Μουσικός Ρομαντισμός

Kalos&Klio, I Will Walk To The Moon, 2017-2019, χειροποίητο βαμβακερό υφαντό, 93.5 x 124 εκ.

Του Γιάννη-Παναγιώτη Βούλγαρη*

Μία γόνιμη οδός, για να μιλήσει κανείς σήμερα για την νεοελληνική μουσική του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, είναι η κριτική εξέταση της πρόσληψης του Ρομαντισμού από τον Adorno και η αντιπαραβολή της με τις θέσεις των ίδιων των Ρομαντικών, ώστε τελικά να γίνεται σε στέρεα βάση η τοποθέτηση σε σχέση με τα ζητήματα περιοδολόγησης του 19ου αιώνα.

Προσδιορίζοντας, σταδιακά, με αυτόν τον τρόπο, την εικόνα που πιστεύουμε ότι έχουν οι συνθέτες του 20ού αιώνα για αυτούς του 19ου, μπορεί να επιχειρηθεί με πιο ασφαλή τρόπο η επιστροφή στην ελληνική πραγματικότητα, για να εξετάσουμε πώς όλα αυτά μπορούν να συγκροτήσουν ένα σχήμα με το οποίο μπορεί να κριθεί η νεοελληνική μουσική δημιουργία, αλλά και οι απόψεις περί μουσικής στην Ελλάδα, κυρίως στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα.

Αυτό το εγχείρημα αναλαμβάνει ο Σ. Ροζάνης με τα κείμενά του στις τρεις τελευταίες ενότητες του βιβλίου, Μουσική, Ουτοπία και Νεωτερικότητα (εκδόσεις Πατάκη). Σημείο εκκίνησης αποτελεί το ίσως κεντρικότερο θέμα κάθε περιοδολόγησης που σχετίζεται με τον μουσικό Ρομαντισμό: ο ρόλος και η θέση του Wagner, εντός ή εκτός Ρομαντισμού, όπου η τοποθέτησή του εκτός Ρομαντισμού σημαίνει συνήθως την συμπερίληψή του σε μια «μεταρομαντική περιοχή» (σελ. 79-80).

Ο προσδιορισμός της θέσης του Wagner σε σχέση με τον Ρομαντισμό είναι κρίσιμος, και είναι ισοδύναμος με την προσπάθεια απάντησης στο ερώτημα αν ο Wagner επιτυγχάνει ή όχι με το Μουσικόδραμα την «πρωτότυπη σύνδεση όλων των τεχνών» (σελ. 139). Το αντεπιχείρημα που παρουσιάζεται, συνήθως, απέναντι στην έποψη της κατάφασης σε σχέση με το ανωτέρω ερώτημα, είναι στο εξής: Στο έργο του Wagner, ο ρόλος της μουσικής, της «ρομαντικότερης από όλες τις τέχνες» (σελ. 129, βλ. την παραπομπή στην ίδια σελίδα) κατά E.T.A. Hoffmann, περιορίζεται από τον εξαναγκασμό της μουσικής να συνοδεύει, και άρα εμμέσως να πρέπει να «διερμηνεύει» μουσικά ανά πάσα στιγμή το κείμενο της δραματουργίας, διαδικασία η οποία οδηγεί συνήθως στην κοινοτοπία της μουσικής φόρμας, ενώ προάγει παράλληλα την ψευδαίσθηση της ύπαρξης εξωμουσικού περιεχομένου της μουσικής.

Το παραπάνω δίπολο αντιδιαμετρικών επόψεων είναι ισοδύναμο με το εξής. Από την μία πλευρά, κατά Schelling: Η «συγχώνευση των πολλαπλών μορφών» φέρνει την «τελείωση της μορφής», με βάση την οποία «μπορεί η μορφή να καταστραφεί» και να εκπληρωθεί ο «τελικός σκοπός της τέχνης»[1]. Από την άλλη, κατά E.T.A. Hoffmann, μέσα από την μουσική «αναδύεται και φανερώνεται η απειρότητα ως πρόταγμα των μορφών που η τέχνη παράγει και ενθηκεύει στον κόσμο της υλικότητας, αλλά ταυτόχρονα και ως νοσταλγική πολιορκία του αρρήτου και μη δυνάμενου να εισχωρήσει στην έκφραση Απολύτου, το οποίο αποτελεί εντούτοις τον σκοπό και το τέλος των αισθητικών μορφωμάτων» (σελ. 129).

Η αντίφαση είναι η εξής: Η μουσική έχει την μεγαλύτερη απόσταση από την υλικότητα, σε σχέση με τις άλλες τέχνες, και ο πυρήνας της ρομαντικής αισθητικής είναι «η αρνητικότητα του έργου τέχνης ως απουσίας της υλικής ύπαρξης του κόσμου» (σελ. 131). Τότε γιατί να χρειάζεται ο κατά Schelling «συνδυασμός των τεχνών μεταξύ τους και η διάχυση της μιας μέσα στην άλλη»; (σελ. 138).

Ο Schelling, με ευφυή τρόπο, αντί να εγκλωβιστεί στον λαβύρινθο αναζήτησης της σχέσης της μουσικής με ένα εξωμουσικό περιεχόμενό της που δεν υπάρχει, ακολουθεί έναν άλλο δρόμο: Προσπαθεί να άρει αυτή την αντίφαση διατυπώνοντας ένα επιχείρημα περί δομικού περιορισμού της μουσικής μορφής: «Για να επιτύχει η τέχνη τον πραγματικό της σκοπό και το πραγματικό της τέλος, πρέπει να αποτελεί μια πλήρη και τέλεια ενσάρκωση της ιδέας μέσα σε μια οντότητα καθορισμένη και ιδιαίτερη. Δέχεται λοιπόν ότι στη μουσική αυτή η ενσωμάτωση δεν προχωρεί πέρα από την πρώτη διάσταση και δεν είναι ακόμη η πλήρης ταυτοποίηση του ιδεώδους και του πραγματικού» (σελ. 137-138).

Επομένως, κατά Schelling, η μουσική είναι «μόνο το πρώτο στάδιο της καλλιτεχνικής ενσάρκωσης: μέσα σε αυτήν δεν έχει ακόμη επισυμβεί ο πλήρης μετασχηματισμός του ιδεώδους σε πραγματικό, με την τέλεια ταυτοποίηση των δύο» (σελ. 138).

Η παραπάνω προσέγγιση του Schelling, αν και, όπως εξηγεί ο Σ. Ροζάνης, δεν ανατρέπει τον ρομαντικό κανόνα των τεχνών, επειδή το «ουτοπικό τέλος της τέχνης ως πλήρους και τέλειας ολότητας» (σελ. 139) πραγματώνεται μέσα από την «χορωδιακή μελωδία της ομορφιάς», εντούτοις μας δημιουργεί αναδρομικά αρκετά σοβαρά προβλήματα ως προς την ταξινόμηση και τοποθέτηση του βαγκνερικού έργου σε σχέση με τον Ρομαντισμό. Η αμηχανία και οι αντιφατικές θέσεις του ίδιου του Βάγκνερ ως προς την παραπάνω συζήτηση, είναι ενδεικτική του μεγέθους του προβλήματος.[2]

Για να λυθεί, λοιπόν, το πρόβλημα της τοποθέτησης του Wagner θα πρέπει να εξεταστεί η βασική του φιλοσοφική επιρροή, ο Schopenhauer, και να ταξινομηθούν και οι δύο ταυτόχρονα και με ενιαίο τρόπο σε σχέση με τον Ρομαντισμό, ενώ παράλληλα απαιτείται μια ουσιαστική απάντηση στις θέσεις του Schelling, ώστε να μην οδηγηθούμε πάλι απλώς στο σημείο από το οποίο ξεκινήσαμε.

Αυτό το δύσκολο εγχείρημα αναλαμβάνει ο Σ. Ροζάνης, χρησιμοποιώντας σε πρώτο επίπεδο κυρίως τα εργαλεία των E.T.A. Hoffmann, Maynard Solomon και Adorno. Σε αυτό το πρώτο επίπεδο γίνεται η ανάδειξη του κομβικού χαρακτήρα της τοποθέτησης του Beethoven και της «ουτοπία[ς] της φόρμας-σονάτας»[3] στο επίκεντρο του μουσικού Ρομαντισμού, προκειμένου να προσδιοριστεί η θέση του Wagner με μουσικά κριτήρια και όχι με βάση μια εξω-μουσική «γενική» πρόσληψη του Ρομαντισμού. Σε δεύτερο επίπεδο, αναδεικνύεται μέσω Adorno ο θετικιστικός χαρακτήρας του βαγκνερικού εγχειρήματος (σελ. 86-87), αλλά ταυτόχρονα γίνεται σαφές ότι τα παραπάνω δεν επαρκούν για να λυθεί το πρόβλημα της ταξινόμησής του.

Σε αυτό το σημείο, λοιπόν, ο Σ. Ροζάνης εισάγει ένα επιπλέον επιχείρημα, μέσω H.G. Schenk, προκειμένου να φτάσει σε μια οριστική απάντηση στο πρόβλημα: «Η σύλληψη του Wagner ενός συνολικού καλλιτεχνήματος, με την μορφή του Μουσικοδράματος, αφίσταται σημαντικά των συλλήψεων του Ρομαντισμού περί της καθαρής φαντασίας ως συστατικής ποιότητας της μουσικής, η οποία καθοδηγεί και αποδεσμεύει από τον μιμητικό κλοιό. Οι όπερες του Wagner το πολύ θα μπορούσαν να διεκδικήσουν ως προς αυτή τη ρομαντική σύλληψη είναι ο χαρακτήρας του ‘‘κύκνειου άσματος’’ του Ρομαντισμού» (σελ. 89).

Από την συγγένεια αυτής την αντίληψης περί φαντασίας με τις θέσεις του Schopenhauer, ο Σ. Ροζάνης οδηγείται στο τελικό του συμπέρασμα, δηλαδή στο ταυτόχρονο προσδιορισμό της θέσης των Wagner και Schopenhauer σε σχέση με τον Ρομαντισμό: «Η αντιρομαντική στάση του Schopenhauer αποτελεί, υπό την έννοια αυτή, ένα a priori της βαγκνερικής προοπτικής. [...] Ο αντιρομαντισμός του Wagner, παράγωγο του αντιρομαντισμού του Σοπενχάουερ, εντάσσεται σε μια διελκυστίνδα μεταξύ μιας μεταρομαντικής αντίληψης του Ρομαντισμού, ο οποίος, ωστόσο, διανύει τις τελευταίες του πικρές μέρες. Σ’ αυτή τη διελκυστίνδα, οι ριζοσπαστικές μεταρρυθμίσεις και τα οράματα του Wagner, και κυριότατα η σύλληψή του της ένταξης των μεμονωμένων τεχνών σ’ ένα συνολικό καλλιτέχνημα, αποτελούν μιαν εμβολή στον Ρομαντισμό, ένα κύκνειο ρομαντικό άσμα το οποίο επιλέγει από τον Ρομαντισμό τα στοιχεία εκείνα τα οποία του χρησιμεύουν για να εγκαινιάσει έναν μεταρομαντικό τρόπο στη μουσική, προάγγελο του μεγάλου εγχειρήματος το οποίο θα αναλάβει ο μοντερνισμός».

*Ο Γιάννης-Παναγιώτης Βούλγαρης είναι φοιτητής του Μαθηματικού Πατρών

[1] Friedrich W.J. Schelling, Η σχέση των πλαστικών τεχνών με τη φύση, εκδ. Έρασμος, 1978, σελ. 27.

[2] Richard Wagner, Beethoven, εκδ. Νεφέλη, 2013. Βλ. και το Carl Dahlaus, Τα μουσικά δράματα του Ρίχαρντ Βάγκνερ, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2010.

[3] Maynard Solomon, «Ο Beethoven, η σονάτα και η ουτοπία», Τα Μουσικά, τεύχος 8, Άνοιξη 2005, μτφρ. Τίνα Πλυτά, σελ. 81.