περιλαμβάνει όλα τα παραπάνω! Μέσα από την επιφανειακή και βιαστική προσέγγιση των ζητημάτων, συνήθως μέσω κοινότοπων «ερωταπαντήσεων», προκύπτει μια ομογενοποίηση των καταστάσεων τύπου τηλε-reality, μια προσπάθεια δημιουργίας κλίματος παρέας (;), προσομοίωση πάρτι (;), ραντεβού γνωριμιών για μοναχικές ψυχές ή group therapy (;). Καθώς η περφόρμανς μοιάζει ένας εύκολος τρόπος έκφρασης, ο εκτροχιασμός προς το αυτονόητο και η ροπή προς τη ρηχότητα είναι το πιο συνηθισμένο αποτέλεσμα. Το κοινό αντιλαμβάνεται ότι πρέπει να συμμετάσχει, με κάποιον τρόπο, αλλά τίποτα στην όλη διαδικασία δεν το ωθεί προς αυτό. Οπότε η αμηχανία είναι έκδηλη και το ερώτημα κατά την έξοδο «προς τι όλο αυτό;» αναπάντητο.

Αρκετές είναι, επίσης, και οι περφόρμανς όπου ένα πιο στοχαστικό παραστασιακό κείμενο παρουσιάζεται. Εκεί συνωστίζονται ποιήματα, φιλοσοφικές ρήσεις, πολιτικά μανιφέστα, κοινωνικές θεωρήσεις σ’ ένα μίγμα χωρίς αρχή και τέλος. Επειδή, το παραστασιακό κείμενο δεν κτίζεται όπως ένας τοίχος από διακριτά τούβλα αλλά αποτελεί έναν καμβά από κλωστές που διαπλέκονται, η ουσία του -αν υπάρχει- αναζητείται στο όλον κι όχι στο επιμέρους. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις είτε τα αρθρωμένα κείμενα αποτελούν ουσιαστική αφετηρία για τα δρώμενα είτε η σκηνική πράξη υπονομεύει τα ίδια της τα λεχθέντα, δηλαδή τον εαυτό της. Απαιτείται ταλέντο, ωριμότητα και στόχος για να πετύχει το πείραμα αυτό και να μην οδηγήσει σε συγχυτικά επεισόδια τον θεατή, ο οποίος επιδίδεται ματαίως στην προσπάθεια να ανακαλύψει την κρυμμένη συνοχή και την αποκωδικοποίηση εκάστου των λεχθέντων. Συχνά, ο σκοπός των καλλιτεχνών των περφόρμανς, των χάππενιγκς ή των events είναι η ίδια η πρόκληση σύγχυσης. Αναρωτιέται όμως κανείς, μέσα σ’ έναν τόσο σχιζοφρενικό κόσμο η επιπλέον πρόκληση σύγχυσης στον θεατρικό χώρο είναι άραγε αποτελεσματική και, αν ναι, προς ποια κατεύθυνση; Πάντως, μόνο οι γνώσεις και οι καλές προθέσεις δεν δίνουν άλλοθι στην Τέχνη.

Στον αντίποδα των παραπάνω, ελάχιστες είναι οι μεταμοντέρνες παραστάσεις όπου το παραστασιακό κείμενο -τόσο ο λόγος μέσα από την ασυνέχεια, τη διασπορά και την παροντικότητά του όσο και η αισθητική διαδικασία ροής εικόνων, ήχων και κίνησης- αποκεντρώνει τις ιδεοληψίες μας, ξεγυμνώνει τα ιδεολογήματά μας, αποφενακίζει τις σταθερές μας και προβάλλει το γίγνεσθαι και τη διαφωρά ως βασικούς παράγοντες της ύπαρξης. Τότε ο θεατής συμμετέχει σε μιαν ενεργή καλλιτεχνική διαδικασία που τον συμπεριλαμβάνει ουσιαστικά. Δεν παρακολουθεί απλώς, αλλά βιώνει εμπειρίες, ενεργοποιείται κι ενίοτε δρα. Τότε, ακόμα και η αυτο-υπονόμευση της παράστασης καθίσταται αποτελεσματική. Τέτοια σκηνικά κείμενα, αναδεικνύουν το θέατρο ως τον τόπο  όπου μπορούν να συντελεστούν ανατροπές, κοινωνικές, πολιτικές, θρησκευτικές, φιλοσοφικές. Έτσι, η τέχνη του θεάτρου γίνεται παρεμβατική, ο θεατής συμμέτοχος της σκηνικής πράξης και η ερμηνευτική του δύναμη το όπλο του.

Το μεταδραματικό ή μεταμοντέρνο θέατρο -παγκοσμίως- έχει συχνά κατηγορηθεί ως α-πολιτικό -με την ευρεία έννοια του όρου- καθόσον δεν εκκινεί από κάποια αφετηρία ή από ένα σταθερό σημείο αναφοράς ούτε προτείνει ένα συγκεκριμένο κοινωνικό όραμα. Η πλειονότητα των εκφάνσεών του στην Ελλάδα είναι πράγματι α-πολιτικές. Κι αυτό διότι δεν κατανοούν σε βάθος τα προτάγματά του κι ως εκ τούτου αποτυγχάνουν στο να τα μετατρέψουν σε καλλιτεχνική δημιουργία. Αντ’ αυτού, εμμένουν στη διατύπωση των  εξωτερικών του χαρακτηριστικών, τα οποία αρκετές φορές αγγίζουν ορατά το όριο του συντηρητισμού και της αδράνειας. Εδώ, θα πρέπει να επισημανθεί το γεγονός ότι το θεωρητικό υπόβαθρο του μεταμοντερνισμού, εν γένει, είναι ό,τι η πυρηνική ενέργεια στα χέρια των επιστημόνων. Καθότι μπορεί να αξιοποιηθεί για να καταστρέψει τη στεγανότητα του πνεύματος αλλά εξίσου για να επιφέρει τη στειρότητα του πνεύματος. Στο σημείο αυτό, εξάλλου, εδράζονται και οι εκφρασμένες θεωρητικές και καλλιτεχνικές αντιρρήσεις εναντίον του.

Φυσικά, το αίτημα για (μετα)μοντερνισμό δεν αποτελεί αναγκαιότητα ή αυτοσκοπό για καμία καλλιτεχνική κοινότητα. Οφείλει να υιοθετείται μόνο στο μέτρο και στον βαθμό που οι παλιές φόρμες αδυνατούν να περιγράψουν το σήμερα, είτε διότι απαιτείται αναδιατύπωση των παλαιών ερωτημάτων είτε διότι τίθενται νέα ερωτήματα είτε για... οποιοδήποτε άλλο σοβαρό λόγο.

Τελικά, η ελληνική δραματουργία φαίνεται πως βρίσκεται ακόμα στο στάδιο της μαθητείας, προσβλέποντας προς μια πορεία αυτονόμησής της. Οι μεταμοντερνιστικές προσπάθειες βρίσκονται εν εξελίξει και παρουσιάζουν την αμηχανία του αρχικού σταδίου. Απ’ ότι φαίνεται οι θεατρικοί συγγραφείς επιζούν του «θανάτου» τους μαχόμενοι σθεναρά, ενώ όπου απαιτείται παραστασιακό κείμενο το αναλαμβάνουν οι σκηνοθέτες ή οι ομάδες.

Αδιαμφισβήτητο είναι, βέβαια, το γεγονός ότι πλέον δεν αναζητούμε τον Πατέρα του κειμένου, αλλά τη σωρεία των νεκρών προγόνων που κρύβονται πίσω από τις λέξεις του.

Παρότι, όμως, όπως διατείνεται ο Ντεριντά, «δεν υπάρχει τίποτα έξω από το κείμενο», το ονοματεπώνυμο του συγγραφέα ακόμη συνοδεύει το έργο του, οι μελετητές αναφέρονται στο πρόσωπο και τη βιογραφία του κι ο ίδιος καλείται να φωτίσει με τις εξηγήσεις του τα κείμενά του.

Η Εύη Προύσαλη είναι δρ Θεατρολογίας