Ο θεατρικός Φιόντορ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι. Κόκκος άμμου ή ψαλίδισμα χαίτης λέοντα;

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Αλίκη Παππά- Retooting

Οι σκηνικές διασκευές του μυθιστορηματικού και διηγηματογραφικού έργου του Ντοστογιέφσκι (1821-1881) ορίζονται σε δύο φάσεις: προηγούνται τα πολυπρόσωπα, πολυσύνθετα και πολυστρωματικά έργα με τις κύριες και δευτερεύουσες πλοκές που απηχούν τα γενικό κλίμα της γοητευτικής ρωσικής προεπαναστατικής εποχής και έπονται, κατά αναλογία προς τη μετάφραση και κυκλοφορία τους στα ελληνικά, οι σκηνικές μεταφορές λογοτεχνικών έργων μικρής φόρμας (διηγήματα και νουβέλες).

Κάθε διασκευή ή αναδημιουργία αποσκοπεί στην επιλογή στοιχείων που θα συντηρήσουν, κατά την προοδευτική σκηνική τους ολοκλήρωση, το ψυχικό κλίμα της αρχικής συνθέσεως. Η φετινή εσοδεία παραστάσεων που δραματοποιούν πεζογραφήματα του συγγραφέα (: Ο ηλίθιος, Λευκές νύχτες, Ο φίλος μου ο Ντοστογιέφσκι, Ο Μέγας Ιεροεξεταστής, Ο παλιάτσος, Ο θεός Κιρίλοφ) διατηρεί σε σκηνική επικαιρότητα τον «δραματουργό Ντοστογιέφσκι» και προσθέτει στις εγγενείς δυσχέρειες κάθε σκηνικής διασκευής, με τις θεμιτές (ως αναπόφευκτες) λοξοδρομήσεις, ζητήματα για την επάρκεια πρόσληψης των έργων από τον μεσογειακό θεατή αναφορικά με την ιστορική θέση των έργων και το σλαβικό ήθος και πνεύμα.

Στον σκηνικό κανόνα των διασκευασμένων έργων του Ντοστογιέφσκι που σχηματίζεται ήδη από τις παραστάσεις του Καλλιτεχνικού Θεάτρου της Μόσχας των Κ. Στανισλάφκσι και Βλ. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο περιλαμβάνονται τα έργα Αδελφοί Καραμάζοφ (Братья Карамазовы, στα 1910, σε δύο μέρη), Νικόλας Σταυρόγκιν (Οι δαιμονισμένοι, Бесы, στα 1913), Το χωριό Στεπαντσίκοβο (Село Степанчиково и его обитатели, στα 1917). Την ίδια εποχή, στα ελληνικά εδάφη, ο θίασος Εδμόνδου Φυρστ & Ροζαλίας Νίκα (1914), με τη ιταλική διασκευή Poveragente, από τον Franco Liberatti του μυθιστορήματος Ο φτωχόκοσμος (Бедные люди, 1846) και ο θίασος Καίτης Χαντά (1917), με τη γαλλική διασκευή (1914) των Jacques Copeau & Jean Croué των Αδελφών Καραμάζοφ (1879-80) δίνουν, στην Αθήνα και σε περιοδείες, το εναρκτήριο λάκτισμα για τη γνωριμία του ελληνικού κοινού με μια επιφυλλιδογραφικού χαρακτήρα, εκλαϊκευμένη και απλοποιημένη σκηνική εκδοχή του μυθιστορηματικού Ντοστογιέφσκι, η οποία οικειώνεται μεγάλα πάθη, έχοντας στραμμένη την προσοχή και στις επιταγές του ταμείου. Είχε προηγηθεί η μετάφραση της σκηνικής διασκευής Έγκλημα και τιμωρία (Преступление и наказание, 1866), ως «δράμα εις πράξεις επτά, μετάφραση Γεώργ. Β. Βογιαντζή (έκδοση Αμαλθείας, Εν Σμύρνη, 1890), και η δημοσίευση, σε 106 επιφυλλίδες, στην Εφημερίδα (14 Απριλίου έως 1 Αυγούστου 1889), του μυθιστορήματος Το έγκλημα και η τιμωρία, σε μετάφραση Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. Λίγο μετά την αξιόπιστη μετάφραση (από τη ρωσομαθή Αθηνά Σαραντίδη) και έκδοση (εκδοτικός οίκος Γεωργίου Ι. Βασιλείου, 1924), του Ηλίθιου (Идиот, 1869), δύο διασκευές (με τον Αιμίλιο Βεάκη κοινό πρωταγωνιστή ως Παρφιόν Σεμιόνοβιτς Ραγκόζιν) παρουσιάζονται στην ελληνική σκηνή, δίνοντας έμφαση στο χαρακτήρα και τη μοίρα της Ναστάσια Φιλίπποβνα: ως Ναστάζια (διασκευή Λουίτζι Αρμπροζίνι) θα παρασταθεί από το θίασο Κυβέλης (1924, με τον Ν. Παπαγεωργίου) και ως Καταδικασμένες (διασκευή Γρ. Γκάι) από το θίασο Αιμίλιου Βεάκη & Χριστόφορου Νέζερ (1925, με τη Ροζαλία Νίκα). Απέναντι σ΄ αυτές τις παραστάσεις που έχουν την βεντέτα πρωταγωνίστρια του μεσοπολέμου στο κέντρο του ενδιαφέροντος (βλ και την παρουσία της Ελένης Παπαδάκη στον Φτωχόκοσμο, 1929), πιο αξιόπιστη σκηνική προσέγγιση θα πρέπει να θεωρηθεί αυτή των Αδελφών Καραμάζοφ από την «Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου» (1919, μετάφραση: Γ. Ν. Πολίτης, σκηνοθεσία: Μιλτιάδης Γ. Λιδωρίκης, με τον Αιμίλιο Βεάκη). O σπουδαίος πρωταγωνιστής θα συνδεθεί, ως πρωταγωνιστής, τόσο με την μεταπολεμική (1946) παράσταση της ίδιας διασκευής από το θίασο των «Ενωμένων Καλλιτεχνών» όσο και με τη μοναδική διασκευή για τη σκηνή του μυθιστορήματος Ταπεινοί και καταφρονεμένοι (Униженные и оскорбленные, 1861). Την τελευταία σκηνοθετεί ο Φώτος Πολίτης στην «Κεντρική Σκηνή» (1934) του Εθνικού θεάτρου, με εντυπωσιακή διανομή: Βεάκης, Ελένη Παπαδάκη, Σαπφώ Αλκαίου Βάσω Μανωλίδου Νίκος Δενδραμής, Θάνος Κωτσόπουλος, Τζαβαλάς Καρούσος. Την ίδια εποχή (1934), σε ανταγωνιστικό πλαίσιο, παίζεται (30 παραστάσεις), στον θίασο Μαρίκας Κοτοπούλη η γαλλική διασκευή (μετάφραση Μυρτιώτισσα), «σε τρεις πράξεις και δεκαεννέα εικόνες», του Γκαστόν Μπατί Έγκλημα και τιμωρία, μια προσωπική επιτυχία του Γιώργου Παππά ως Ρασκόλνικοφ. Ρόλο που θα ερμηνεύσει και σε περιοδεία (1955) του θιάσου Λαμπέτη-Παπά- Χορν. Ο αμφιλεγόμενος δραματοποιημένος χαρακτήρας θα έλξει, σε μεταγενέστερο χρόνο, και άλλους δημοφιλείς πρωταγωνιστές ώστε να επιδοθούν σε επίδειξη υποκριτικής δεινότητας (Αλέκος Αλεξανδράκης [1965], Γιώργος Κιμούλης [1989], Λάζαρος Γεωργακόπουλος [1998]), όπως την αντιλαμβάνεται κάθε εποχή (οικονομία ή περίσσεια εκφραστικών μέσων για την απόδοση της εσωτερικής θερμοκρασίας του προσώπου).

        Αν κατά τη μεσοπολεμική περίοδο, στις γαλλικές, κυρίως, διασκευές των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι οι οποίες θα καλύψουν ανάγκες ρεπερτορίου των ακμαιότερων προσωποπαγών, και συχνά ανταγωνιστικών, θιάσων, προέχει το ερώτημα «απιστία στο μυθιστόρημα ή απιστία στο θέατρο», μεταγενέστερα και με κλιμακούμενη ένταση όσο μελετάμε πλησιόχρονες παραστάσεις, τίθενται ζητήματα που προσπαθούν να δώσουν σκηνικό σχήμα σε προβληματισμούς αναφορικά με τα χωροχρονικά διαγράμματα και τις ψυχολογικές μεταπτώσεις των προσώπων που ορίζουν την εσωτερική ανάπτυξη του μύθου, τη δραματική πύκνωση που απαιτεί η σκηνή και η οποία τροποποιεί τη λειτουργία του χρόνου αλλά και το ειδικό βάρος των γεγονότων και κατά συνέπεια τη φυσιογνωμία και την αλήθεια των ηρώων. Δραστικό ρόλο θα διαδραματίσουν τόσο οι εκλεκτικές συγγένειες και οι προσωπικές φιλοδοξίες διασκευαστών, μεταφραστών και ανθρώπων της σκηνής, όσο η φήμη και το κύρος που φέρει, στον κόσμο της θεατρικής αγοράς, ένα από τα ρωσικά πεζογραφικά αριστουργήματα του 19^ου αιώνα. Επιπλέον, κάθε συγγραφικός και ερμηνευτικός υπομνηματισμός των χαρακτήρων προϋποθέτει ντοστογιεφσκική παιδεία: πρωταγωνιστές της νεοελληνικής σκηνής (Βεάκης, Λευτέρης Βογιατζής, Μάγια Λυμπεροπούλου) αλλά και λογοτέχνες που ασχολήθηκαν συστηματικά και με τη δραματουργία (Μανώλης Σκουλούδης, Παντελής Πρεβελάκης) και λόγιοι (Τάσος Λιγνάδης) θα δώσουν ενδιαφέρουσες δραματουργικά και σκηνοθετικά προσεγγίσεις του κόσμου του Ντοστογιέφσκι οι οποίες θα φιλοξενηθούν, μεταξύ άλλων, και στα κρατικά θέατρα. Παραστάσεις πολυπρόσωπες, κάποτε και θεαματικές, με συνασπισμό πρωταγωνιστών, οι οποίες διερευνούν τις σχέσεις σκηνής και λογοτεχνίας, αποτελούν οι αυτόχθονες διασκευές των Αδελφών Καραμάζοφ από τον Αλέξη Σολομό («Θέατρο Προσκήνιο», 1969, διανομή: Γιάννης Βόγλης, Νικηφόρος Νανέρης, Δημήτρης Ποταμίτης, Αντιγόνη Βαλάκου Λυκούργος Καλλέργης και Θεατρικές Επιχειρήσεις Βαγγέλη Λειβαδά, 1995, σκηνοθεσία Ρομάν Βικτιούκ), της «κωμωδίας σε τέσσερις πράξεις» Το χωριό Στεπαντσίκοβο (Εθνικό θέατρο, 1974, Σωκράτης Καραντινός), από τον Πρεβελάκη, νουβέλας γνωστής στο αναγνωστικό κοινό ήδη από το 1905 (: Φρενοκομείον ή Οίκος; Το Στεπαντσίκοβον και οι ένοικοί του. Μυθιστόρημα μεταφρασθέν εκ του ρωσσικού εις την γερμανικήν υπό L.A.Hauff και εκ του γερμανικού εις την ελληνικήν υπό Μενελάου Μιλτιάδου Πάνα. Εν Αθήναις, εκ του τυπογραφείου Π. Α. Πετράκου) και του Εφήβου (Подросток, 1875) από τον Τάσο Λιγνάδη (Εθνικό θέατρο, 1994, Κώστας Μπάκας).

Αυτή η πληθώρα των παραστάσεων που οικειοποιούνται πεζογραφήματα του Ντοστογιέφσκι συστεγάζει και άπαξ σκηνικά και διασκευαστικά εγχειρήματα, όπως βεβαιώνεται από τους τίτλους της γερμανικής διασκευής της νουβέλας Το όνειρο του θείου (Дядюшкин сон, 1859, Καλλιτεχνικό Θέατρο Μιχάλη Κουνελάκη, 1932), της ιταλικής διασκευής του Παίκτη (Игрок, 1867, θίασος Μιράντας & Γιώργου Παππά, 1942) και της ελληνικής Η ξένη σύζυγος κι ο σύζυγος κάτω από το κρεβάτι (Чужая жена и муж под, 1848, «Λαϊκή Σκηνή-Άρμα Διονύσου», 1964). Αυτονομημένο εκδοτικά ήδη από 1928 (βλ. Φεοντόρ Ντοστογιέφσκι, Ο μέγας Ιεροεξεταστής, μετάφρασις Α. Μπασιλάρη) το επεισόδιο του Μεγάλου ιεροεξεταστή (βιβλίο V, κεφάλαια IV και V) από τους Αδελφούς Καραμάζοφ, θα παρουσιαστεί πρώτα από φιλοξενούμενους θιάσους (2007, Πίτερ Μπρουκ και, 2008, Πατρίς Σερό), πριν ερμηνευθεί (2012) από τον Κωνσταντίνο Κωνσταντόπουλο. Ανάλογα αξιοποιούνται σε διακειμενικές συνθέσεις αποσπάσματα και χαρακτήρες από τον κόσμο του Ντοστογιέφσκι: Μαρτύρημα («Όμμα-Στούντιο», 1998, Αντώνης Διαμαντής) και Εξίσωση Ι. Συνηθισμένοι άνθρωποι («Θεατρική Ομάδα Ηθώ», 2008 Λένα Φιλίπποβα). Αν η μορφή του Νικολάι Γκριτσένκο ως σεραφικός Λέον Νικολάγεβιτς Μίσκιν («Κρατικό Ακαδημαϊκό Θέατρο Μόσχας Βαχτάνγκοφ», 1964) θα μείνει αξέχαστη στους Έλληνες θεατές του περιοδεύοντος θιάσου, η μακροβιότερη και πλέον έγκριτη «διασκευή κατά το μυθιστόρημα του Ντοστογιέβσκη», ως «δράμα σε δύο μέρη και εννέα εικόνες», θα αποδειχθεί αυτή του Μανώλη Σκουλούδη (εκδοτικός οίκος Ίκαρος, 1946), όπως βεβαιώνεται όχι μόνο από τις δύο απομακρυσμένες χρονικά παραστάσεις της στο Εθνικό θέατρο (1946, Πέλος Κατσέλης και 1987, Κώστας Μπάκας) αλλά και από το «Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο» του Μάνου Κατράκη (1957, σκηνοθεσία Τάκης Μουζενίδης, με τους Ελένη Χατζηαργύρη και Τζαβαλά Καρούσο) και σε σκηνοθεσία, πάλι του Μουζενίδη, στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1980, Δημήτρης Καρέλλης και Νίκη Τριανταφυλλίδη). Ενώ άλλες πρόσφατες διασκευές του Ηλίθιου δεν θα αφήσουν ίχνη (Μαριλένα Παναγιωτοπούλου, 2000 και Γκάγκα Ρόσιτς, 2006), η πολύκροτη εξάωρη σκηνική του απόδοση από την Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου (2007, δραματουργική επεξεργασία Σάββας Κυριακίδης, σκηνοθεσία Στάθης Λιβαθινός και «Θέατρο Ακροπόλ», 2012) θα αποτελέσει την αντιπροσωπευτικότερη, επιτυχημένη εισπρακτικά και εντελέστερη προσέγγιση του μυθιστορήματος στις αρχές του 21^ου αιώνα. Ανάλογα, η παρουσία του Γιώργου Σεβαστίκογλου στο σκηνοθετικό τιμόνι της παράστασης Έγκλημα και τιμωρία, σε μια ανανεωμένη διασκευή (Γκαμπριέλ Αρού, 1963) από τον θίασο Αλέκου Αλεξανδράκη (1965) και η διασκευή & σκηνοθεσία του Νικίτα Μιλιβόγεβιτς («Θέατρο του Νότου», 1999) σηματοδοτούν επιτυχείς στιγμές του σκηνικού Ντοστογιέφσκι και ανανεώνουν του ενδιαφέρον του θεατρικού κοινού. Μετά την καθιερωμένη διασκευή τους (1959) εις «τρία μέρη και είκοσι εικόνες», από τον Αλμπέρ Καμύ (Εθνικό θέατρο (1964, σκηνοθεσία: Τάκης Μουζενίδης και Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, 1991, Γιάννης Ιορδανίδης), εντοπίζεται ανανεωμένο ενδιαφέρον για τους Δαιμονισμένους όταν, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, παρουσιάζονται τρεις διασκευές / εκδοχές τους: Δαίμονες και δαιμονισμένοι (δύο μέρη), σε θεατρική μεταφορά & σκηνοθεσία από την Μάγια Λυμπεροπούλου (2007), Tieffe Teatro & Wallenstein Betriebs GmbH (2010, ως Οι δαίμονες, Πέτερ Στάιν) και Δαίμονας. Sostenuto Assai Cantabile, μονόλογος της Μαρίας Ευσταθιάδη (2011, Ρούλα Πατεράκη).

Από τη δεκαετία του ‘70 εισέρχονται νέοι τίτλοι στο ρεπερτόριο θιάσων οι οποίοι σηματοδοτούν μια άλλη όψη του σκηνικού Ντοστογιέφκσι: ολιγοπρόσωπες, και στηριγμένες στον ηθοποιό (ακόμη και υπό μορφή μονολόγου) παραστάσεις περιφερειακών και πειραματικών, νεανικής σύνθεσης, θιάσων. Η αρχή γίνεται με τις δημοφιλείς Λευκές νύχτες (Белые ночи, 1848) που θα παρουσιάζονται σταθερά: «Θεατρικό Εργαστήρι» Δημήτρη Κωνσταντινίδη, (1971), «Θέατρο του Νότου» (1995), Θέατρο του Ήλιου» (1995 και 2001), Θεατρικός Οργανισμός «Νέος Λόγος» (2000), ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας, 2002), Νικόλας Μίχας (2010), «Εταιρεία Θεάτρου Πράξη» (2012). Τον έγκλειστο του Υπογείου (Записки из подполья, 1864) θα ερμηνεύσουν ο Χρίστος Τσάγκας, στη δραματοποίηση της νουβέλας από την Μάρω Βαμβουνάκη (Θεατρικός Οργανισμός «Διόνυσος» & «Παλκοσένικο», 1998) και ο Νίκος Γιαχελής στην Πειραματική Σκηνή Εθνικού θεάτρου (2004, Ελένη Μποζά). Στις διασκευές της πολυμεταφρασμένης Κροτκάγια ( Кроткая, 1876), από τους Κίμωνα Ρηγόπουλο (1997), Λένα Φιλίποβα 2002), Μαρία Καρβουνίδου (2006), ξεχωρίζει αυτή από τον Λευτέρη Βογιατζή («Η Νέα Σκηνή», 2007). Άλλες διασκευές έργων μικρής φόρμας εντοπισμένες την τελευταία δεκαετία αποτελούν Ο αιώνιος σύζυγος (Вечный муж, 1870, Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Ιωαννίνων, 2000, Γιώργος Μπακόλας), Ο κροκόδειλος (Крокодил, 1865, Αρίων Πινώ, 2000), Το όνειρο ενός ανθρωπάκου (Сон смешного человека, Son smeshnogo cheloveka, 1877) από την Ρούλα Πατεράκη («Δραματικό Θέατρο», 2001), τον Γιώργο Μάζη («Ομάδα «Οι Χωρίς Όνομα», 2005, Σίμων Πάτροκλος), και τη Δήμητρα Παπαδοπούλου («Θέατρο Χώρα», 2011).

Στις παραπάνω παραστάσεις αναγνωρίζονται οι δραματουργικές και σκηνικές τάσεις κάθε εποχής και ανακινούνται αρχές, θέσεις και ζητήματα που αφορούν τις ιδιαιτερότητες της δραματοποιημένης λογοτεχνίας και του αφηγηματικού θεάτρου. Ενδιαφέρει πώς η ροή μυθιστορήματος θα περάσει στη σκηνική κοίτη. Εσωτερικοί μονόλογοι, μοντάζ χρόνου και τόπου, εισαγωγή λειτουργικών χαρακτήρων (χορωδία, αφηγητής, εκπρόσωπος του συγγραφικού υποκειμένου) αξιοποιούνται για να ορισθεί η απόσταση ανάμεσα στο δρώμενο και την αφήγηση, την αναδρομική αφήγηση και την αναπαράστασή της. Σε μια πρώτη ομαδοποίηση η σκηνική σύνοψη (σχήμα των κεφαλαίων, περιγράμματα των σκηνών, περιπέτειες των ηρώων) κατά τη σκηνική εκτύλιξη του μύθου πραγματοποιείται δια της τεχνικής των αλλεπάλληλων εικόνων που αποδίδουν άλλοτε κινηματογραφικά και άλλοτε αφηγηματικά τα επεισόδια. Πρόκειται για την αναζήτηση της συρραπτικής συνοχής των εικόνων, που προστρέχει και σε αλλαγές της χρονικής ακολουθίας (Έγκλημα και τιμωρία του Γκ. Αρού: από τη σκηνή της ανάκρισης). Στη σκηνική εκφορά αυτών των διασκευών εντοπίζονται βαριά παραπετάσματα (εναλλαγή σκούρων ριντό) που υπογραμμίζουν τις αλλαγές του χωροχρόνου δια του ορισμού ζωνών σκιάς και φωτός. Η μέριμνα για την απόδοση του σκελετού του μυθιστορήματος, ειδικά όταν πρόκειται για τοιχογραφία των κοινωνικών μετασχηματισμών, οδηγεί σ΄ ένα σύνθετο σκηνικό, όπου, ενώ η αλλαγή χώρου και χρόνου συντελείται δια της δράσης, διάλογοι και μονόλογοι συμπτύσσουν τα γεγονότα και οι δραματικοί χαρακτήρες καλούνται, σε μια σοφή ή συμπεριληπτική διάταξη, να κοινοποιήσουν στο σύγχρονο θεατή μηνύματα (κατεδαφιστικές μηδενιστικές τάσεις ή κατάκτηση του κοινωνικού εγώ μέσω της αγάπης και της κατανόησης). Άλλοτε το υλικό του μύθου τίθεται υπό νέα οπτική γωνία που επιβάλλει μια ανανεωμένη αρχική σύλληψη πέρα από την εικονογράφηση του λόγου (Η ήμερη, «Η νέα Σκηνή») και άλλοτε έχουμε ένα άθροισμα συγκινήσεων προερχόμενο από ορισμένες σκηνές του μυθιστορήματος. Εδώ προέχει η ανάδειξη της εσωτερικής αγωνίας εις βάρος της εξωτερικής ροής των γεγονότων. Υλικά από άλλες τέχνες που σχετικοποιούν τη σημασία του λόγου, κατά το συνδυασμό τους, σε ενιαία, συγκλίνουσα ή χωρίς ιεράρχηση δομή, υπερβαίνουν κάθε συζήτηση για τη νομιμότητα αναφορικά με τη ρεαλιστική αισθητική, θέλοντας να επιβεβαιώνουν ότι η (σκηνική) ομορφιά θα σώσει τον κόσμο.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών