ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΝΟΥΤΣΟΥ
Έχουμε συνηθίσει ν’ αντιμετωπίζουμε τη φωτογραφία ως πιστή, μηχανική αναπαράσταση του πραγματικού. Και όμως: ό,τι συνιστά τον πυρήνα αυτού του εθισμού θα μπορούσε να μην κινείται στη σφαίρα του «αυτονόητου». Δηλαδή μια «έκθεση» φωτογραφίας, τιτλοφορημένη μάλιστα: «Αδέσποτα βλέμματα», προσφέρεται άνετα να ξαναπιάσουμε από την αρχή τα δομικά γνωρίσματα της «διαπίστωσης» που προεισαγωγικά κατέγραψα.
Έτσι, τι ακριβώς υπονοεί η «πιστότητα»; Ότι δεν συνυπάρχει καμιά «διαμεσολάβηση» ή καμιά «εστίαση», με αποτέλεσμα ό,τι φωτογραφίζεται να συνιστά προϊόν αυτόματης καταγραφής; Συναφώς, τι σημαίνει «μηχανική αναπαράσταση»; Υπόκειται, τάχα, ένας απλοϊκός «ρεαλισμός» χωρίς φωτογράφο, με μόνη τη μηχανή ανάμεσα στη φωτογραφία και τα πράγματα; Τι κρατάει κανείς στην «ανα-παράσταση» που δεν εξαντλείται στην εύκολη «παράσταση»; Τέλος, η «πραγματικότητα» νοείται απλώς ως μια «εξωτερική» κατάσταση πραγμάτων, χωρίς την παρουσία και την επενέργεια του ανθρώπου ως ιστορικού όντος; «Realität», λοιπόν, ή «Wirklichkeit»;
Ήδη με την εμφάνιση της φωτογραφικής μηχανής το «φωτογραφίζειν» συναρτήθηκε με τον τρόπο κατανόησης της πραγματικότητας και τους κοινωνικούς όρους παραγωγής της γνώσης. Από μια τέτοια οπτική, ο Marx αξιοποίησε το γεγονός του αντιστραμμένου ειδώλου της αρχικής εικόνας στην “camera obscura” της φωτογραφικής μηχανής. Έτσι, έκανε λόγο για «πλαστή συνείδηση»: «σε κάθε ιδεολογία οι άνθρωποι και οι περιστάσεις τους παρουσιάζονται με το κεφάλι κάτω όπως σ’ ένα σκοτεινό θάλαμο».
Έκτοτε, έχουν μεσολαβήσει πολλά ως προς τη διέλευση της φωτογραφίας στο πεδίο της τέχνης, αυτοτελώς ή με γόνιμες συνευρέσεις, προκαλώντας διαδοχικές συζητήσεις για την ειδολογική της «ταυτότητα». Τροποποιώντας την υπόδειξη του Wittgenstein, «πες μου πώς φωτογραφίζεις για να σου πω τι φωτογραφίζεις», θα μπορούσα να σταθώ σε τέσσερα αλληλοσυναπτόμενα σημεία ενός τέτοιου προβληματισμού. Δηλαδή, στο «βλέμμα», στα «πεδία» του πραγματικού, στη φωτογραφική δημιουργία και στην αποβλεπτικότητά της.
Ως προς το πρώτο σημείο: ο φωτογράφο-εικονοποιός υπερβαίνει το μάτι ως όργανο του ανθρώπινου σώματος και το καθιστά ενεργό παρατηρητήριο των πολλών πραγματικοτήτων που συνθέτουν την κοινωνία του καιρού του. Ειδικότερα, η οπτική γωνία του παρατηρητή δεν εξαντλείται στο φακό της μηχανής του, εφόσον διευρύνει τη λειτουργία του “focus” ή της εστίασης που εγγενώς διαθέτει τη δική της προοπτική. Έτσι, αδρανοποιείται και η διολίσθηση σε μια «αυθαίρετη ατεχνία», που συχνά έχει ως άλλοθι τις δυνατότητες της τεχνολογίας, ιδίως της ψηφιακής.
Ως προς τα συνάλληλα ή αντιθετικά «πεδία» του πραγματικού, ο φωτογράφος-εικονοποιός προτιμά να συλλέγει όσα θα μπορούσαν να εκτιμηθούν ως «αδέσποτα». Για παράδειγμα, πορτοκάλια κρότου ή λάμψης, πυροτεχνήματα, εύθραυστους υαλοπίνακες, αποδημητικά πουλιά, φτερά ή φύλλα, εργάτες σε περισυλλογή, κραυγές διαμαρτυρίας έγχρωμων τοίχων κλπ. Έτσι που ο φωτογραφημένος κόσμος διαρκώς να μεγαλώνει και συνάμα να γίνεται δυνητικά προσβάσιμος στις γωνιές του που δεν ήταν prima vista αντιληπτές.
Ως προς τη φωτογραφική δημιουργία: αν κάθε φορά η φωτογράφηση αποδίδει μια «στάση» (γι’ αυτό και συνήθως ρωτάμε: «πόσες στάσεις έχει ακόμη το φίλμ;»), όμως ο φωτογράφος-εικονοποιός κατορθώνει μέσω αυτής να συλλάβει την κίνηση. Χωρίς καμιά προσποίηση ή μεταμφίεση, επιτελείται μια μορφή «σκηνοθεσίας» για την οικείωση ενός κόσμου διαφορετικού απ’ αυτόν που μας επιβάλλεται να βιώνουμε. Δηλαδή, πέρα από την αγοραία καθημερινότητα, που εντείνεται σε συνθήκες χρηματοπιστωτικής κρίσης και πολυεθνικής πανδημίας του ιού της «νέας γρίπης», συγκροτείται μια νέα αίσθηση των πραγμάτων, για την οποία θα υιοθετούσα τη διατύπωση: «έλξη του ασυνήθιστου». Και στη θέση μιας “ecopoetics” θα έκανα λόγο για «οικο-φωτογραφίζειν». Μια μορφή μετρημένης ψυχαναλυτικής ερμηνείας, προς την οποία είχε στραφεί και ο Walter Benjamin («Μικρή ιστορία της φωτογραφίας», 1931), θα μπορούσε να προσπελάσει το γεγονός ως τεχνολογία του «οπτικά ασυνειδήτου» (“Optisch-Unbewussten”), μια και φέρνει στο φως πλευρές της πραγματικότητας απωθημένες ή ξεχασμένες σε σχέση με τη ρουτίνα του ανθρώπινου βλέμματος. Χωρίς να παραγνωρίζω μια τέτοια ερμηνευτική πρόταση, θα έδιδα μια ευκρινέστερα πολιτική διάσταση στη φωτογραφική δημιουργία.
Έτσι, έρχομαι στον καθορισμό της αποβλεπτικότητάς της. Το φωτογραφικό «ημερολόγιο», όπως συντίθεται με τις επιμέρους θεματικές ενότητες, αποτελεί πρωτίστως ένα «αναγνωστικό ημερολόγιο». Γιατί ο φωτογράφος-εικονοποιός μαθαίνει ο ίδιος και συνάμα μας μαθαίνει να «διαβάζουμε» τα πεδία της πραγματικότητας. Δηλαδή, να αποκρυπτο-γραφούμε τα «μηνύματα» που αυτά μας «διαβιβάζουν», από επεισόδια μάλιστα που δεν τα περιμένουμε. Έχουμε, πράγματι, εθισθεί να αποδεχόμαστε ως ρεαλιστικό αξίωμα το εξής: «αυτό που υπολογίζεται είναι μόνο αυτό που λειτουργεί». Όμως, πέρα από τις αναστολές και τις χειραγωγήσεις, ο φωτογράφος-εικονοποιός προσπαθεί να δώσει ένα ξέφωτο «αγορατολμίας». Προσφέρει, έτσι, μια δίοδο επικοινωνίας ─με το φωτογραφικό «μικροσκόπιο» που ευστοχεί─ με ό,τι μας συνέχει μέσα στον «μεγάλο κόσμο».
Τα φωτογραφικά περιγράμματα που εξέθεσε ο Γ. Μαυρογιώργος δεν προέκυψαν ως αντίγραφα, αλλά ως πολιτικά «αντισώματα» σε συγκεκριμένα «στιγμιότυπα». Προφανώς, δεν συμμερίζομαι τις εκτιμήσεις του Roland Barthes ότι η «φωτογραφία δεν έχει μέλλον», εφόσον φαίνεται προσκολλημένη σε ό,τι ανέκκλητα έχει συμβεί στο παρελθόν. Γιατί τα «αδέσποτα βλέμματα» ξεφυτρώνουν από τον καιρό μας και διαπερνούν ό,τι ενδέχεται να προκύψει. Επομένως, δίδουν μια μορφή «ανυποταξίας» στον κατεστημένο τρόπο θεώρησης των πραγμάτων. Κοντολογίς, μιαν ακόμη εκδοχή «νεανικότητας»…
Ο Παναγιώτης Νούτσος διδάσκει Κοινωνική και Πολιτική Φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου