Ελληνική λογοτεχνία και θέατρο: διασκευές και μέθοδοι

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Η Άννα Κοκκίνου, στις «Μορφές από το έργο του Βιζυηνού»

Η σημερινή υπερπροσφορά για κοινό και μελετητές παραστάσεων που στηρίζονται και μεταποιούν λογοτεχνικά κείμενα δεν είναι καινοφανές χαρακτηριστικό της θεατρικής καλλιτεχνικής ζωής. Είναι, όμως, ποιοτικά διαφορετικό, τόσο σε επίπεδο δραματολογίας όσο και σκηνικής φόρμας. Μέσα από σειρά άρθρων θα επιχειρήσουμε την προσέγγιση του ελληνικού παραδείγματος σε μια διεθνώς εγκαθιδρυμένη πρακτική, ανατρέχοντας σε διασκευές και δραματοποιήσεις διηγημάτων, μυθιστορημάτων και ποιημάτων, με άξονα την παρουσίαση των δραματικών πυρήνων του λόγου των συγγραφέων, τις αφηγηματικές μεθόδους, τις εκλεκτικές συγγένειες ανάμεσα σε λογοτέχνες και καλλιτέχνες που διακονούν υπό διαφορετικές ιδιότητες την τέχνη της σκηνής. Ως αναβαθμοί στη δημιουργική πορεία διασκευαστών/δραματουργών και σκηνοθετών θα μπορούσαν να θεωρηθούν η εξιχνίαση της προσωπικής Ποιητικής των συγγραφέων, η διαχείριση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών των λογοτεχνικών ειδών, τα υφολογικά όρια (ηθογραφία, κοινωνικός/ψυχολογικός ρεαλισμός, φορμουλαϊκή γλώσσα), η έρευνα του γένους της αφηγηματικής φωνής, η συγκυρία της αναγνωστικής και σκηνικής πρόσληψης. Και όλως ξεχωριστά οι ερμηνευτικές απαιτήσεις που εγείρουν για τον ηθοποιό οι συγκεκριμένες (μονολογικές ή πολυπρόσωπες) παραστάσεις.

Ως «παραστάσεις-πιλότοι» που αποτελούν σημεία αναφοράς για εκείνη την τάση που αφορά τη δραματοποίηση πεζογραφημάτων, η οποία υπερβαίνει τα όρια του θεατρικού/δραματικού αναλογίου, και εγγράφεται στο ευρύτερο πεδίο των σχέσεων της λογοτεχνίας με το θέατρο, θα μπορούσαν, με αξιολογικά κριτήρια, να θεωρηθούν οι Μορφές από το έργο του Βιζυηνού - παράσταση για ένα μόνο ηθοποιό από το «Θέατρο Σφενδόνη» σε σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη, με την Άννα Κοκκίνου, και η Φόνισσα από το «Θέατρο Πολιτεία», σε διασκευή/σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη, με την Λυδία Κονιόρδου στον ομώνυμο ρόλο. Αν οι επεμβατικές πρωτοβουλίες ενός μη παραδοσιακού σκηνοθέτη βρίσκουν προσφορότερο έδαφος σ΄ ένα πεζογράφημα (ειδικά του παρελθόντος) από ότι σ’ ένα ολοκληρωμένο θεατρικό κείμενο, αυτό που ξεκίνησε ως δοκιμή πειραματικών θιάσων γενικεύθηκε και σήμερα αποτελεί έναν από τους κύριους κορμούς της νεοελληνικής σκηνής. Με ορισμένα πρόσωπα όπως ο Σωτήρης Χατζάκης, ο Στάθης Λιβαθινός, ο Δήμος Αβδελιώδης, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός και ο Σταύρος Τσακίρης να πρωτοστατούν.

Πριν επιχειρήσουμε μια πρώτη ερμηνεία του εντεινόμενου «ρεύματος» διασκευών μη θεατρικών κειμένων στην ελληνική σκηνή, χρειάζεται μια υπόμνηση. Πολλοί πεζογράφοι, κατά τον εικοστό αιώνα, επιδίδονται κατ΄ εξαίρεση ή συστηματικά, και στην θεατρική γραφή ή διασκευάζουν για τη σκηνή δικά τους ή άλλων μυθιστορήματα, διηγήματα και νουβέλες. Ανάμεσά τους οι Γρηγόριος Ξενόπουλος, Νίκος Καζαντζάκης, Παντελής Πρεβελάκης, Κοσμάς Πολίτης, Κώστας Βάρναλης, Άγγελος Σικελιανός, Σωτήρης Πατατζής, Διδώ Σωτηρίου, Παύλος Μάτεσις, Γιώργος Μανιώτης Κώστας Μουρσελάς, Δημήτρης Δημητριάδης, Σάκης Σερέφας.

Δυο λόγια για την προϊστορία και μια χαρτογράφηση

Προσεγγίζοντας το φαινόμενο χρειάζεται να θυμηθούμε τα μυθιστορηματικά περιπετειώδη δράματα του 19^ου αιώνα με την επεισοδιακή δομή, τις (μεσοπολεμικές) ελληνικές και γαλλικές, διασκευές μυθιστορημάτων του Φιοντόρ Ντοστογιέφκσι κατά τη δεκαετία του ’30 (Έγκλημα και τιμωρία (1934, θίασος Μαρίκας Κοτοπούλη), Ταπεινοί και καταφρονεμένοι (1934, Εθνικό θέατρο), Ο ηλίθιος (1946, Εθνικό θέατρο), Αδελφοί Καραμάζοφ (1946, «Ενωμένοι Καλλιτέχνες»), τις διασκευές από τον ίδιο τον Γρηγόριο Ξενόπουλο, πεζογραφημάτων του για τη σκηνή: Τα τρελλοκόριτσα (Η τρίμορφη γυναίκα, Θίασος Κυβέλης, 1924), Η τιμή του αδελφού (Η δίκη του Θανάση Θίασος Κυβέλης, 1925), Η αναδυομένη («Οι Νέοι», 1926), Ο κατήφορος (Χαίρε Νύμφη, «Εταιρεία Ελλήνων Καλλιτεχνών», 1931). Μεταγενέστερα, οι κυμαινόμενης αποτελεσματικότητας διασκευές των δημοφιλέστερων μυθιστορημάτων του Νίκου Καζαντζάκη θα βρουν, ευκολότερα από το θεατρικά του έργα, μια θέση στο δραματολόγιο των θιάσων. Θιάσων με σταθερό ενδιαφέρον για την ελληνική πεζογραφική και ποιητική παράδοση, όπως το «Λαϊκό Ελληνικό Θέατρο» του Μάνου Κατράκη (Ο Χριστός ξανασταυρώνεται, 1956, Γεράσιμος Σταύρου & Νότης Περγιάλης, και Καπετάν Μιχάλης, 1966, Γεράσιμος Σταύρου & Κώστας Κοτζιάς) και το «Υπαίθριο Θέατρο Νίκου Χατζίσκου» (Καπετάν Μιχάλης, 1959, διασκευή Γεράσιμος Σταύρου & Κώστας Κοτζιάς) Οι εμβληματικοί λογοτεχνικοί χαρακτήρες με την επιθυμία να μετατραπούν σε δυναμικές σκηνικές προσωπικότητες δεν θα θέλξουν, λόγω ιθαγένειας, μόνο τον Μάνο Κατράκη (Μανωλιός και Καπετάν Μιχάλης) αλλά, σε μεταγενέστερους χρόνους και τον Γιάννη Βόγλη («Θεατρικός Οργανισμός Ανατολή»: Καπετάν Μιχάλης, 1983, διασκευή Κωστής Κολώτας) και Αλέξης Ζορμπάς (1984). Ειδικά ο τελευταίος μυθιστορηματικός ήρωας, αφού καταρριφθούν οι προκαταλήψεις που εγείρει το αξεπέραστο πρότυπο της κινηματογραφικής διασκευής των Κακογιάννη-Κουήν, θα γνωρίσει ηθογραφικές σκηνικές προσεγγίσεις (1995, Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Ρόδου 1996, Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Ρούμελης και 1999, «Θέατρο της Μεσογείου») ή ανανεωμένες οπτικές από «ξένους» σκηνοθέτες (Ζορμπάς. Η πραγματική ιστορία, 2009, Εθνικό θέατρο, Τσέζαρις Γκραουζίνις). Μια δημοφιλία που φαίνεται να ερμηνεύεται με ηθογραφικούς και τοπικιστικούς όρους. Ας θυμηθούμε, αναλόγως, και τις εύθυμες διασκευές του Πατούχα του Ιωάννη Κονδυλάκη (1931: Θίασος Βασίλη Λογοθετίδη, 1960: «Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο», «Νέα Πορεία», 1989). Πέρα από τις (ημι)ερασιτεχνικές παραστάσεις στην Κρήτη (Αλέξης Ζορμπάς, 1999, Θέατρο Κνωσού». και Καπετάν Μιχάλης, 1997 «Θεατρική Ομάδα Δικηγορικού Συλλόγου Ηρακλείου»), το ενδιαφέρον επιβεβαιώνεται σε βάθος χρόνου με την εισαγωγή νέων τίτλων (Ασκητική, Όφις και Κρίνο) σε πειραματικούς θιάσους, στο Εθνικό θέατρο (Ο τελευταίος πειρασμός, 2003, Σωτήρης Χατζάκης και σε περιοδεύοντες θιάσους (Ο Χριστός ξανασταυρώνεται, 2005, Κοραής Δαμάτης & Κώστας Πολιτόπουλος).

Στην ποιοτική και ποσοτική σύγκριση πεζογραφημάτων και ποιημάτων η ζυγαριά ρέπει προς τα πεζογραφήματα. Παρότι μένει αξέχαστη η συνταρακτική σκηνική απόδοση ενός ελληνικού ποιητικού κανόνα από τον Στάθη Λιβαθινό και την ομάδα των ηθοποιών της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού θεάτρου στο θέαμα Αυτό που δεν τελειώνει Ι και ΙΙ (2004, δραματουργική επεξεργασία Στάθης Λιβαθινός & Στρατής Πασχάλης). Η λιγότερο ριψοκίνδυνη σκηνική προσέγγιση της ποίησης κινείται στα όρια της απαγγελίας, του ορατορίου (Λειτουργία κάτω από την Ακρόπολη, Νικηφόρος Βρεττάκος, 1982, «Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο» και 1991 «Θέατρο Πολύτεχνο») και των αφιερωματικών μουσικών συνθέσεων (Ο εραστής της θάλασσας, Νίκος Καββαδίας, 1999, «Θέατρο Καισαριανής» και Το άνθισμα της θάλασσας (1998, Θεατρική Ομάδα Λουκίας Ρικάκη)

Από τον κόσμο της ποίησης ξεχωρίζουν οι σκηνικές προσεγγίσεις του Ερωτόκριτου του Κορνάρου: από την μεσοπολεμική δημοφιλή διασκευή και αποτελεσματική περί δραματουργικών ζητημάτων που εγείρονται διασκευή του Θεόδωρου Συναδινού (1929, «Ελευθέρα Σκηνή» / 1931, θίασος Νικ. Ροζάν και Λουδοβίκου Λούη / 1955, «Θέατρο Εθνικού Κήπου») μέχρι τις μεταπολιτευτικές και τρέχουσες προσεγγίσεις (1974, «Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης» / 1980, «Θεατρική Συντεχνία» (προσαρμογή Άντεια Φραντζή, & Νίκος Αρμάος) / 1984 Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βέροιας / 2011 «Θέατρο Ακροπόλ», Στάθης Λιβαθινός). Από τις απαρχές της νεοελληνικής λογοτεχνίας έρχονται παραστάσεις του Απόκοπου του Μπεργαδή (2007, Φεστιβάλ Αθηνών & «Εταιρεία Θεάτρου Χώρος», Σίμος Κακάλας) και Η βοσκοπούλα (2008, «Θεατρική Ομάδα Κανιγκούντα», Γιάννης Λεοντάρης). Ξεχωριστού ενδιαφέροντος αποδεικνύονται παραστάσεις βασισμένες στο μύθο και τον λόγο δημωδών ασμάτων. Με τη δημοτική ποίηση αναμετρώνται δημιουργώντας, υπό διαφορετικούς όρους και τα σκηνικά πρότυπα, ο Σπύρος Ευαγγελάτος (Το «έπος» του Διγενή Ακρίτη 1989, «Αμφιθέατρο») και ο Σωτήρης Χατζάκης Του νεκρού αδελφού. Βασισμένο στον ομώνυμη παραλογή (2000, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος). Στον ίδιο κύκλο παραστάσεων ανήκουν και οι ακόλουθες: Καταλόγια. Δοκιμή πάνω σε παραλογές (2010, «Θέατρο Κύκλος»), Παραλογές ή μικρές καθημερινές τραγωδίες (2010, Ομάδα Sforaris), Του έρωτα και του θανάτου (2004, Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Σερρών, Αλέξης Μίγγας) και Ο Διγενής Ακρίτας και η βασίλισσα των Αμαζόνων (2002, Φεστιβάλ Αθηνών, Νίκος Κούνδουρος.

Από τη νεότερη ποίηση ο κόσμος του Διονυσίου Σολωμού έλκει περισσότερο από αυτόν του Κ. Π. Καβάφη. Δίπλα στο (και δραματόμορφο) δημοφιλές Η γυναίκα της Ζάκυθος (1998 Πειραματική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου, Σταύρος Τσακίρης / 2007, «Εταιρεία Θεάτρου «Η Ρόζμαρυ στην κορφή των λόφων», Γιάννης Τσορτέκης / Φεστιβάλ Υμηττού, Σωτήρης Χατζάκης και 2008, Νίκος Καλαμός) έπεται το Λάμπρος και Μαρία (1940, Θίασος Κοτοπούλη. Μανώλης Σκουλούδης, Κάρολος Κουν και 1994, «Εταιρεία Θεατρικής Έκφραση Τοπίο», Άννα Σωτρίνη). Παραστάσεις που επιχειρούν μια συνολική προσέγγιση του σολομικού έργου (Σολωμός. Ένα θέαμα με ποίηση και πεζά του Διονυσίου Σολωμού σε επτά ενότητες, 1999, «Αμφιθέατρο», Σπύρος Α. Ευαγγελάτος και Λάμπρος. Urbanding 5, 2010, «Όχι Παίζουμε», Γιώργος Σαχίνης), συνυπάρχουν με θεάματα επικεντρωμένα σε επιμέρους ποιητικές συνθέσεις: Ο Κρητικός (1998, Ευαγγελία Σαραβάνου) και Ελεύθεροι πολιορκημένοι (Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Καβάλας, Αντώνης Κούφαλης)

Όπως στην παράσταση Αλεξάνδρεια-Αθήνα (2003, «Ακτίς Αελίου», Νίκος Σακαλίδης) αντιπαρατίθενται οι ποιητικοί και κοινωνικοί κόσμοι Καβάφη και Παλαμά, έτσι και τα δύο πεζά τους βρίσκουν το δρόμο για τη σκηνή: Ο θάνατος του παλληκαριού (2001, Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Αγρινίου, Ιωάννα Ροϊλού & Θοδωρής Γκόνης) και Εις το φως της ημέρας (2011, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, Γιάννης Παρασκευόπουλος). Ενώ το ομοερωτικό κλίμα της καβαφικής ποίησης δεσπόζει στα θεάματα: Κ.Κ. (2010, Δημήτρης Παπαϊωάννου), Φωνές (2006, Μέμη Σπυράτου), Καβάφης καθ’ οδόν του Ανδρέας Αγγελάκη(2001), Κ. Π. Καβάφης. Ο γέρος της Αλεξάνδρειας (ανάμεσα στο λόγο και τη μουσική (1996, Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Βόλου, Θέμης Μουμουλίδης), οι δραματόμορφοι και κυρίως αρχαιόθεμοι μονόλογοι της Τέταρτης διάστασης έχουν σκιάσει το υπόλοιπο δημιουργική έργο του Ρίτσου. Οι παραστάσεις To τερατώδες αριστούργημα (2009, Δημήτρης Μαυρίκιος) και Ανώνυμη Αγία (2010, «Θέατρο Τέχνης», Μαριάννα Κάλμπαρη αποδεικνύουν το συναρπαστικό εύρος του ερωτικού Ρίτσου.

Στα σκηνικά εγχειρήματα χρειάζεται να αναγνωρίζουμε την αγάπη για λογοτεχνικά κείμενα που οδηγεί στην απόπειρα ανάδειξής τους, την ερευνητική και πειραματική διάθεση για την εύρεση νέων σκηνικών εκφραστικών τρόπων, τον έμφυτο ναρκισσισμό ηθοποιών ή σκηνοθετών που εκφράζεται μέσα από την «σκηνική πρωτοκαθεδρία» τους, την ανάγκη εξόδου από την απραξία που επιβάλλει η οικονομική δυσπραγία κατά το ανέβασμα μικρού κόστους παραγωγών (μονολογικό έργο, μικρή θεατρική αίθουσα, υποτυπώδη σκηνικά), την κρίση ρεπερτορίου, την επιθυμία για ανάδειξη της φωνής σε πολυδύναμο εκφραστικό μέσο. Τέλος, το ενδιαφέρον για τη σκηνική προσαρμογή λογοτεχνικών έργων δεν θα πρέπει να αποδεσμευτεί από τις τάσεις και τις κατευθύνσεις στις φιλολογικές και κριτικές έρευνες.

Πέρα από τις σταθερές προτιμήσεις που αποτελούν τα κείμενα του Παπαδιαμάντη, του Βιζυηνού και του Ροΐδη, δημοφιλή και ευπώλητα μυθιστορήματα, όπως αυτά του Ταχτσή (Το τρίτο στεφάνι), του Μάτεσι (Η μητέρα του σκύλου) και της Φακίνου (Το έβδομο ρούχο), λειτουργούν διαφημιστικά στην αγορά του θεάματος. Ειδικά αν προσμετρήσουμε την ποικιλία και ευρηματικότητα των προσεγγίσεων. Ας θυμηθούμε τις δύο διασκευές που επιχειρεί ο Θανάσης Νιάρχος στο Τρίτο στεφάνι, ως μονόλογο και ως θέαμα ποταμό, ή τα 220 πλάνα που συνθέτουν τη σκηνική διασκευή του Έβδομου ρούχου της Ευγενίας Φακίνου και την πολυτοπική διάχυση δράσης και χρονικών επιπέδων στην παράσταση (2001) του Δημήτρη Μαυρίκιου. Παραπέρα, συναντάμε μεταμοντέρνες σκηνικές προσεγγίσεις ενός ανοιχτού σε ερμηνείες κειμένου όπως το Πεθαίνω σαν χώρα του Δημητριάδη και ρηξικέλευθες αναδομήσεις σε παραστάσεις που ανοίγονται σε διάλογο με τον βίο και το έργο του καλλιτέχνη (Καρδιά με κόκκαλα. Ο βίος και η πολιτεία του ποιητή Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, 2006, Θεατρική Ομάδα «Όχι Παίζουμε», Γιώργος Σαχίνης & Χρήστος Κανελλόπουλος). Απέναντι σε θεατρικά αναλόγια και απαγγελίες με «ολίγην από παραστασιμότητα» κατά τις (ακόμη και επετειακές) αναγνώσεις ποιητικών κειμένων (Ελύτης, Ρίτσος, Βρεττάκος).

Ασκήσεις επί σκηνής και χάρτου: όροι και ζητήματα

Ως πρώτο ζήτημα τίθεται η νομιμότητα της σκηνικής παρουσίασης ενός λογοτεχνικού κειμένου. Πρόκειται, βέβαια, για μια πρακτική που δεν πρέπει να μας ξενίζει, ειδικά όταν σήμερα αναγνωρίζονται ή αντιμετωπίζονται, ως εν δυνάμει θεατρική ύλη, όλες οι μορφές γραπτού λόγου: από ιστορικά ντοκουμέντα και δημοτικά τραγούδια, μέχρι φιλοσοφικά κείμενα, παραμύθια και απομνημονεύματα. Ούτε, όμως, και να παραγνωρίζουμε τα προβλήματα που αναφύονται κατά τις υπερβάσεις των ειδών. Ένα πεζό κείμενο είναι γραμμένο για να διαβαστεί και όχι να παρασταθεί: υφίστανται αποστάσεις ανάμεσα στην τυπωμένη σελίδα και στην αρθρωμένη λέξη ή τα αφηγηματικά πρόσωπα και τους τρισδιάστατους σκηνικούς χαρακτήρες. Υφίστανται βασικές υφολογικές διαφορές μεταξύ δραματικού και λογοτεχνικού κειμένου, όπως οι διαδικασίες ανάπτυξης εικόνων και διανοημάτων, και η σχέση αναγνωστικού χρόνου και χρόνου μίμησης πράξεων. Στις δυσκολίες απόδοσης του λογοτεχνικού κειμένου, θα πρέπει να προστεθούν και όσα προβλήματα αναδύονται όταν παρουσιάζονται αυτούσια επί σκηνής γνωστά έργα της ελληνικής λογοτεχνίας∙ έργα μιας άλλης εποχής που εγείρουν δυσκολίες σχετιζόμενες με την εκμάθηση του κειμένου. Όχι ως προς την έκταση αλλά ως προς την πυκνότητα του λόγου, την περιγραφικότητα, την περιορισμένη δράση που δεν εκφράζεται παρά μέσα από τις εικόνες του κειμένου και τη ροή λόγου. Τη στιγμή που ελλοχεύουν διαμετρικά αντίθετοι κίνδυνοι όπως η απλή ανάγνωση όσο και ο «θεατρινισμός». Έτσι χρειάζεται να ληφθούν υπόψη τόσο οι αφηγηματικές κατηγορίες του χρόνου και εκείνες της αφηγηματικής φωνής και της αφηγηματικής οπτικής, όσο και η εύρεση ρυθμών και παύσεων για την επίτευξη της θεατρικής αμεσότητας.

Ένα δεύτερο ζήτημα που εγείρεται αφορά τα όρια της πιστότητας και αυθεντικότητας. Από τη μια ο σεβασμός του πρωτότυπου και από την άλλη οι μεταβολές που προκαλούν ακόμη και τη δυσφορία των θεατών, όταν διαψεύδεται ο ορίζοντας αναμονής γύρω από γνώριμες μυθοπλασίες. Σήμερα από την πιστή απόδοση έχουμε περάσει στην αισθητική της απόδοσης, στη δυναμική της πλοκής των καταστάσεων και στα (σκηνικά) μεγέθη των χαρακτήρων. Ακόμη και με αισθητικές σταθερές καταγόμενες από το «θέατρο της επινόησης» (devised theatre).

Ως ζήτημα τρίτο αναφύεται το φάσμα των διασκευαστικών μεθόδων αναφορικά με τις σχέσεις των προσώπων, τη δομή της πλοκής, τη σύνταξη των γεγονότων. Πώς περνάμε από το αφηγηματικό σύμπαν στο μιμητικό και πώς μετατρέπεται η λέξη σε εικόνα. Συναντάμε τόσο παραδοσιακές διασκευές κατά τον τρόπο της επιφυλλιδογραφικής και κινηματογραφικής μεθόδου που ανθεί και κατά τον μεσοπόλεμο, όσο και απόπειρες μίξης βιογραφικών στοιχείων και λογοτεχνικού έργου κατά τη σκηνική εκδίπλωση περιόδων του βίου του καλλιτεχνικού υποκειμένου. Η ιχνηλάτηση της σκηνικής πορείας των δραματικών πυρήνων των έργων που διασκευάζονται για τη σκηνή δεν αποκόπτεται από τις καθιερωμένες ερμηνευτικές αξίες και τις αναθεωρητικές διαθέσεις και τάσεις των αναγνώσεων στο χώρο της φιλολογίας. Σύμφωνα με εκείνη τη μέθοδο που προσφεύγει στις βιογραφικές πηγές και συντεταγμένες, ο μελετητής (στην περίπτωσή μας ο δραματολόγος ή ο σκηνοθέτης-διασκευαστής), δεν παραγνωρίζει, κατά την έρευνα που πραγματοποιεί, τις φιλολογικές, κοινωνιολογικές και ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις. Μια άλλη ιδιαίτερη δραματουργική μορφή αφηγείται και σχολιάζει με τον τρόπο του μπρεχτικού θεάτρου. Χωρίς η χρήση αφηγητών να σημαίνει αυτόχρημα σχολιασμό και χρήση της μπρεχτικής μεθόδου, αφού συχνά η αφήγηση εξυπηρετεί, απλώς, τη συμπύκνωση των γεγονότων του κειμένου. Οι προσφορότερες μέθοδοι μετατροπής ενός λογοτεχνικού έργου σε θεατρικό κείμενο αφορούν την επιλογή εδαφίων, τη μετατροπή αφηγηματικών μερών σε μονολόγους, τη μεταβολή του αφηγηματικού τρίτου προσώπου σε πρώτο ενικό, την αξιοποίηση φράσεων ή ενοτήτων-κλειδιά, την απάλειψη δευτερευόντων προσώπων και την ανάδειξη εκείνων που εξυπηρετούν τη σκηνική λειτουργικότητα. Το θέμα είναι ν' αποφασίσει ο διασκευαστής-μεταγραφέας-αντιγραφέας ή σκηνοθέτης από ποια οπτική γωνία θα παρουσιάσει την ιστορία. Ποιους αρθρωτικούς μηχανισμούς μεταξύ δραμάτων και πεζογραφημάτων θα αξιοποιήσει και ποια μοτίβα από το αφηγηματικό έργο θα χύσει σε δραματικό καλούπι. Μπορεί να έχουμε έναν μόνιμο αφηγητή ή έναν αφηγητή που να μπαινοβγαίνει περιστασιακά στην ιστορία. Μπορεί όμως και μια μαγνητοφωνημένη αφήγηση. Διαφορετικά αναφερόμαστε σε παραστάσεις που διασκευάζουν ένα και μόνο αφηγηματικό κείμενο και διαφορετικά όταν πρόκειται για ένα εγχείρημα που εδράζεται σε μια σύνθεση, υπό μορφή μοντάζ, των διηγημάτων.

Εξίσου ενδιαφέρει πώς η διασκευή χειρίζεται τα γλωσσικά στρώματα του λογοτεχνικού κειμένου: ενός ενδεχομένως, πολυσυλλεκτικού αφηγητή και το σχεδόν φωνογραφικό των χαρακτήρων. Παίγνια με την προφορά του λόγου καλούνται να εκφράσουν αναγκαίες ψυχογραφικές πτυχώσεις και η καθαρεύουσα γίνεται όχημα λογοτεχνικής υπόκρισης και σκωπτικού σχολιασμού. Χρησιμοποιείται ως «παραξένισμα», ως στοιχείο αποεξοικειοποίησης στη σύγχρονη θεατρική πρακτική, καθώς είναι μια γλώσσα κατά βάση κατανοητή από το κοινό, αλλά ταυτόχρονα και «ανοίκεια». Οι σκηνοθέτες εμφανίζονται προσεκτικοί στη χρήση της ιδιολέκτου των συγγραφέων και του ρυθμού του λόγου, απορρίπτοντας κατηγορηματικά κάθε διασκευή ή μεταφορά του στην νέα ελληνική. Αφενός δεν έχουμε να κάνουμε με τη δια της μιμικής δημόσια ανάγνωση ενός λογοτεχνικού κειμένου, και, αφετέρου, στο τελικό κείμενο των παραστάσεων, δεν ελλείπουν ορισμένες απαραίτητες περικοπές και επεμβάσεις στα διηγήματα, προκειμένου να επιτευχθεί η επιζητούμενη οικονομία της σκηνικής σύνθεσης. Συνήθως η δραματοποιημένη αφήγηση συνοδεύεται από κίνηση και μουσική, ενώ οι εκτενείς περιγραφές λειτουργούν ως συνεκτικός μηχανισμός για την παρουσίαση των φυσικών τοπίων (ως πλαίσιο) και τη διερεύνηση της ψυχοσύνθεσης των ηρώων.

Η συνήθης επιλογή κειμένων σε πρώτο πρόσωπο μετατρέπει τα λογοτεχνήματα σε θεατρικούς μονολόγους. Ο ρόλος των μονολόγων και οι εξομολογήσεις των ηρώων μέσα από την αφήγηση επιτρέπει μια αφηγηματικού χαρακτήρα έκθεση παρελθόντων γεγονότων. Μακροσκελείς εγκιβωτισμένοι διάλογοι προσιδιάζουν την ενδιάθετη αφηγηματικότητα στα δράματα. Στη διανομή μονοπρόσωπων και μονολογικών σκηνικών συνθέσεων, το σώμα του ηθοποιού γίνεται εστιακό κέντρο και αναγνωρίζεται η συμμετοχή αισθαντικών ηθοποιών με αναγνωρίσιμο υποκριτικό στίγμα, δοκιμασμένη μανιέρα, σκηνική ευφυΐα και υψηλή τεχνική κατάρτιση, ώστε να είναι εφικτή η είσοδος και έξοδός τους από τον «ρόλο» στην «αφήγηση» και τανάπαλιν. Οι ηθοποιοί των παραστάσεων αποκτούν μια τριπλή υπόσταση: ηθοποιός/αφηγητής/ρόλος. Καλούνται να ανταποκριθούν, πέρα από την επικοινωνία με το κοινό, στην εναλλαγή σκηνικών προσωπείων, στη διαμόρφωση της κατάλληλης «μάσκας», στον επιβαλλόμενο, για ορισμένα κείμενα, συνδυασμό ιλαρής διάθεσης και απαιτούμενης συγκίνησης, και στο χειρισμό της αφηγηματικής τιράντας.

Ενώ το ερώτημα «πώς παίζεται η λογοτεχνία» μένει δημιουργικά ανοιχτό, πυκνά υφασμένα λογοτεχνικά και σκηνικά κείμενα διευρύνουν τα όρια του εννοιολογικού και φορμαλιστικού συσχετισμού των τεχνών του λόγου και της σκηνής. Έτσι σε επόμενο άρθρο θα μελετήσουμε διασκευές για τη σκηνή πεζογραφημάτων του Παπαδιαμάντη, του Βιζυηνού και του Ροΐδη.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών