Ιστοριογραφία του μεταπολεμικού θεάτρου

ΤΟΥ ΣΠΥΡΟΥ ΚΑΚΟΥΡΙΩΤΗ

ΕΛΕΝΑ ΣΤΑΜΑΤΟΠΟΥΛΟΥ, Το νεοελληνικό θέατρο στα χρόνια της καχεκτικής δημοκρατίας, 1944-1967. Η πολιτική ρεπερτορίου των αθηναϊκών επαγγελματικών θιάσων πρόζας, τόμος Α', 1944-1955, εκδόσεις Ισνάφι, Ιωάννινα

Η ιστοριογραφία του θεάτρου αποτελεί ένα διακριτό πεδίο, όπου τέμνονται τόσο οι ιστορικές όσο και οι θεατρικές σπουδές, προσφέροντας στον ερευνητή μια προνομιακή οπτική, από την οποία μπορεί να ανιχνεύσει τους τρόπους, αλλά και τους χρόνους, με τους οποίους διαλέγονται το πολιτικοκοινωνικό και το πολιτισμικό.

Στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία, τόσο των ιστορικών όσο και των θεατρικών σπουδών, η ιστοριογραφία του θεάτρου, ιδιαίτερα του μεταπολεμικού, κατέχει, ακόμη και σήμερα περιθωριακή θέση. Ελάχιστοι είναι οι τίτλοι που έρχονται να συμπληρώσουν την Ιστορία του Γιάννη Σιδέρη, που σταματά στα 1944, και ακόμη λιγότεροι εκείνοι που διαφοροποιούνται σημαντικά από το ιστοριογραφικό του παράδειγμα.

Η μονογραφία του Πλάτωνα Μαυρομούστακου Το θέατρο στην Ελλάδα, 1940-2000 (Καστανιώτης 2005), αποτελεί, όπως επισημαίνει και ο υπότιτλός της, μια επισκόπηση, ιδιαίτερα χρήσιμη αναμφίβολα· η ογκώδης εργασία του Γρηγόρη Ιωαννίδη Ξένοι συγγραφείς στο ελληνικό θέατρο (1945-1967), που κυκλοφόρησε σε δύο τόμους (Από τη μεριά των θιάσων, Ηρόδοτος 2014, και Από τη μεριά της δραματουργίας, Ηρόδοτος 2018), μολονότι αναφέρεται μονάχα στο ξένο ρεπερτόριο της περιόδου μέχρι το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου, αποτελεί μια σημαντική απόπειρα ανανέωσης των αναλυτικών εργαλείων της θεατρικής ιστορίας, θέτοντας νέα ερωτήματα και δοκιμάζοντας καινούργια ερμηνευτικά σχήματα.

Στις συνθήκες σπάνης που χαρακτηρίζουν την ιστοριογραφία του σύγχρονου θεάτρου μας σε ό,τι αφορά τις γενικές επισκοπήσεις, κάθε ψηφίδα που προστίθεται είναι, εκ των πραγμάτων, πολύτιμη. Μια τέτοια συμβολή αποτελεί η ανά χείρας μελέτη της  Έλενας Σταματοπούλου, επεξεργασμένη μορφή διατριβής, που κυκλοφορεί σε δύο τόμους (ο δεύτερος αναμένεται το φθινόπωρο από τις εκδόσεις Ισνάφι) και η οποία καλύπτει συνολικά τους θιάσους πρόζας και το ρεπερτόριό τους της περιόδου 1944-1967, ενώ συνοδεύεται από cd-rom με αναλυτική παραστασιογραφία, κριτικογραφία και βιβλιογραφία.

Βασικό ζητούμενο από το οποίο ξεκινά η συγγραφέας είναι η διαμόρφωση της πολιτικής ρεπερτορίου των θιάσων της πρωτεύουσας και ο τρόπος με τον οποίο οι εκάστοτε κοινωνικοπολιτικές συνθήκες αντανακλώνται σε αυτήν. Προκειμένου να το επιτύχει, προχωρά σε μια αρκετά λεπτομερή θεατρική επισκόπηση της μεταπολεμικής περιόδου, στην οποία παρουσιάζονται οι θίασοι που δραστηριοποιούνται σε κάθε περίοδο, η παραστασιογραφία, η κριτικογραφία και μια ανάλυση του ρεπερτορίου τους. Συγκροτεί, με τον τρόπο αυτό, μια εξαιρετικά πληροφοριακή μακροσκοπική εικόνα του θεατρικού τοπίου, η οποία μπορεί να αποτελέσει τη βάση για περαιτέρω έρευνα –ιδιαίτερα στις συνθήκες περιορισμού των αρχειακών διαθεσιμοτήτων που έχει προκαλέσει η επί μακρό χρόνο αναστολή λειτουργίας του Θεατρικού Μουσείου και του Αρχείου του.

Η περιοδολόγηση της ιστορίας του σύγχρονου θεάτρου που επιλέγει η Σταματοπούλου ακολουθεί κατά πόδας αυτήν της πολιτικής ιστορίας (Εμφύλιος, πρώτη μετεμφυλιακή περίοδος, ηγεμονία της Δεξιάς, κυβερνήσεις Ένωσης Κέντρου και αποστατών). Η επιλογή αυτή, που δηλώνεται ήδη από τη χρήση του δάνειου περιγραφικού όρου της «καχεκτικής δημοκρατίας» στον τίτλο, μολονότι, σε μια πρόχειρη ανάγνωση μπορεί να φανεί εύλογη, εγείρει σειρά ερωτημάτων. Πόσο χρήσιμη μπορεί να είναι η υποταγή των χρονικοτήτων του πολιτισμικού πεδίου σε αυτές του πολιτικού; Με τον τρόπο αυτό δεν παραβιάζεται η αυτονομία τους, οι διαφορετικοί χρόνοι και οι πυκνώσεις που παρατηρούνται σε κάθε πεδίο;

Το ερώτημα δεν είναι απλώς δεοντολογικού χαρακτήρα. Συναρτάται άμεσα με τη δυνατότητα του μελετητή να ορίσει τις τομές στο πεδίο που ερευνά, οι οποίες, όσο κι αν τα δύο πεδία, πολιτικό και πολιτισμικό, επικοινωνούν, δεν ταυτίζονται. Για παράδειγμα, η παράσταση της Αυλής των θαυμάτων του Καμπανέλλη από το Θέατρο Τέχνης, το 1957, που από αρκετούς ερευνητές θεωρείται ένα σημείο τομής, μετά το οποίο τα ανανεωτικά αιτήματα στο χώρο της ελληνικής σκηνής πυκνώνουν, στην πραγμάτευση της Σταματοπούλου δεν αναδεικνύεται ως τέτοια.

Η επιλογή της ταξινόμησης των θιάσων σε μια πλειάδα κατηγοριών (ο αριθμός των οποίων αυξάνεται προϊόντος του αφηγηματικού χρόνου) μετατρέπει τη μακροσκοπική οπτική σε πολυπρισματική, με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να μη σχηματίζει μια σχετικά σαφή εικόνα για τις γενικές τάσεις της κάθε περιόδου, ούτε για τους κυριότερους μετασχηματιστικούς παράγοντες που δρουν στο θεατρικό τοπίο, οδηγώντας στην αλλαγή του.

Επιπλέον, τα κριτήρια της κατηγοριοποίησης κάποτε είναι αρκετά αυθαίρετα, με αποτέλεσμα η ταξινόμηση αυτή να χάνει την ευρετική της χρησιμότητα. Για παράδειγμα, μπορεί κανείς να κατανοήσει την επιλογή της χρήσης του συμβατικού όρου «εμπορικοί θίασοι» και τη δικαιολόγησή της από τη συγγραφέα. Όμως, τι συνιστά έναν «αριστερό θίασο»; Η πολιτική τοποθέτηση των ηθοποιών του; Του θιασάρχη; Η σύνδεσή του με το ΚΚΕ; Αν κατά την περίοδο του εμφυλίου μπορεί κανείς εύλογα να χαρακτηρίσει ως τέτοιο τους «Ενωμένους Καλλιτέχνες» και αργότερα τους «επιγόνους» τους, κατά τη δεκαετία του 1960 μια τέτοια κατηγορία φτάνει να συμπεριλαμβάνει από τον Μάνο Κατράκη και το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο μέχρι τον Γιώργο Μιχαηλίδη και το Θέατρο Ν. Ιωνίας, όχι όμως και τη Μαριέττα Ριάλδη και το Πειραματικό Θέατρό της.

Ένα συναφές πρόβλημα αποτελεί η εννοιολόγηση του «πολιτικού» από τη συγγραφέα, η οποία είναι επίσης τόσο ευρεία ώστε, πρακτικά, να περιλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του θεατρικού ρεπερτορίου. Έτσι, «πολιτικές» θεωρούνται παραστάσεις που θίγουν κοινωνικοπολιτικά προβλήματα ή ζητήματα πολιτικής εξουσίας, θέτουν το δίπολο καλού - κακού με ταξικά χαρακτηριστικά, αντανακλούν την πολιτική επικαιρότητα, προτάσσουν ένα πολιτικό πρότυπο ή η πολιτική ταυτότητα του συγγραφέα καθορίζει το έργο. Εδώ, η διάκριση «κοινωνικού» και «πολιτικού θεάτρου» θα μπορούσε να αποδειχθεί περισσότερο χρήσιμη, παρά τους εγγενείς περιορισμούς της, προκειμένου να απαντηθεί εγκυρότερα το ερώτημα τι συνιστά το «πολιτικό» στο θέατρο.

Τέτοιου τύπου σχηματικές κατηγοριοποιήσεις μάλλον σύγχυση δημιουργούν παρά επιτρέπουν την καλύτερη κατανόηση του θεατρικού τοπίου. Το κυριότερο, δείχνουν πόσο η καθυπόταξη του πολιτισμικού πεδίου στο πολιτικό δεν επιτρέπει στον ερευνητή να διακρίνει τις ιδιαίτερες εξελίξεις στο εσωτερικό του πολιτισμικού πεδίου, που πιθανόν να τον οδηγούσαν σε περισσότερο γόνιμα συμπεράσματα.

Τέλος, ένα πρόβλημα που αντιμετωπίζουν όλοι οι ερευνητές στον χώρο των θεατρικών σπουδών είναι αυτό των πηγών. Οι κριτικές των εφημερίδων αποτελούν τον βασικότερο συνομιλητή κάθε θεατρολογικής μελέτης. Όμως γνωρίζουμε καλά -όπως επισημαίνει και η συγγραφέας, άλλωστε- ότι πρόκειται για πηγές διαμεσολαβημένες από τις αισθητικές, κοινωνικές και πολιτικές επιλογές του εκάστοτε κριτικού και του μέσου στο οποίο εργάζεται, τις γενικότερες προσλαμβάνουσές του κ.ά., χωρίς να αποτελούν ασφαλή δείκτη της πρόσληψης ή της απήχησης μιας παράστασης. Συνεπώς, η μόνη διέξοδος για τον μελετητή είναι να διευρύνει όσο μπορεί τα είδη των πηγών από τις οποίες αντλεί, ενώ όσοι ασχολούνται με τη σύγχρονη θεατρική ιστορία έχουν την τύχη να μπορούν να προσφύγουν επίσης στην αρωγή της προφορικής ιστορίας, στην προσπάθειά τους να ανασυστήσουν ψηφίδες από την πραγματικότητα αυτής της πλέον εφήμερης των τεχνών.

Ένα πρόβλημα, το οποίο παρατηρεί κανείς όλο και συχνότερα σε εργασίες νεότερων ερευνητών, είναι η χρήση των ψηφιοποιημένων συλλογών εφημερίδων της Εθνικής Βιβλιοθήκης. Ψηφιοποίηση αξιώσεων (και όχι απλώς φωτογράφηση) που πραγματοποιήθηκε σε ευτυχέστερες, χρηματοδοτικά, εποχές, καλύπτει το μεγαλύτερο μέρος του 20ού αιώνα και επιτρέπει την ηλεκτρονική αναζήτηση όρων, ονομάτων κ.λπ. Πρόκειται για ανυπολόγιστης αξίας διευκόλυνση, πλην όμως αφορά έναν ή δύο, στην καλύτερη περίπτωση, τίτλους εφημερίδων κάθε εποχής. Συνεπώς, επιτρέπει τον προσανατολισμό του μελετητή μέσα από μια πλημμυρίδα γεγονότων, παραμένει όμως διαμεσολαβημένη από τις πολιτικές θέσεις και κατευθύνσεις της κάθε εφημερίδας. Συνεπώς, ο ερευνητής της περιόδου 1944-1967, επί παραδείγματι, δεν μπορεί να αρκεστεί μόνο στην αποδελτίωση της κεντρώας Ελευθερίας και του δεξιού Εμπρός που διατίθενται στην ψηφιακή συλλογή της ΕΒΕ. Μοιραία, είναι αναγκασμένος, μέχρι τη δημιουργία προσφορότερων συνθηκών, να υποβληθεί και στη βάσανο της παραδοσιακής, μέρα τη μέρα, έρευνας και αποδελτίωσης, αν θέλει τα συμπεράσματά του να διαθέτουν μεγαλύτερη εγκυρότητα.

Παρά τις επιμέρους αυτές παρατηρήσεις, η εργασία της Έλενας Σταματοπούλου αναμφίβολα εμπλουτίζει την πενιχρή σχετική βιβλιογραφία, αποτελώντας μια ιδιαίτερα χρήσιμη βάση πάνω στην οποία μπορούν να στηριχτούν οι κατοπινοί ερευνητές προκειμένου να προχωρήσουν σε ειδικότερες μελέτες για πτυχές της θεατρικής μας ιστορίας ή για τη διαμόρφωση περιεκτικότερων σχημάτων για την εξέλιξή της κατά τη μεταπολεμική περίοδο.

Kai Althoff, Χωρίς Τίτλο, 2002,145 x 65 εκ., ζωγραφική

 σε μετάξι, ξυλόγλυπτη κορνίζα σχεδιασμένη από τον καλλιτέχνη