ΤΗΣ ΣΤΑΥΡΟΥΛΑΣ ΤΣΟΥΠΡΟΥ
«Έτσι όλοι κείνης της εποχής – πόσο αλλάξαμε! Μού ’ρχοντ’ ένας-ένας, σαν ίσκιοι, άμα αρχίσει η μυστήρια η μνήμη δεν σταματάει, κορδέλα είναι, ένας κόσμος ολόκληρος ζωντανεύει, έρχεται πλάι σου και δεν κοιτάει, θέλει λίγη κουβέντα – πώς να τον διώξεις; Παίξατε μαζί, χαρήκατε, κάματε όνειρα μαζί, πού να τη βρεις τη δύναμη να τον αγνοήσεις. Και ποιον να ξεχωρίσεις, ποιον ν’ αφήσεις; Στην ίδια αχλύ αναδεύουν όλοι, άλλωστε, εκτός από δυο-τρεις, και τώρα η ίδια μοίρα τούς δένει όλους. Η κοινή μοίρα του φτωχού» (Όμηρος Πέλλας, Διηγήματα, σ. 66)
Ερευνώντας το γλωσσικό καθεστώς του κύριου ονόματος και συγκρίνοντάς το με το κοινό ή, αλλιώς, προσηγορικό όνομα, ο Hoek, στην πραγματεία του La marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’ une pratique textuelle, παρατηρεί[1] ότι το σημαινόμενο του προσηγορικού υπάρχει ανεξάρτητα από την επικοινωνιακή κατάσταση μέσα στην οποία συναντάται, ενώ το κύριο όνομα δεν έχει καθορισμένο νόημα ανεξάρτητα ή έξω από αυτήν. Ο Hoek διακρίνει δύο τύπους κύριου ονόματος: α) το λογοτεχνικό κύριο όνομα, το οποίο αναφέρεται σε έναν κόσμο πιθανό αλλά όχι πραγματικό· δεν είναι, δηλαδή, μόνον οι χαρακτήρες και οι πράξεις τους πλαστά, αλλά και τα ονόματά τους, ακόμα και όταν είναι δανεισμένα από τον αληθινό κόσμο και β) το μη λογοτεχνικό κύριο όνομα.
Το λογοτεχνικό όνομα, εφόσον ανήκει σε ένα σύμπαν, το λογοτεχνικό, όπου τα πάντα σημαίνουν κάτι και εξυπηρετούν κάποιον σκοπό, πρέπει και το ίδιο να είναι φορέας κάποιου νοήματος. Αυτό το νόημα προκύπτει, κατ’ αρχάς, από το αντικείμενο αναφοράς (référent) και, στη συνέχεια, από το σημαίνον (signifiant), σε αντίθεση με το μη λογοτεχνικό κύριο όνομα, όπου η έννοια προκύπτει μόνον από το αντικείμενο αναφοράς. Έτσι, λοιπόν, ενώ στην πραγματική ζωή μία Βιργινία μπορεί να είναι ή να μην είναι παρθένα, και αυτό είναι αδιάφορο, εφόσον το όνομά της δεν της δόθηκε για να «σημαίνει» κάτι σχετικό για αυτήν, μέσα σε ένα λογοτεχνικό έργο το ίδιο κύριο όνομα είναι σχεδόν σίγουρο ότι θα φανερώνει για την ηρωίδα που το φέρει κάτι «σημαντικό» για την ερωτική της ζωή· δηλαδή, η σημασία του κύριου ονόματος θα συμφωνεί ή θα διαφωνεί με την αντίστοιχη ιδιότητα που η ηρωίδα θα έχει ή δεν θα έχει (η Βίργκω, για παράδειγμα, στο Λεμονοδάσος τού Κοσμά Πολίτη). Από αυτήν την άποψη, σύμφωνα πάντα με τον Hoek, το λογοτεχνικό κύριο όνομα βρίσκεται σε μία κατάσταση ενδιάμεση, μεταξύ προσηγορικού ονόματος και κύριου ονόματος μη λογοτεχνικού.
Η μόλις περιγραφείσα κατάσταση εφαρμοζόμενη σε διηγήματα όπως αυτά τού Όμηρου Πέλλα, σίγουρα θα οδηγούσε στο εξής πρώτο συμπέρασμα: τα κύρια ονόματα που, επιπλέον, έχουν θέση τίτλου στα διηγήματά του δεν είναι λογοτεχνικά. Δηλαδή, η μυθοπλασία της οποίας τίθενται επικεφαλής δεν προσπαθεί να αποκαταστήσει κατά έναν τρόπο τη φυσική σχέση που, κατά τη θεολογική ή την πλατωνική παράδοση, υπήρχε ανάμεσα στα κύρια ονόματα και στα πράγματα, στην αρχή της δημιουργίας του κόσμου· αποκατάσταση, την οποία πολλοί σημειολόγοι αποδίδουν συχνά στα λογοτεχνικά κύρια ονόματα, τουλάχιστον, ως ευρισκόμενη στο στάδιο της απόπειρας εγκαθίδρυσης μιας σχέσης αναλογίας, δημιουργημένης με τις συμβάσεις της συγγραφής. Αντίστοιχα, το κύριο όνομα των προσώπων που παρουσιάζει ο εν λόγω συγγραφέας δεν καθορίζει τον αφηγηματικό ρόλο αυτών που το φέρουν, ούτε, βέβαια, χρησιμεύει (και σπάνια έτσι κι αλλιώς θα μπορούσε να χρησιμεύσει) για τον (πλήρη) χαρακτηρισμό του.
Άρα, μία σαφής τεχνική επιλογή ενός πεζογράφου, η τοποθέτηση του κυρίου ονόματος του ήρωα ή της ηρωίδας του στη θέση τού τίτλου δεν (φαίνεται να) εξυπηρετεί μία συγκεκριμένη αφηγηματολογική σκοπιμότητα, πέραν της εν γένει σκοπιμότητας, αν δεχθούμε ότι υπάρχει τέτοια και με αυτή την επονομασία, της σύνολης μυθοπλασίας του. Διαφοροποιείται μάλιστα, εντελώς, η επιλογή τού Πέλλα και από την ιδεολογική ερμηνεία τού κόσμου έτσι όπως αυτή προτείνεται από έναν τίτλο – κύριο όνομα που λειτουργεί ως κεντρικό σημείο· πρόκειται για την ερμηνεία εκείνη που φετιχοποιεί τον Ανθρωπισμό, την ιδεολογία, δηλαδή, του Ανθρώπου ως οντότητας αιώνιας και μύθου της αστικής ιδεολογίας[2]. Πάρα πολύ μακριά, βέβαια, από κάτι τέτοιο, τα ονόματα (– τίτλοι) των ηρώων τού Πέλλα προκύπτουν από μία μάλλον αντίστροφη διαδικασία την οποία ο Μάρκος Μέσκος περιγράφει ως εξής: «[…] τεχνίτης των πολλαπλών καταστάσεων, όταν η μια ιστορία εισχωρεί στην άλλη, όταν το ένα πρόσωπο ταυτίζεται με το άλλο και εκεί πάνω γεννιέται ένα τρίτο, φωνές τελικά πολλές μαζί, πολύβουη ζωή – καταραμένος ο θάνατος. Τότε μόνον οι άνθρωποί του παίρνουν τα ονόματά τους, γίνονται επώνυμοι, Άννα, Σταυρούλα, Αντρέας, Θοδώρα, όπως οι σταυροί στους τάφους, μπαίνουν πόδια – χέρια στην οριστική τους θέση, το κεφάλι τα μαλλιά η φωνή. Τότε η μνήμη των προσώπων αυτόματα λειτουργεί, τα όμορφα όνειρα και εκείνα που μοιάζουν μάταια, πληγή που αιμορραγεί σ’ όλο το μάκρος του βίου του και ο συγγραφέας […]»[3].
Οι έξι από τους επτά τίτλους των διηγημάτων τού Πέλλα είναι κύρια ονόματα χωρίς επώνυμο, άλλοτε με και άλλοτε χωρίς οριστικό άρθρο (εναλλακτική πρακτική που δεν φαίνεται να έχει σημαντικές ερμηνευτικές συνέπειες[4] – θα επανέρθουμε όμως), ενώ σε μία περίπτωση υπάρχει ως συνοδευτικός ένας επιθετικός/ ηλικιακός προσδιορισμός· πρόκειται για τα ακόλουθα: «Άννα», «Αντρέας», «Ο Σταυρής», «Σταυρούλα», «Θοδώρα», «Ο Γερο-Λιάς» – όπως βλέπουμε τα κύρια ονόματα είναι ισοκατανεμημένα μεταξύ ανδρών και γυναικών. Το ίδιο θα μπορούσε με αρκετή ασφάλεια να πει κανείς ότι συμβαίνει και στο “εσωτερικό” των διηγημάτων που φέρουν ως τίτλους τα προαναφερθέντα ονόματα, καθώς, στο ασταμάτητο μπρος-πίσω στον χρόνο, κύριο χαρακτηριστικό τής γραφής του, ο Πέλλας θυμάται και εξιστορεί, άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο συνοπτικά, τη ζωή μιας σειράς προσώπων – μελών, κυρίως, της διευρυμένης οικογένειας του χωριού του: «Το χωριό μου είναι ένα μικρό χωριουδάκι, αντίκρυ στο Ιόνιο […] έφτασαν στον καιρό μου καμιά τριανταριά οικογένειες, 150–160 ψυχές, όλοι συγγενείς – κι έγινε το χωριό» (35).
Στο διήγημα «Αντρέας» μάλιστα, και σαν μετά από γενικό προσκλητήριο (ως τέτοιο λειτουργεί το απόσπασμα που έχουμε θέσει ως μότο στην παρούσα εργασία), κάνουν την τραγική, τις περισσότερες φορές, εμφάνισή τους, παραπέμποντας κάποτε σε άλλες σελίδες της συλλογής, σε άλλα διηγήματα, η Άννα, η Τασία, η Χριστίνα, η Παρασκευή, η Γεωργία, η Θανάσω, η Ακριβή, «κι ύστερα τ’ αγόρια:», ο Βασίλης, ο Γιάννης του γερο-Αδάμη, ο Νικόλας του γερο-Λια, ο Λεωνίδας του Μαγιώτη, ο Αριστομένης της Φραγκούλαινας. Δυο-τρεις «που κατάφεραν να ξεφύγουν από το νόμο του χωριού» (71) ήταν: ο ίδιος ο αφηγητής/ εννοούμενος συγγραφέας[5], του οποίου το όνομα, παρεμπιπτόντως, δεν μαθαίνουμε ποτέ (ούτε των γονιών του) μέσω του συγκειμένου, ο Περικλής του Αμερικάνου και ο Θανάσης ο «νταλάκας» ή «μπακοκοίλης». «Από κείνους που έμειναν ή ξαναγύρισαν στο χωριό μόνο ο Δημητράκης, το ορφανό που με φώναζε το πρωί, είναι καλά» (73).
Πυκνοκατοικημένο από ονόματα το λογοτεχνικό σύμπαν του Όμηρου Πέλλα, όπως δείχνει η παραπάνω δειγματοληπτική παράθεση, της οποίας, ωστόσο, η βιογραφική αλήθεια δεν συγκρούεται με τη λογοτεχνικότητα του όλου εγχειρήματος. Διότι, παρόλο που ο Πέλλας, σε μία από τις “αυτοαναφορικές” στιγμές του, αποποιείται τη συγγραφική ιδιότητα (: «Το ’να φέρνει τ’ άλλο, όλα είναι δεμένα, η ζωή δεν είναι κομμάτι – κομμάτι ξέχωρο, αρχή και τέλος, όπως την παρουσιάζουν οι συγγραφείς – ανοίγουμε την αυλαία, κλείνουμε, χειροκροτήματα», 122-3), γνωρίζει και ο ίδιος καλά ότι η έλλειψη διακριτού «ύφους» την οποία είχαν προσάψει στο πρώτο του διήγημα, αν υπήρξε ποτέ, πάντως δεν τον ακολούθησε στη μετέπειτα σταδιοδρομία του (αρκεί να ξαναδιαβάσει κανείς, ως πρόχειρο παράδειγμα, τις σελίδες 46, 77 των Διηγημάτων για να το διαπιστώσει).
Δεν μπορεί, λοιπόν, να παραγνωριστεί το γεγονός ότι ο Όμηρος Πέλλας υιοθέτησε στη διηγηματογραφία του συγκεκριμένες αφηγηματικές τεχνικές, ενώ, όπως μαρτυρούν οι εσωκειμενικές εδώ αυτοβιογραφικές καταθέσεις του, από νωρίς είχε αρχίσει να διαβάζει άπληστα ό,τι έπεφτε στα χέρια του (σσ. 15–6, 25, 41, 155) αν και οι πρώτες του κλίσεις τον οδηγούσαν προς τις εικαστικές τέχνες. Στα 6 από τα 7 διηγήματά του ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής (μόνο το αφανές όνομά του μας εμποδίζει κάθε φορά να τον αποκαλέσουμε ταυτόχρονα και (εννοούμενο) συγγραφέα – τόσο απροκάλυπτη είναι η ταύτισή τους), εκτός από το να έχει απόλυτο έλεγχο των χρονικών και χωρικών μεταβάσεων, παίρνει μέρος και στη δράση, τοποθετημένη συνήθως στα μαθητικά χρόνια στο χωριό (με την εξαίρεση του τελευταίου μέρους τής «Θοδώρας» και του αφηγηματικού πλαισίου του «Γερο-Λια»). Η ανώνυμη πανταχού παρουσία του είναι, εξάλλου, απαραίτητη προκειμένου να γίνονται ομαλά οι προαναφερθείσες μεταβάσεις, συνοδευόμενες, στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων, από μια βαθιά πίκρα, προερχόμενη από τη σύγκριση των παιδικών/ εφηβικών χρόνων, που αν και βασανισμένα εδικαιούντο να ελπίζουν σε ένα καλύτερο μέλλον, με τη θλιβερή κατάληξη που διέψευσε κάθε ελπίδα (αυτή η πίκρα “νοιώθεται” ίσως πιο έντονη στις περιπτώσεις της Άννας και του Αντρέα, σσ. 39–40, 66, 68). Παραπέμπουν, μάλιστα, αυτές οι αλλεπάλληλες ένθετες ιστορίες που, ως παρεκβάσεις, άσχετες ή σχετικές με την κυρίως αφήγηση, καθυστερούν την εκδίπλωση αυτής της τελευταίας, στο πρώτο μέρος τού Ο πεθαμένος και η ανάσταση του Ν. Γ. Πεντζίκη, όπου μάταια επιχειρείται να περαιωθεί μία μυθοπλαστική προσπάθεια. Ο Πέλλας, ωστόσο, επανέρχεται πάντα στη βασική ροή της αφήγησής του, συχνά δηλώνοντας την επίγνωση της απομάκρυνσής του (στηρίζοντας, μάλιστα, όπως είδαμε, αυτήν την απομάκρυνση και θεωρητικά). Η, δε, μυθοπλασία είναι πιθανόν να μην υφίσταται ως στόχος, τουλάχιστον όχι όπως στον Πεντζίκη, υφίσταται, όμως, μία ηθικο–διδακτική πλευρά, που κάποτε ξεχνιέται και οδηγείται στην ρητορεία (συγγνωστή, πάντως, ή, έστω, ευεξήγητη).
Το μόνο διήγημα όπου το πρώτο πρόσωπο παραχωρεί τη θέση του στην τριτοπρόσωπη αφήγηση είναι «Ο Σταυρής» – συμπτωματικά (;) εδώ το όνομα συνοδεύεται από το άρθρο, σαν να θέλει να ξεχωρίσει την περίπτωση αυτού του όχι ανώνυμου ήρωα, του οποίου ο θάνατος γλίτωσε τις ζωές κάποιων άλλων. Ξεχωριστή ίσως εντύπωση κάνουν εδώ και οι λυρικές στιγμές τής αφήγησης, ενώ η επιχειρούμενη εσωτερική εστίαση αποδίδει απρόσμενους καρπούς, καθώς πρόκειται για έναν ήρωα που δεν φαίνεται να έχει απόλυτη συνείδηση του εαυτού του.
Κλείνοντας προσωρινά την αναφορά στον Όμηρο Πέλλα, να συμπληρώσουμε: α) ότι οι φερώνυμοι ήρωες εμφανίζονται αργά στις σελίδες των διηγημάτων που τιτλοφορούν (με την εξαίρεση του Σταυρή και του γερο-Λιά), επιβεβαιώνοντας την προαναφερθείσα παρατήρηση του Μάρκου Μέσκου για την προέλευσή τους από ένα ομοιογενές σύνολο, όπου όλοι, είτε τιτλοφορούν τα διηγήματα είτε όχι, κατέχουν ισότιμη θέση· β) ότι τα διηγήματά του επικοινωνούν μεταξύ τους, καθώς τα ίδια πρόσωπα εμφανίζονται συχνά, συναποτελώντας την πινακοθήκη εκείνου που αποφάσισε να τα ζωντανέψει στο χαρτί· και γ) ότι, τέλος, αυτές οι επανεμφανίσεις ήταν ίσως αναμενόμενο να οδηγήσουν σε συγχύσεις, όπως αυτή του ονόματος του Μαγιώτη, που αλλού γράφεται ως Μαγιώνης, ή εκείνη του προσώπου τής «Θοδώρας» με την Γεωργία (εκτός αν η δεύτερη είχε απλώς παρόμοια μοίρα με την πρώτη). Επιπλέον, υπάρχουν δύο Σταυρούλες: η μία είναι η «τραγική» (135) που τιτλοφορεί το φερώνυμο διήγημα, η άλλη, σαν για να εξουδετερώσει το μαύρο αποτύπωμα της πρώτης, είναι η κόρη τού γερο-Λιά που «χόρτασε ψωμάκι» με τον γάμο της και που έβρισκε ευκαιρία όταν ήταν μικρή να εκδικείται ανώδυνα τον τύραννο πατέρα της. Αυτός ο τελευταίος χρησιμεύει, μάλιστα, στον Πέλλα και ως παράδειγμα μελέτης τού ανθρώπινου χαρακτήρα (157), ο οποίος κάθε άλλο παρά μονοκόμματος είναι. Αφήνεται, θα έλεγε κανείς, να διαφανεί εδώ μία άλλη κατεύθυνση που θα μπορούσε να πάρει από έναν διαφορετικό ίσως συγγραφέα (ή από τον ίδιο υπό άλλες συνθήκες) αυτή η προσήλωση στην εξιστόρηση της ανθρώπινης ζωής καθώς μετασχηματίζεται κάτω από διαφορετικά ονόματα και μέσα σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους.
Η αφηγηματική επιλογή τής τοποθέτησης κύριων ονομάτων στους τίτλους των διηγημάτων του από τον Πέλλα, στον αντίποδα του μύθου της αστικής ιδεολογίας, όπως αυτός προσδιορίστηκε νωρίτερα εδώ, φαίνεται να αφορά, τελικά, σε μία ιδεολογία τής ανθρώπινης τραγικότητας, εστιασμένης, όμως, όχι, στην μάταιη αναζήτηση του νοήματος της ζωής εν γένει, αλλά, πολύ πιο συγκεκριμένα, εστιασμένη στη συγκυρία των πολιτικοκοινωνικών συνθηκών, στο πλαίσιο της ελληνικής επαρχίας των μεσαίων δεκαετιών του 20ου αιώνα[6]. Τα ονόματα που αναδεικνύει με τους τίτλους του ο Πέλλας, παρόλο που τα δεχθήκαμε ως μη λογοτεχνικά, δεν μπορούν παρά να κατατάσσουν τους φορείς τους, άλλοτε άμεσα και άλλοτε έμμεσα, στον άξονα της κοινωνικής ιεράρχησης[7]. Έτσι, τουλάχιστον ως προς την οικονομική και την κοινωνική κλίμακα, βρισκόμαστε στα χαμηλότερα επίπεδα, ενώ ως προς την ηθική ιεραρχία και ως προς τη φυσική/ σωματική κατάσταση, εφόσον δεν πρόκειται για λογοτεχνικά ονόματα δεν μπορούμε να μιλήσουμε για υποδηλώσεις. Μπορούμε, πάντως, να θεωρήσουμε ότι οι προαναφερθείσες πολιτικοκοινωνικές συνθήκες επηρεάζουν οπωσδήποτε και αυτές τις κλίμακες στη ζωή των ηρώων – πραγματικών προσώπων.
Οι ίδιες συνθήκες αφορούν και στον συγγραφέα και το έργο του και αυτό είναι που εννοείται, μεταξύ άλλων, στην παρατήρηση του Μάρκου Μέσκου ότι «η αισθητική του [Πέλλα] πιέζεται αφόρητα από τους εξωτερικούς κανόνες της ζωής εκείνης». Ο εδώ μελετώμενος συγγραφέας, πιεζόμενος από την ανάγκη τής καταγραφής, με λογοτεχνικές, βέβαια, αξιώσεις, προτίμησε τον τρόπο τής άμεσης μαρτυρίας, ίσως ως τον πλέον ενδεδειγμένο και ταιριαστό με το θέμα του. Η αφηγηματική επιλογή των ονομάτων – τίτλων αποτελεί τεκμήριο/ ένδειξη τόσο για το «τι» όσο και για το «πώς» της γραφής του.
[1] Για όσα ακολουθούν βλ. Leo H. Hoek, La marque du titre. Dispositifs sémiotiques d’ une pratique textuelle, Mouton, 1981, σσ. 206 – 240.
[2] Βλ. Hoek, ό.π., σσ. 282-6.
[3] Βλ. στο «Προλογικό σημείωμα» του Μάρκου Μέσκου στο Όμηρος Πέλλας, Διηγήματα, στιγμή, Αθήνα, 1986, σσ. 10-11 – εκεί και οι παραπομπές.
[4] Βλ. Hoek, ό.π., σσ. 73, 164.
[5] Για την έλλειψη ουσιαστικής απόστασης μεταξύ αυτών των δύο “ιδιοτήτων” βλ. και παρακάτω εδώ. Για τους όρους αυτούς ως προερχόμενους από τη Θεωρία της Λογοτεχνίας βλ. στο Σταυρούλα Τσούπρου, Τάσος Αθανασιάδης. Με τα μάτια της γενιάς μας, εκδόσεις Γρηγόρη, 2007, σσ. 85-97.
[6] Γιατί, όμως, η ιδεολογία του Ανθρώπου έτσι όπως εκφράζεται στους τίτλους – ονόματα να μονοπωλείται από την αστική τάξη; Για τον Γκόρκυ, για παράδειγμα, ο Άνθρωπος, με κεφαλαίο το Α, ήταν το βασικό θέμα όλων των έργων του, ενώ κύρια ονόματα εμφανίζονται και στους δικούς του τίτλους. Μόνο που είναι αμφίβολο αν ο Άνθρωπος του Γκόρκυ, αυτός που «με αντρεία προχωρεί μπροστά και ψηλά στο δρόμο που φέρνει στη Νίκη», «Αρματωμένος με μόνη τη δύναμη της Σκέψης», μπορεί να ταυτιστεί με τον καθένα από τους ανθρώπους τού Πέλλα – από τον δικό τους κόσμο, εξάλλου, ηθελημένα ή αθέλητα, οι συγκρούσεις των κοινωνικών τάξεων απουσιάζουν. (Για τα αποσπάσματα του Γκόρκυ βλ. Μαξίμ Γκόρκυ, Βάσσα, Θεατρικό πρόγραμμα της Θεατρικής εταιρείας «Πράξη», Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας Α′ Σκηνή, Χειμερινή περίοδος 2007–2008, σ. 12).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου