Συνέντευξη του Χρήστου
Ιωακειμίδη στην Ελένη Κούκου
 |
Με τον Joseph Beuys (αριστερά),
στην έκθεση «Art into Society – Society into Art’, 1974, ICA, London, που
επιμελήθηκε ο Χρήστος Ιωακειμίδης (δεξιά)
|
Αποτίοντας φόρο
τιμής στον θρυλικό επιμελητή εκθέσεων Χρήστο Ιωακειμίδη (1932-2017), οι «Αναγνώσεις»
δημοσιεύουν μία συνέντευξη που έδωσε το 2010 στην επιμελήτρια και βοηθό του
στην έκθεση «Outlook», Ελένη Κούκου. Η συνέντευξη έγινε έπειτα από ανάθεση του Χριστόφορου
Μαρίνου προκειμένου να περιληφθεί στην έκδοση Το έργο της επιμέλειας (AICA Hellas, Αθήνα 2011), αλλά τελικά παρέμεινε αδημοσίευτη. Το κείμενο επιμελήθηκαν η
Ελένη Κούκου και ο Χριστόφορος Μαρίνος.
Ελένη Κούκου: Πώς άρχισαν
όλα; Γιατί έφυγες από την Ελλάδα;
Χρήστος Ιωακειμίδης: Το πρώτο και
κύριο μέλημά μου ήταν να φύγω από την Ελλάδα. Ήθελα να ταξιδέψω στο εξωτερικό,
να γνωρίσω, να δω και να κάνω άλλα πράγματα. Αλλά ήταν δύσκολο, γιατί έπρεπε,
βάση του νόμου, να είσαι είκοσι ενός χρονών και χρειαζόταν να πείσω τον πατέρα
μου να με αφήσει να βγάλω διαβατήριο. Ήταν ακόμα η εποχή που ο πατέρας
αποφάσιζε τι θα γίνει το παιδί. Ο δικός μου, έπειτα από έρευνα μηνών και
επικοινωνία με όλα τα τεχνικά πανεπιστήμια της Γερμανίας, κατέληξε ότι έπρεπε
να σπουδάσω χημικός μηχανικός στη Στουτγάρδη! Εγώ ήθελα, φυσικά, μόνο το
διαβατήριο. Έτσι βρέθηκα στο τρένο, τρίτη θέση, για τη Γερμανία. Ήταν ένα μακρύ
ταξίδι τριών ημερών μέσω Γιουγκοσλαβίας. Η πρώτη εμπειρία που είχα από την
Ευρώπη ήταν το Σάλτσμπουργκ. Αυτή η πόλη ήταν για μένα ένας έρωτας, δεν είχα
δει τίποτα παρόμοιο μέχρι τότε. Και έφτασα, λοιπόν, στη Στουτγάρδη. Το μόνο που
με ενδιέφερε ήταν να μάθω καλά γερμανικά και φιλοσοφία. Στη Στουτγάρδη βρήκα έναν
άλλον «πατέρα», έναν καθηγητή μου, που με βοήθησε και πήγα στη Χαϊδελβέργη,
όπου σπούδασα Ιστορία της Τέχνης. Ένας βοηθός μάς πήγε εκδρομή –πάντα τρίτη
θέση με το τρένο– στη Βασιλεία, στο Kunstmuseum Basel, το οποίο θεωρούνταν τότε
το μουσείο της Ευρώπης, μοναδικό σε
Αμερικάνους καλλιτέχνες αλλά και σε μεγάλα ονόματα όπως ο Πικάσο. Τότε, λοιπόν,
σε μια φοιτητική εκδρομή, ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με τη σύγχρονη τέχνη. Μετά
πήγα και εγκαταστάθηκα στο Βερολίνο, όπου, φοιτητής ακόμα, άρχισα να γράφω
κριτικές. Συνήθως, όταν κάποιος πρωτομπαίνει στη δημοσιογραφία αρχίζει από μια
επαρχιακή εφημερίδα, κατόπιν συνεργάζεται με ένα έντυπο μεσαίας κυκλοφορίας και,
στο τέλος, ίσως φτάσει κάπου. Τυχαίως, δεν ξέρω για ποιους λόγους, ούτε καριέρα
έκανα, ούτε και ήθελα να κάνω, αλλά βρέθηκα ξαφνικά –πιτσιρίκος ακόμα– στις δύο
μεγαλύτερες εφημερίδες της Γερμανίας, κατευθείαν σε κορυφαίο πόστο και με ένα
επιθετικό ύφος γραφής.
ΕΚ: Πώς πέρασες από την κριτική στη διοργάνωση εκθέσεων;
ΧΙ: Η κριτική είχε μεγάλη επιτυχία αλλά δεν με
ικανοποιούσε. Κι αυτό γιατί, όσο προχωρούσα στον χώρο, ο ρόλος μου ως κριτικού
της τέχνης ήταν σαν ένα ενδιάμεσο στάδιο. Δεν ήθελα να βλέπω τι κάνουν οι άλλοι
και να το περιγράφω, αλλά να το φτιάξω εγώ μόνος μου! Έτσι, ξαφνικά τα άφησα
όλα και είπα ότι θα κάνω εκθέσεις. Φυσικά τότε τα πράγματα ήταν πολύ δύσκολα,
αφάνταστα δύσκολα. Ποιος να σου δώσει χρήματα να κάνεις κάτι άλλο; Ξεκίνησα
χωρίς να ξέρω τίποτα από τα βιβλία ή τα πανεπιστήμια. Από τους καλλιτέχνες
έμαθα την τέχνη. Είχα την τύχη, τότε που ήμουν φοιτητής στο Βερολίνο, να είναι
στην Καλών Τεχνών η αφρόκρεμα της γερμανικής τέχνης: Georg Baselitz, Bernd
Koberling, Markus Lüpertz. Έτσι, αυτός ο συνεχής διάλογος μού άνοιξε τα μάτια, κάτι
που κανένα βιβλίο ποτέ στη ζωή μου δεν το έκανε. Και αρχίσαμε όλοι μαζί να
οργανώνουμε κάποια πράγματα σε εναλλακτικούς χώρους. Τότε κυριαρχούσε στη
Γερμανία το Informel, όχι μόνο λόγω της Γαλλίας αλλά λόγω της ίδιας της
Γερμανίας. Εξαιτίας του «μπουκώματος» από τη χιτλερική προπαγάνδα, οι ζωγράφοι
χρειάζονταν μια αποτοξίνωση από οτιδήποτε το παραστατικό, που παράπεμπε στη
φασιστική περίοδο. Από την άλλη μεριά, σαν μοντέλο, υπήρχε η Γαλλία με το
Informel, που κυριαρχούσε. Και ξαφνικά μια αλητοπαρέα άρχισε να κάνει
παραστατική τέχνη, που θεωρήθηκε τότε πρώτα φασιστική –κάτι που δεν ίσχυε
φυσικά– και, δεύτερον, δέχτηκε επίθεση επειδή δεν συνέχιζε την ιστορία της
αφαίρεσης.
Μία από τις πρώτες μου επιμελητικές προσπάθειες ήταν η
έκθεση του Koberling το 1964. Σήμερα έχουν περάσει πια τόσα χρόνια και μένουν
μόνο οι θρίαμβοι της ιστορίας της τέχνης, αλλά τότε οι διαδικασίες ήταν
πραγματικά δύσκολες. Για παράδειγμα, όταν έκανα μία από τις πρώτες εκθέσεις μου
σε έναν εναλλακτικό χώρο, το 1964, οι ίδιοι οι καλλιτέχνες κουβαλούσαν τα έργα
τους, ένας φίλος έφερε λίγο κρασί… Αλλά ήταν, βλέπεις, μια εποχή όπου ήμασταν
παθιασμένοι για την τέχνη και μόνο, όχι για την επίδειξη – αυτή ήταν η
ουσιαστική διαφορά. Εκείνα, λοιπόν, τα χρόνια γνώρισα και τον Beuys. Είχα πάει
με έναν φίλο μου στην γκαλερί του René Block, σε ένα από τα σπίτια υπό
κατεδάφιση. Ο Block ήταν τότε πιτσιρίκος, χωρίς φράγκο, αλλά πανέξυπνος, που
κατάλαβε αμέσως τι γινόταν στην τέχνη εκείνη την εποχή. Αυτός πρωτοπαρουσίασε
τον Beuys, τον Polke και τον Richter. Εκεί είδα την περφόρμανς The Chief (1964) του Beuys, που διαρκούσε όλο το εικοσιτετράωρο.
Στον χώρο έβλεπες τον Beuys τυλιγμένο με τσόχα και άκουγες κάτι ήχους που
έβγαζαν δύο εργαλεία. Όταν βλέπεις κάτι τέτοιο για πρώτη φορά, δεν
καταλαβαίνεις τίποτα. Έκτοτε, ως τη νύχτα πριν πεθάνει, ήμασταν πολύ κοντά.
Αλλά αυτά δεν γίνονται σε μια μέρα, είναι μια διαδικασία. Την πρώτη φορά που
είδα αυτό το πράγμα, λέγαμε μετά «ποιος είναι αυτός» και «τι κάνει εκεί μέσα»
και «όλη τη νύχτα εκεί θα τη βγάλει;» Και φυσικά
εκεί την έβγαλε. Αυτό ήταν ένα άλλο στοιχείο που διέκρινε τον Beuys, ότι είχε
μια φοβερή φυσική αντοχή.
EK: Στη δεκαετία του ’70 οι
εκθέσεις που έκανες είχαν πλέον έντονα πολιτικό χαρακτήρα.
XI: Ναι, αυτό έχει άμεση σχέση με
την ιστορική στιγμή, τότε που γινόταν σε όλη την Ευρώπη η μεγάλη συζήτηση για
την πολιτική τέχνη, τότε που ήταν ακόμα διχασμένη η Ευρώπη, χωρισμένη σε
Ανατολή και Δύση. Υπήρχαν δύο τάσεις, η μια πιο συντηρητική, που πίστευε ότι με
κανονική ζωγραφική μπορεί να γίνει παρουσίαση των προβλημάτων της πολιτικής
κατάστασης, περιγραφικά δηλαδή. Η άλλη τάση ήταν η «action art», που ξεκίνησε
με τα happenings στην
Αμερική και με τον Beuys και άλλους μεγάλους καλλιτέχνες, όπως ο Wolf Vostell.
Το θέμα, έλεγαν, δεν είναι να ζωγραφίσουμε τι έγινε αλλά να ενεργοποιήσουμε και
να ευαισθητοποιήσουμε τους ανθρώπους για το τι γίνεται στην τέχνη. Δύο τελείως
αντιθετικές τάσεις: η μια περιγραφική και η άλλη αναλυτική και προκλητική. Τότε
ξεκίνησε, επίσης, μια ιστορία όπου, άσχετα με το τι γινόταν πριν και τι έγινε
μετά, δεν ήταν απλά ο επιμελητής μιας έκθεσης αυτός που καθόριζε τι θα γίνει
αλλά γινόντουσαν συναντήσεις και ουσιαστικός διάλογος μεταξύ όλων των
καλλιτεχνών και των διοργανωτών.
EK: Πολύ πιο ουσιαστικά συλλογικές
διαδικασίες, δηλαδή, στον τρόπο προετοιμασίας της έκθεσης;
XI: Ακριβώς. Ξεκίνησα με την
πρώτη έκθεση, με τίτλο «Kunst im politischen Kampf» (Art in the Political
Struggle / Η τέχνη στον πολιτικό αγώνα) το 1973. Το πρόβλημα ήταν το πού θα
γίνει, δεν αρκούσε να μαζευτούμε απλά με τους καλλιτέχνες (συμμετείχαν οι Albrecht D., Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Siegrfried Neuenhausen, Klaus Staeck, Wolf Vostell). Ήταν
φίλος μας ο διευθυντής ενός πολύ σημαντικού ιδρύματος, του Kunstverein
Hannover, ο οποίος ενθουσιάστηκε με την ιδέα, και μας έδωσε τον χώρο να κάνουμε
ό,τι θέλουμε. Έτσι, λοιπόν, έγινε αυτή η έκθεση, που προκάλεσε μεγάλη συζήτηση.
Ήταν εκπληκτική εμπειρία ότι λειτούργησε κάτι τέτοιο, να βγει κάτι συλλογικό,
μια έκθεση, από μια καθόλου ομαλή ομάδα. Λίγους μήνες πριν, είχε γίνει στην
Καρλσρούη μια τελείως διαφορετική έκθεση, με τίτλο «Πολιτική τέχνη». Ακολούθησε
μια πιο παραδοσιακή πρακτική, που ισχύει και τώρα, όπου ο διευθυντής κάλεσε
τους καλλιτέχνες και επέλεξε έργα ζωγραφικής. Η δική μας ήταν μια απάντηση σε
αυτήν την έκθεση, ως απαράδεκτη πρακτική για το πνεύμα της εποχής.
EK: Και η συνέχεια ήταν να βγει
αυτή η νέα τέχνη εκτός Γερμανίας;
XI: Επικοινώνησαν μαζί μου από το
Arts Council στην Κολωνία,
για να μου πουν ότι ένας συνάδελφος από το Λονδίνο θέλει να με δει. Εγώ, χωρίς
πολύ όρεξη, τελικά δέχτηκα. Ήρθε, λοιπόν, ο Norman Rosenthal από το ICA
(Institute of Contemporary Arts), όπου μόλις είχε αρχίσει να δουλεύει. Αφού
επισκέφτηκε διάφορες πόλεις, έφτασε τελικά, με άθλιο καιρό, στο Βερολίνο.
Συναντηθήκαμε σε ένα καφέ και μου είπε ότι κάνει μια έρευνα για το τι συμβαίνει
αυτή την εποχή στη Γερμανία. Είχαμε αρχικά διαφορετικές απόψεις, αλλά είπαμε,
αφού πρώτα δει τι συμβαίνει, να τα ξαναπούμε. Πήγε πίσω στο Λονδίνο και μετά
από λίγο με παίρνουν τηλέφωνο πάλι και μου λένε ότι ο κύριος Rosenthal θέλει να
με δει. Έρχεται, λοιπόν, για δεύτερη
φορά, με όλα τα ντοσιέ του και την έρευνα που είχε κάνει για καλλιτέχνες, όπως
ο Beuys και ο Vostell – κι αυτή τη φορά όχι μόνο πείστηκε, ενθουσιάστηκε.
EK: Έτσι λοιπόν άρχισε η
μακροχρόνια συνεργασία σας. Το
«Art into Society - Society into Art: Seven
German Artists» (1974) ήταν η πρώτη σας έκθεση.
XI: Ναι, πρότεινε ο Norman να
προχωρήσουμε σε αυτά τα χνάρια και να κάνουμε κάτι στο Λονδίνο. Η δυσκολία ήταν,
ως συνήθως, το οικονομικό, διότι, το ICA ποτέ δεν είχε χρήματα, αλλά μας
βοήθησε πολύ ο Johannes Weissert, διευθυντής
του Γκαίτε στο Λονδίνο, που πριν ήταν στην Αθήνα, με έντονη αντιδικτατορική
στάση. Μόλις έμαθε για τέτοιες εκδηλώσεις, βοήθησε πάρα πολύ. Έτσι ξεκινάει κι
αυτή η έκθεση, με την ίδια μέθοδο: όλοι μαζί, διοργανωτές και καλλιτέχνες (συμμετείχαν
οι Albrecht D., Joseph Beuys, KP Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Gustav Metzger, Klaus Staeck), να
συζητάμε στο Βερολίνο. Ο Beuys, ήδη τότε γνωστός καλλιτέχνης, είπε ότι δεν
ήθελε τίποτα ιδιαίτερο, μόνο μια μικρή γωνίτσα να βάλει κάτι μαυροπίνακες και
τίποτα άλλο. Όλοι πιστέψαμε ότι δεν ενδιαφέρεται καθόλου για την έκθεση. Και
πάμε στο Λονδίνο, εγκαινιάζεται η έκθεση, και γίνεται η κοσμογονία. O Beuys έλειψε
για έναν ολόκληρο μήνα από τη Γερμανία και ερχόταν στην έκθεση κάθε μέρα από το
άνοιγμα μέχρι το κλείσιμο – από τις 12 το μεσημέρι μέχρι τις 8 το βράδυ, σαν
εργάτης. Καμιά φορά τον βλέπαμε κάτωχρο, αλλά δεν πήγαινε ούτε μέχρι το
καφενείο. Ήταν συνέχεια στον εκθεσιακό χώρο και του πηγαίναμε εμείς καφέ και
σάντουιτς. Γινόταν καθημερινά διάλογος με όλους τους σημαντικούς καλλιτέχνες της
έκθεσης και του Λονδίνου, και με όλα τα μυστικιστικά στοιχεία που
χρησιμοποιούσε ο Beuys, όπως το ότι έφτασε, για παράδειγμα, στο ICA κρατώντας
το μπαστούνι του ανάποδα. Άρχισε έτσι να χρησιμοποιεί τους μαυροπίνακες και,
όταν «ωρίμαζε» το περιεχόμενο του καθενός, τον πέταγε με φόρα στο πάτωμα, με
έναν εκκωφαντικό ήχο. Στο τέλος της έκθεσης, το αποτέλεσμα ήταν να έχει
δημιουργηθεί η μεγαλύτερη εγκατάσταση του Beuys, σε αντίθεση φυσικά με την
αρχική του δήλωση περί «γωνίτσας»!
Με την έκθεση «Art into Society» ανακάλυψα και τον Gustav
Metzger, Γερμανός, που πήγε στην Αγγλία σαν τον Lucian (Freud), για να μην
γίνει σαπούνι... Τελείως τρελός, και άγνωστος τότε, κανείς δεν ήξερε ποιος
είναι. Γιατί αυτός ο γεροντάκος είναι σε αυτή τη σημαντική έκθεση, δίπλα σε
καλλιτέχνες όπως ο Beuys… Σήμερα, όμως, στα γεράματα, είναι σούπερ σταρ, μια
ανάλογη περίπτωση με τη Louise Bourgeois.
Αν πας τώρα στο Λονδίνο θα δεις τέσσερα νέα βιβλία για τον Metzger.
EK: Θα ήθελα να κάνουμε εδώ μια
παρένθεση και να μιλήσεις για την πορεία αυτού του έργου του Beuys, που έκανε
μια μεγάλη διαδρομή. Τι έγινε μετά το Λονδίνο;
XI: Την επόμενη χρονιά πήγε το
έργο στη Νέα Υόρκη, στην γκαλερί του René Block. Από έργο-δράση στο Λονδίνο,
παρουσιάστηκε πλέον σαν εγκατάσταση, αφού του πρόσθεσε κάποια ακόμα στοιχεία.
Εκεί το είδε ο Germano Celant, ο οποίος, την επόμενη χρονιά ήταν επιμελητής της
Μπιενάλε της Βενετίας. Το έδειξε στη Βενετία στην τρίτη και τελική του μορφή,
σε μια έκθεση με περιβάλλοντα. Εκεί με τη σειρά του το είδε ο διευθυντής του Μουσείου
του Βερολίνου και το αγόρασε αμέσως. Το έργο Directional Forces είναι αυτό που είδαμε και στην «Outlook»,
δανεισμένο από το Μουσείο του Βερολίνου.
EK: Είσαι νομίζω ο μόνος μετά τον
Beuys που θα μπορούσε να το ζητήσει! Ήτανε θυμάμαι το πιο δύσκολο έργο ως προς
τη μεταφορά και εγκατάστασή του, συνοδευόμενο από έναν πολύ αυστηρό συντηρητή.
Το έργο αυτό είναι και μέρος της δική σου ιστορίας. Είχε μια τέτοια διάσταση η
παρουσία του στην έκθεση «Outlook»;
XI: Ναι, κατά κάποιον τρόπο. Και
με συγκίνησε ο τότε διευθυντής, που παρά την πολιτική του μουσείου, ότι αυτό το
έργο δεν το δανείζουν για εκθέσεις, όταν το ζήτησα, μου απάντησε ότι «αφού εσύ
συνέβαλλες στη δημιουργία του, αν πρέπει να έρθει στην Αθήνα για την έκθεση, θα
έρθει».
EK: Και η έκθεση «Art into
Society» γέννησε με τη σειρά της τον «Ελληνικό Μήνα»;
XI: Ο «Ελληνικός Μήνας» έγινε στο
Λονδίνο το 1975. Με τη μεταπολίτευση, τοποθέτησαν σε όλες τις ελληνικές πρεσβείες
στο εξωτερικό προοδευτικούς λογοτέχνες ως ειδικούς απεσταλμένους. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς
ήρθε στο Λονδίνο και μου πρότεινε να κάνουμε κάτι αντίστοιχο για την Ελλάδα στο
ICA, όπου πλέον ο Norman ήταν καλλιτεχνικός διευθυντής. Για έναν ολόκληρο μήνα
συνέβαιναν πολύ σημαντικά πράγματα για όλες τις τέχνες, σε όλο το Λονδίνο, με
τεράστια επιτυχία: έκθεση στο ICA, διαλέξεις στο LSE, συναυλίες στο Royal
Concert Hall, αλλά και προβολές ταινιών.
EK: Μετά έρχεται η δεκαετία του ’80,
όπου αρχίζει για σένα η περίοδος των μεγάλων εκθέσεων, με πρώτη την ιστορική
πλέον έκθεση «A New Spirit
in Painting».
XI: Ο Norman ήταν πλέον
στη Royal Academy, όπου το
πρώτο πράγμα που έκανε ήταν να διαμορφώσει ένα πρόγραμμα με εκθέσεις σύγχρονης
τέχνης, πράγμα αδιανόητο για το ως τότε προφίλ της Ακαδημίας. Με άλλα λόγια,
άλλαξε την όψη αυτού του ιδρύματος, και γι’ αυτό άλλωστε πήρε και τον τίτλο
ευγενείας. Το «New Spirit in Painting» ήταν η πρώτη μας έκθεση μαζί με τον Norman και τον Nicholas Serota, και είχαμε
στη διάθεσή μας το κατάλληλο μπάτζετ, ώστε να γίνει σωστά. Όλες μου οι μεγάλες
εκθέσεις είχαν, σε πρώτο επίπεδο, τεράστια αρνητική κριτική. Αλλά στο Λονδίνο
ήτανε κάτι το μοναδικό. Μπορεί κανείς να υποστηρίξει ό,τι θέλει σε μια κριτική,
αλλά δεν μπορείς να χαρακτηρίζεις μια έκθεση «ανήθικη» («an immoral exhibition»),
όπως έγραψε μια τεχνοκριτικός. Τότε διαφέρει, σε αυτή την περίπτωση αναλαμβάνει
ο δικηγόρος σου. Αυτό έγινε τον Ιανουάριο. Πάντοτε στην Αγγλία τον Ιούνιο
γράφεται στον Τύπο ένας απολογισμός του τι έγινε τη σεζόν σε όλες τις τέχνες.
Τότε άρχισε να αλλάζει το κλίμα και να υποστηρίζουν ορισμένοι ότι εκείνη η
έκθεση στη Royal Academy ίσως είχε κάποια πράγματα... Έναν χρόνο μετά, γίνεται
στο Βερολίνο το «Zeitgeist», έρχεται όλο το Λονδίνο, η ίδια τεχνοκριτικός είναι
εκεί, και γράφει τρεις σελίδες διθυραμβικής κριτικής για την έκθεση, κλείνοντας
το άρθρο της με τη φράση «The definite exhibition!» («η απόλυτη έκθεση!») Τότε,
της απάντησα σαρκαστικότατα, να μην υπερβάλει, διότι είμαστε ακόμα ζωντανοί.
Όπως καταλαβαίνεις, λοιπόν, αυτά τα πράγματα κλιμακώνονται. Αν σταθείς σε
τέτοιου είδους αρνητικές κριτικές, στο τέλος θα πηδήξεις από το παράθυρο. Αν το
προσπεράσεις, προχωράς. Αυτό ήταν εκπληκτική εμπειρία για μας. Το πώς άλλαξε
αυτή η ιστορία, από το να μας διώξουν, στη μεγάλη επιτυχία.
ΕΚ: Αυτό το κλίμα της επιστροφής στη ζωγραφική είχε σχέση
με τη γενικότερη πολιτικοοικονομική και ιδεολογική στροφή των πραγμάτων από τα
χρόνια του ’70 στη δεκαετία του ’80;
ΧΙ: Σε ό,τι αφορά τις αλλαγές από τα χρόνια του ’60
και του ’70, υπήρξε ουσιαστική διαφορά.
Μετά τις προσπάθειες, την ησυχία ή αποτυχία, πες το όπως θέλεις, του
επαναστατικού πνεύματος του Μπέρκλεϋ, του Παρισιού και του Βερολίνου άλλαξαν
πολύ τα πράγματα σε όλο τον κόσμο. Και, βασικά, ήταν κι ένας κορεσμός,
ιδιαίτερα στην Αμερική, με την υπερβολική έμφαση και παρουσία του μινιμαλισμού.
Και η αντίδραση –είναι φυσικά πράγματα αυτά– ήταν «όχι άλλος μινιμαλισμός»,
αλλά έργα που τα βλέπουμε και τα αισθανόμαστε, ζωγραφική, περιβάλλοντα. Δεν
είναι τόσο, κατά τη γνώμη μου, μια νεοσυντηρητική στροφή· ήταν και μια εσωτερική
ιστορία μέσα στην τέχνη. Στη μεγάλη αίθουσα της Royal Academy ήταν τρεις
καλλιτέχνες, ο Baselitz, ο ύστερος de Kooning και ο ύστερος Balthus. Σε μια
σάλα, δηλαδή, υπήρχαν τρεις κόσμοι. Αλλά αυτό ήταν το ωραίο: οι απρόσμενες
παρουσιάσεις, που περιλάμβαναν από νέους τότε καλλιτέχνες, όπως ο Julian Schnabel, ως
τον Balthus και τον Francis Bacon. Αυτού
του είδους οι παρουσιάσεις ήταν κάτι ακατανόητο για τότε. Αργότερα, πολύ
αργότερα, γράφτηκε ότι ήταν από τις σημαντικότερες εκθέσεις τον τελευταίων
τριάντα χρόνων. Αργότερα όμως. Δεν ήταν η πεπατημένη, που την ξέρουν, και
ξέρουν πως θα την αντιμετωπίσουν.
ΕΚ: Και μετά ακολουθεί η έκθεση «Zeitgeist».
ΧΙ: Θα σου πω κάτι που συνέβη πριν λίγες μέρες στο
Βερολίνο. Ήρθε μια γυναίκα, περίπου σαράντα ετών, από το Ρέικιαβικ, και μου
είπε πως το «Zeitgeist» τής είχε αλλάξει τη ζωή. Αυτά είναι σημαντικά πράγματα
για μένα· δείχνουν αναδρομικά τη σημασία μιας έκθεσης. Αλλά και την περίοδο του
«Zeitgeist» γινόταν γύρω από την έκθεση κάτι το ξέφρενο σε όλον τον αμερικάνικο
και ευρωπαϊκό Τύπο, ημερήσιο και περιοδικό. Ήταν ίσως από τα σημαντικότερα
γεγονότα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, μια πολύ σημαντική στιγμή, μια
καμπή για εμάς τους επιμελητές, αλλά και για την ιστορία της τέχνης, όπως εξελίχθητε
γενικότερα. Δεν ήταν μόνο αυτό που με ρωτάς για τη στροφή στη δεκαετία του ’80.
Δεν ήταν μονοδιάστατη έκθεση, μόνο με τη μεγάλη ζωγραφική, ήταν και η υπόλοιπη
τέχνη της εποχής, ο Beuys, ο Polke, ο Warhol, που έκαναν κάτι άλλο. Αυτό το
πάντρεμα δύο εποχών, που συνυπήρξαν σε αυτήν την έκθεση, έπαιξε, πιστεύω,
μεγάλο ρόλο.
ΕΚ: Δύο σημαντικές πτυχές της δουλειάς σου, είναι οι
εκθέσεις σύγχρονης τέχνης και οι ιστορικές εκθέσεις για την τέχνη του 20ού αιώνα.
Δύο είδη εκθέσεων με διαφορετική μεθοδολογία. Πότε και πώς προέκυψε να
ασχοληθείς με τις ιστορικές εκθέσεις;
ΧΙ: Έχει πολύ ενδιαφέρον αυτό που λες. Η πρώτη ιστορική
έκθεση ήταν η «Γερμανική τέχνη στον 20ό αιώνα» (German Art in the 20th Century) το
1985. Είχε αφετηρία μια γενικότερη συζήτηση που γινόταν εκείνη την εποχή με τον
Norman –με τον οποίο είμαστε πλέον στενοί οικογενειακοί φίλοι– και τη μεγάλη
μορφή της ιστορίας της τέχνης, τον Wieland Schmied. Από κουβέντες μεταξύ των
τριών μας, ξεκινώντας από το σήμερα, θέλαμε να ξαναδούμε αυτόν τον αιώνα που
πέρασε πολλά. Ξεκίνησε με τον εξπρεσιονισμό, μετά με τον Δεύτερο Παγκόσμιο
Πόλεμο ήρθε η καταστροφή και μετά το ’45 ήρθε μια διαφορετική στάση στην τέχνη.
Αυτό ακριβώς το στοιχείο της καταστροφής, που δημιουργεί κάτι άλλο, μας
ενδιέφερε να ξαναδούμε. Αρχίσαμε, λοιπόν, την έρευνα για έργα. Ειδικά τα
μοντέρνα ήταν πολύ δύσκολο να τα βρούμε και να μπορούμε να τα δανειστούμε. Οικονομικά
μας βοήθησε η γερμανική κυβέρνηση. Ανεκδοτολογικά αναφέρω ότι, σε μια συνάντηση
στη Royal Academy, ο
υπεύθυνος για τα πολιτιστικά της Γερμανικής Πρεσβείας, λέγοντας πόσο θέλουν να
βοηθήσουν, είπε την κουβέντα της ζωής του! Αντί να πει ότι τα έργα θα μεταφερθούν
με την Lufthansa, είπε με την Luftwaffe! Πάγωσαν όλοι στην αίθουσα. Υπάρχει δε
και πλακέτα, σε ένα σημείο του κτηρίου, που αναφέρει ότι η Royal Academy είχε
βληθεί από τον βομβαρδισμό της Luftwaffe.
Όταν έγινε η έκθεση ο Beuys ήταν ήδη άρρωστος και χειροτέρευε
η κατάστασή του. Γνωρίζεις τον χώρο εκεί, είχαμε δώσει στον Beuys το octagon,
ως τιμή για τον μεγάλο αυτόν καλλιτέχνη. Συγκινήθηκε πολύ, ήρθε με πολύ κόπο,
λόγω της αρρώστιας του. Τον επόμενο χρόνο, έγινε η δεύτερη παρουσίαση της
έκθεσης στην Στουτγάρδη, στο κτήριο του James Stirling, το πρώτο μεγάλο μουσείο
σύγχρονης τέχνης στην Ευρώπη, με την ιδιαίτερη αρχιτεκτονική. Ο Beuys θα
έδειχνε ένα πολύ μεγάλο έργο, το οποίο είχε πάθει μια ζημιά, και ο διευθυντής
τον παρακάλεσε πολύ ευγενικά αν θα μπορούσε να κάνει αυτή τη μικρή επέμβαση και
είπε «βεβαίως, στείλτε το μου αμέσως να το κάνω». Και ένα πρωινό τον είχα πάρει
τηλέφωνο και μου λέει με χιούμορ: «για εσάς ράβω, κάθομαι εδώ στον ήλιο και
φτιάχνω το έργο». Το βράδυ εκείνο πέθανε. Ήταν η τελευταία μας επαφή. Για μένα
ήταν μια ζωή ολόκληρη αυτός ο άνθρωπος. Από τις σημαντικότερες μορφές στη ζωή
μου, όχι μόνο στην τέχνη, με απόσταση από οποιονδήποτε άλλον. Ήταν ένας
δάσκαλος, όχι για να μάθω μόνο την τέχνη, αλλά για να έχω στάση στα πράγματα.
Τι είναι ο άνθρωπος και τι είναι η τέχνη...
Μετά άρχισε –υστερικά θα έλεγα– η παρουσίαση εκθέσεων
νέας γερμανικής ζωγραφικής. Η ζωγραφική ήταν τότε το ζητούμενο παντού, στην
Αμερική, στη Γαλλία, στην Ιταλία. Έγινα, γι’ αυτήν την περίοδο, σήμα κατατεθέν
της γερμανικής ζωγραφικής – με είχαν ταυτίσει μ’ αυτό, ως πρεσβευτή της. Έκανα
εκθέσεις στο Βέλγιο, στη Μαδρίτη, στη Βαρκελώνη, στο Παρίσι, στην Πόλη του
Μεξικό, γύρισα παντού.
Ο μεγάλος κριτικός John Russell, που είχε φύγει από το
Λονδίνο και ήταν ο βασικός κριτικός των New
York Times, σε ένα εκτενές άρθρο, το 1985, για τον χώρο των μουσείων και
των εκθέσεων, σχολίαζε την εμφάνιση ενός νέου είδους, των ανεξάρτητων
επιμελητών εκθέσεων, που φέρνουν κάτι πράγματι αξιοσημείωτο στην πόλη και μετά
από λίγο φεύγουν! Και αναφέρει μόνο τρεις: τον Pontus Hultén, πρώτο διευθυντή
του Πομπιντού· εμένα, ως Έλληνα που ζει στο Βερολίνο και έχει μεγαλεπήβολα
σχέδια («who thinks big») και κάνει
εκθέσεις με όχι πάντα οικουμενική αποδοχή· και, τρίτο παράδειγμα, τον Harald
Szeemann.
ΕΚ: Να περάσουμε στη δεκαετία του ’90, που ξεκινάει με
μια ακόμα μεγάλη έκθεση σύγχρονης τέχνης, το «Metropolis».
ΧΙ: Εκεί τα πράγματα αλλάζουν πάλι πολύ. Υπάρχουν νέες
προσπάθειες καλλιτεχνών, αλλάζει τελείως το σκηνικό και η ιδέα ήταν να δούμε τι
συνέβη δέκα χρόνια μετά το «Zeitgeist». Είναι μια νέα γενιά καλλιτεχνών, που
δουλεύουν σε διάφορους χώρους και εκεί βρίσκεται η αρχή των πραγμάτων που
βλέπουμε μέχρι σήμερα. Εκεί γνώρισα για πρώτη φορά και τον πολύ νέο τότε Jan
Fabre. Παρουσιάσαμε πολύ νέους καλλιτέχνες, όπως τον Günther Förg και τον Albert Oehlen, μέχρι τους
ήδη γνωστούς Gilbert & George και τον Richter.
ΕΚ: Ήταν δηλαδή μια προσπάθεια θεώρησης των νέων τάσεων
της σύγχρονης τέχνης και διαπίστωσης της διεύρυνσης του πεδίου;
ΧΙ: Ακριβώς. Και στη συνέχεια ξαναγυρίζουμε σε αυτά που
συζητήσαμε για τις ιστορικές εκθέσεις, το ένα έφερνε το άλλο, με αφορμή αυτή τη
φορά τον ρόλο των Αμερικάνων καλλιτεχνών στη σύγχρονη τέχνη εκείνη την εποχή.
Είχε κατακλυστεί η δυτική Ευρώπη από τους Αμερικανούς. Στα χρόνια του ’80 και
του ’90, σαφώς κυριαρχούσε η Αμερική, χωρίς καμία αμφιβολία, με τέτοιες μεγάλες
μορφές, που υποστηρίχτηκαν και από γκαλερί που άλλαξαν την τέχνη, όπως η Ileana
Sonnabend και ο Leo Castelli. Είχα πει, μάλιστα, κάποια στιγμή ότι με τον
θάνατο του Yves Klein πέθανε η σύγχρονη γαλλική τέχνη, και κόντεψαν να με
σφάξουν! Χοντρή κουβέντα αλλά αληθινή. Η επί έναν ολόκληρο αιώνα πρωτοκαθεδρία
της Γαλλίας στην τέχνη κατέρρευσε τότε. Από αυτόν τον προβληματισμό καταλήξαμε
πάλι στην Ιστορία. Να δούμε την ιστορία της αμερικανικής τέχνης, όχι μόνο μέσα
από την οπτική ότι η Αμερική είναι μεγάλη δύναμη· είχε και άλλους λόγους. Τι
έγινε στην αμερικάνικη τέχνη πριν από αυτή τη γενιά που κατέκλυσε τον κόσμο; Στη
δεκαετία του 1920, για παράδειγμα, όπου υπήρχε καλή αλλά παραμερισμένη τέχνη. Η
έκθεση «American Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1913-1993»
προκάλεσε μεγάλη συζήτηση και αποτελεί έκθεση-σταθμό. Εκεί πήρα ένα από τα
μεγαλύτερα μαθήματα και εμπειρίες. Για να γίνει αυτή η έκθεση πήγα, στην κυριολεξία,
με τα πόδια από τη Νέα Υόρκη στο Λος Άντζελες. Ο κατάλογός της, ακόμα και τώρα,
μετά από τόσα χρόνια, είναι σημείο αναφοράς σε όλα τα αμερικάνικα πανεπιστήμια.
Μετά από εμάς δεν βγήκε άλλος να κάνει τόσο μεγάλη έρευνα-επίθεση στο θέμα. Μου
έλεγαν ότι δεν χρειάζεται να πάω στην αμερικάνικη επαρχία για να βρω έργα.
Πολλοί φίλοι διευθυντές μουσείων στη Νέα Υόρκη με σνόμπαραν και το θεωρούσαν
έως και βλακεία. Κατάλαβα, όμως, ότι οι Νεοϋορκέζοι δεν ξέρουν τίποτα για την
υπόλοιπη Αμερική αλλά ξέρουν, για παράδειγμα, το Κατμαντού. Κατάλαβα, επίσης,
ότι στην επαρχία δεν έχει μόνο αγρότες και χαζούς αλλά και μια μεγάλη
κουλτούρα. Τα πιο σημαντικά πράγματα που είδα για την αμερικάνικη τέχνη δεν
ήταν στη Νέα Υόρκη αλλά σε μουσεία και συλλογές σε δεκαπέντε διαφορετικές
πόλεις. Όπως, για παράδειγμα, η συλλογή Pulitzer. Είναι μια από τις μεγαλύτερες
συλλογές του κόσμου και βρίσκεται στο St. Louis. Το διπλό παιχνίδι Νέας Υόρκης-Λος
Άντζελες είναι ένα μόνο μέρος αυτής της χώρας. Το άλλο είναι οι μεγάλες
συλλογές, οι μεγάλοι συλλέκτες και τα μεγάλα μουσεία σε όλη τη χώρα. Και από
αυτό το ταξίδι βγήκε η έκθεση. Έγινε πρώτα στο Βερολίνο και μετά στο Λονδίνο.
Μια μέρα είμαστε στο γραφείο και δουλεύαμε και ήρθε ένα γράμμα από την Αμερική,
το ανοίγω και ο φάκελος έγραφε:
The
White House
Dear
Christos,
Thank
you for the wonderful book American Art in the 20th century. I was
pleased to offer my patronage to this exhibition, helping to promote cultural
exchange between America and Germany. It was kind of you to share this
exhibition book with me and I appreciate your thoughtfulness.
Sincerely,
Bill Clinton
ΕΚ: Ένα χαρακτηριστικό της δουλειά σου είναι επίσης η
μακροχρόνια προετοιμασία των εκθέσεων. Πόσο καιρό ταξιδεύατε για έρευνα στην
Αμερική;
ΧΙ: Ενάμιση χρόνο, με διακοπές φυσικά. Η κάθε μεγάλη μας
έκθεση είχε προετοιμασία δύο με τρία χρόνια τουλάχιστον. Ειδικά οι ιστορικές
εκθέσεις χρειάζονται πολύ χρόνο, πάρα πολύ καλούς συνεργάτες, και πολλή δουλειά,
γιατί πρέπει να πας να τα δεις τα έργα από κοντά. Όχι να κάνεις την έρευνα από
φωτογραφίες. Οι φωτογραφίες είναι ένα πρώτο στάδιο για να σε κατατοπίσουν και
μετά πρέπει να ταξιδέψεις.
ΕΚ: Και η δεκαετία (και ο αιώνας) κλείνει με την πιο
μεγάλη ιστορική έκθεση που έχεις διοργανώσει.
ΧΙ: Η έκθεση «The Age of Modernism: Art in the 20th Century» (1997)
ήταν η πιο δύσκολη και ένα αποκορύφωμα αυτού του είδους των εκθέσεων. Όπως
χαρακτηριστικά δήλωσαν στα εγκαίνια ο Thomas Krens και ο Rudi Fuchs, αυτή η
έκθεση δεν πρόκειται να ξαναγίνει, θα ήταν κάτι το αδύνατο να ξαναμετακινηθούν
έργα τέτοιας σημασίας. Να έρθει, για παράδειγμα, από την Πετρούπολη ο
σημαντικότερος Kandinsky, επειδή ένας ασήμαντος επιμελητής δεν τον θεωρούσε
σημαντικό καλλιτέχνη αλλά ενδιαφερόταν μόνο για ζωγράφους του 19ου αιώνα! Ήταν
η εποχή που στη Ρωσία επικρατούσε πλήρης ανομία, χρηματίζονταν για να δανείζουν
έργα. Αυτή η έκθεση ήταν από τις σημαντικότερες εμπειρίες μου και από τις
μεγαλύτερες εκθέσεις στο είδος της στον 20ό αιώνα. Ήταν εξουθενωτική, με
διέλυσε, έκανα έναν χρόνο να συνέλθω. Η πιο απαιτητική και δύσκολη έκθεση σε
επίπεδο επιμέλειας. Υπάρχουν έργα που μπορείς να τα βλέπεις στα όνειρά σου αλλά
όχι στον τοίχο του μουσείου σου. Αυτή ήταν η μεγάλη πρόκληση αυτής της έκθεσης,
ειδικά όσον αφορά στον κλασικό μοντερνισμό, να μπορέσουν να έρθουν έργα τέτοιας
σημασίας.
ΕΚ: Πολλά σημαντικά έργα ήταν από τη συλλογή του
Guggenheim.
ΧΙ: Είχα κολοσσιαία βοήθεια από τον φίλο μου τον Thomas Krens.
Άδειασε το Guggenheim από έργα που
ήταν στις λίστες που έχουν με αυτά που απαγορεύεται να ταξιδέψουν. Γι’ αυτό και
ήρθε και μίλησε στα εγκαίνια της έκθεσης. Ή, από τον Malevich, που παρουσιάσαμε
για πρώτη φορά όλο το ασπρόμαυρο έργο του, όλο. Αυτά γίνονται σπάνια, πρέπει να
έχεις και τύχη. Είναι όπως αυτό με τον ανόητο που δεν αγαπούσε τον Kandinsky.
Όλα αυτά μαζί λειτούργησαν και έγινε η έκθεση.
ΕΚ: Σήμερα πώς τα βλέπεις τα πράγματα;
ΧΙ: Σήμερα, λόγω της παγκοσμιοποίησης έχει γίνει μια
έκρηξη στην τέχνη. Μια εκθετική αύξηση προς όλες τις κατευθύνσεις.Υπάρχει
υπερπροσφορά καλλιτεχνών, έργων και εκθέσεων μοναδική στην ιστορία της τέχνης.
Μόνο στο Βερολίνο, αυτή τη στιγμή που μιλάμε, έχει 50.000 καλλιτέχνες που
προσπαθούν να βρουν το δρόμο τους. Ανοίξανε οι κρουνοί του ουρανού και υπάρχει
παντού τέχνη, καλή κακή δεν έχει σημασία. Θέλω να πω ότι, πάνω κάτω, μέχρι το
1990, μπορούσε να πει κανείς, μέχρι κάποιο σημείο, ότι γνωρίζει τι γίνεται στην
τέχνη. Σήμερα, είναι υποκριτικό και ψέμα να το πεις αυτό. Δεν υπάρχει πια
εποπτεία, είναι τέτοια η έκταση και η εξάπλωση, ώστε κανένας, πουθενά δεν
μπορεί να έχει αυτή την εποπτεία. Πρέπει να τρέχεις σε όλο τον κόσμο, από την
Αλβανία ως την Κίνα, που είναι δύο «σημαντικές» χώρες. Είναι πέραν των
ανθρωπίνων δυνατοτήτων. Ως ένα σημείο, και ο καθένας από την πλευρά του, έχει
ορισμένες απόψεις για την τέχνη. Είναι εξ ορισμού αποσπασματικό. Και όλα αυτά
τα επιφαινόμενα, όπως το ότι έχει πιο πολλές μπιενάλε παρά νέα μουσεία στον κόσμο,
αυτά τα βλέπω λίγο αστεία· κάθε χωριό έχει και μια μπιενάλε. Επίσης, βλέπει
κανείς ότι και τα μουσεία δεν μπορούν να παρακολουθήσουν αυτή την κατάσταση,
και πολλά υποχωρούν προ της πιέσεως των μεγάλων συλλεκτών. Για τον απλούστατο
λόγο ότι κανείς δεν έχει πλέον τις δυνατότητες, και πρωτίστως τα κρατικά
μουσεία, που δεν έχουν την οικονομική δυνατότητα. Είναι αδιανόητο πλέον ένα
μουσείο από τα μεγαλύτερα της Ευρώπης να βγει στην αγορά και να αγοράσει ένα
έργο. Γι’ αυτό τον λόγο οι συλλέκτες αποκτούν μια ιδιαίτερη δύναμη. Κάνοντας,
όχι δωρεές, αλλά μακροχρόνιους δανεισμούς, βοηθούν τα μουσεία να έχουν την
παρουσία των έργων που είναι απαραίτητη για να θεωρούνται σοβαρά. Κάποια έργα
νέων καλλιτεχνών, ναι, μπορούν κατά καιρούς να τα αγοράσουν, αλλά για τα
σημαντικά έργα μεγάλων καλλιτεχνών πρέπει, πλέον, να συνεργαστούν με έναν ή δύο
μεγάλους συλλέκτες, που θα έχουν και τη διάθεση να το κάνουν, δεν έχουν καμία
υποχρέωση. Αυτή η πρακτική, μέχρι πριν λίγα χρόνια, ήταν πιο εύκολη, διότι
λειτουργούσε σαν τρόπος προβολής των συλλεκτών. Τώρα οι σημαντικοί συλλέκτες
κάνουν δικά τους μουσεία. Αυτή τη στιγμή στο Βερολίνο, δέκα συλλέκτες κάνουν
δέκα δικά τους μουσεία.
Η άλλη μεγάλη διαφορά, είναι μεταξύ Ευρώπης και Αμερικής.
Στην Ευρώπη όλοι είναι κρατικοδίαιτοι, ενώ στην Αμερική δεν υπάρχει καμία
υποστήριξη. Και γι’ αυτό τον λόγο οι στόχοι των μουσείων είναι εντελώς
διαφορετικοί. Στην Αμερική έχει ακόμα μεγαλύτερη σημασία να τα έχεις καλά με
τους συλλέκτες και τους υποψήφιους δωρητές. Αν δεν τους έχεις, δεν έχεις
μουσείο. Είναι σαφώς πιο άγριες οι συνθήκες για τους επιμελητές και τους
διευθυντές. Καμία σύγκριση, δαιμόνια δύσκολες. Ένα φετινό παράδειγμα είναι το
μουσείο στο Λος Άντζελες, που φαλίρισε. Μαζεύτηκαν ορισμένοι συλλέκτες, έδωσαν
15-20 εκατομμύρια δολάρια, το έσωσαν, αλλά έβαλαν και τους όρους τους. Πρώτον,
να μπει καινούργιος διευθυντής της δικής τους έγκρισης και, δεύτερον, πρέπει να
δουλεύει έξι μέρες την εβδομάδα, και το βράδυ. Να είναι διαθέσιμος για
κοινωνικές δραστηριότητες έξι βράδια την εβδομάδα, για να μαζεύονται χρήματα
και έργα. Αυτό είναι δούλος, δεν είναι διευθυντής.
ΕΚ: Στις δικές σου εκθέσεις, ποιος ήταν ο ρόλος των
γκαλερί και των συλλεκτών;
ΧΙ: Ποτέ στη δουλειά μου δεν είχα πίεση από κανέναν,
διότι ήξεραν ότι είμαι κακό σπυρί και δεν ήθελαν. Ποτέ δεν ήρθε κανείς να μου
πει αν μπορώ να προωθήσω κάτι. Εγώ πήγαινα και ζητούσα αν ήθελα κάτι. Είναι
καθαρά θέμα του πώς το χειρίζεσαι. Αν πας με άλλη πρόθεση, γίνεται αμέσως
αντιληπτό. Η καθαρή στάση έχει τεράστια σημασία. Να σκεφτείς ότι, άνθρωποι με
κολοσσιαία δύναμη, σαν την Sonnabend ή τον Castelli, ποτέ ούτε που διανοήθηκαν
να ζητήσουν κάτι, που είχαν τη δύναμη να έχουν άλλη συμπεριφορά. Αυτό με έχει
καταπλήξει.
ΕΚ: Να περάσουμε τώρα στην ελληνική πραγματικότητα. Τί είδους
εμπειρία ήταν για εσένα η έκθεση «Outlook»;
ΧΙ: Το «Outlook» ήταν η
δεύτερή μου μόλις εμπειρία που είχα ως επιμελητής στην Ελλάδα. Η πρώτη ήταν
μικρή και πολύ ωραία, το 1994 με τον Κουνέλλη και το πλοίο «Ιόνιον» [για την
ακρίβεια, η πρώτη επιμέλεια του Ιωακειμίδη στην Ελλάδα ήταν η ομαδική έκθεση «Berlin-Berlin: Νέοι
ζωγράφοι και γλύπτες του Βερολίνου», που πραγματοποιήθηκε στο Ζάππειο, από τις
24 Φεβρουαρίου έως τις 19 Μαρτίου 1967]. Η δεύτερη, το 2003 με το «Outlook». Η πρώτη
ήταν ωραιότατη, διότι ήταν ιδιωτική διοργάνωση από το Ίδρυμα Κωστόπουλου. Η
δεύτερη, ήταν από το κράτος. Για μένα, ήταν ίσως η πιο ενδιαφέρουσα εμπειρία ως
προς την τέχνη. Η συνεργασία με το κράτος ήταν όμως διαλυτική, εξωλογική. Δεν
θα ξεχάσω ποτέ μια κουβέντα που είπα σε μια συνεδρίαση που είχαμε, με σαρκασμό:
«και να σκεφτεί κανείς ότι μας αγαπάτε...». Έπεσε πάγος φυσικά. Παρόλα αυτά,
παλεύοντας ως την τελευταία στιγμή, έγινε η έκθεση.
ΕΚ: Ποια ήταν η προσέγγιση του «Outlook» σε επίπεδο
επιμέλειας;
ΧΙ: Στο «Outlook», όπως
αναφέρω και στο κείμενο του καταλόγου και σε συνεντεύξεις, ήμουν κατά των
αυστηρών και συγκεκριμένων προσεγγίσεων, διότι δεν γίνεται πλέον κάτι τέτοιο.
Αν μπει συγκεκριμένη γραμμή, γίνεται μια συρρίκνωση της τέχνης. Αυτό που νομίζω,
όμως, ότι ήταν σημαντικό για το «Outlook» ήταν η σύνδεση με τον τόπο. Αυτό ήταν το βασικό, και
λίγοι το καταλάβανε. Το θέμα δεν είναι αν ήρθαν καλοί καλλιτέχνες ή δεν ήρθαν,
αλλά ότι τόσοι πολλοί δημιούργησαν ειδικό έργο-εργασία· ήταν μοναδικό. Η έκθεση,
όχι σαν μια εποπτεία της τέχνης στις αρχές του 21ου αιώνα, αλλά σαν ένας
ερεθισμός να έρθει σημαντική δημιουργία σε μια περίεργη χώρα για να κάνει κάτι
εκεί επί τόπου. Αυτό ήταν για εμένα καταπληκτικό.
ΕΚ: Θα ήθελα τώρα να αναφερθείς επιλεκτικά σε μορφές
καλλιτεχνών και συναδέλφων σου επιμελητών που σε επηρέασαν ή και που εκτιμάς
ιδιαίτερα. Είπες, νωρίτερα, πόσο καθοριστική παρουσία ήταν για σένα ο Beuys.
ΧΙ: Από καλλιτέχνες, μετά τον Beuys, ο Baselitz
ήταν πάρα πολύ σημαντική μορφή, καθοριστική για εμένα στον χώρο της ζωγραφικής.
Ο Γιάννης Κουνέλλης επίσης, ο νεότερος Κουνέλλης, όταν ήταν ακόμα αρκετά τρελός
και πολύ ενδιαφέρων. Μετά, σίγουρα όλη του τη ζωή, μέχρι την ημέρα που πέθανε,
ο James Lee Byars – μεγάλη ποιητική και σύνθετη μορφή. Ο Sigmar Polke ήταν επίσης
πολύ σημαντικός για εμένα, και πολύ φίλος μου. Μιλάω για ανθρώπους πάντα που
είχα προσωπικές φιλίες, όχι από τα βιβλία. Και, σίγουρα, από τη νεότερη γενιά ο
Jan Fabre, που είναι πλέον στενός φίλος.
ΕΚ: Από επιμελητές;
ΧΙ: Με τον Szeemann ήμασταν στενοί φίλοι από νέοι και του
είχα μια τεράστια εκτίμηση, ατέλειωτη. Μέχρι που πέθανε τον αγαπούσα και τον
σεβόμουν. Έλεγε ότι «όταν δουλεύω για μια σημαντική έκθεση δεν διαβάζω τίποτα
αλλά μπαίνω ποιητικά μέσα στη διαδικασία της έκθεσης». Πολλές φορές οι άνθρωποι
βλέπουν με αφτιά. Πάνε στο Λονδίνο για λίγα χρόνια, αλλά δεν έχουν ιδέα τι
είναι η τέχνη. Η μεγάλη παρεξήγηση είναι η εξής: μπορεί να γράφεις πολύ
ενδιαφέροντα πράγματα, σημαντικά αν θέλεις, αλλά είναι διαφορετικό από το (να
καταλάβεις) τι είναι μια έκθεση. Δεν μπορείς να βάλεις τις σελίδες του βιβλίου
στον τοίχο και να το κάνεις έκθεση· γίνεται μια πλήξη. Η διαδικασία, οι δρόμοι,
ο δαίδαλος για να γίνει μια έκθεση είναι τελείως άλλο πράγμα από το να γράφεις
βιβλίο. Δεν είναι αξιολογικό σχόλιο, ποιο είναι καλό ή κακό.
ΕΚ: Είναι ένα άλλο μέσο έκφρασης.
ΧΙ: Ο όρος που είχαμε εισάγει, ο Szeemann και κάποιοι
άλλοι, ήταν «Austellungmacher», που είχε σχέση με τη χειρωνακτική δουλειά των
εργατών, όχι κάτι αφηρημένο και θεωρητικό. Αλλά τότε ακόμα κάναμε εκθέσεις με
τρεις και ρούπι, με λίγα χρήματα από κάποιο μικρό ίδρυμα… Ήταν άλλες εποχές,
μετά άλλαξαν τα πράγματα με τις μεγάλες εκθέσεις.
Από άλλους επιμελητές, ο Pontus Hultén ήταν επίσης
πάρα πολύ σημαντικός, πότης αλλά μεγάλη μορφή. Και ο Dominique Bozo, αυτός που
έκανε το Πομπιντού από επαρχία μεγάλο μουσείο. Είχε όραμα. Και, στο είδος του,
ο Rudi Fuchs στο Άμστερνταμ.
ΕΚ: Από Αμερικάνους καλλιτέχνες και επιμελητές;
ΧΙ: Ο Warhol οπωσδήποτε.
Είχαμε και την ίδια τρέλα με τα παλιατζίδικα, το γιουσουρούμ στους 26 δρόμους
στη Νέα Υόρκη. Ήταν πάρα πολύ δύσκολος και πολυάσχολος, ήταν τότε μεγάλο
αστέρι. Για το «Zeitgeist» μάς βοήθησε πολύ ο Ιόλας, μέσω αυτού τον γνώρισα. Ο
Warhol του είχε μεγάλο σεβασμό, απερίγραπτο, σαν πατέρα του τον είχε, πολύ
σπάνιο. Ο Ιόλας τού είχε κάνει την πρώτη του έκθεση, σχέση δεκαετιών, δηλαδή.
Όλο έλεγε «ναι, θα προχωρήσουμε». Είχα πάει τρεις φορές, αλλά τίποτα δεν
γινόταν. Στο τέλος μάς είπε «έχω κάτι πολύ ωραίο για την έκθεσή σας», και μας
δείχνει τρία αιδοία… που δεν είχαν βγάλει ακόμα αρκετές τρίχες, και του λέω «αυτό
για έκθεση πορνό, είναι καλό». Και έγινε μεγάλος τσακωμός. «Μας βρίζεις» λέει ο
Warhol, «κατέβασε
το βρακί σου να σε βγάλω φωτογραφία!» Κακώς δεν το κατέβασα... ήμουνα ηλίθιος,
γιατί θα είχα μερικά εκατομμύρια δολάρια τώρα! «Άσε» του λέω «δεν θέλω να τσακωθούμε,
έχω κάτι να σου στείλω που ίσως να σε ενδιαφέρει». Και έβαλα τον βοηθό μου να
κάνει έρευνα στα χιτλερικά αρχεία. Ο Albert Speer, ο μεγάλος αρχιτέκτονας, είχε κάνει έναν θόλο από
αντιαεροπορικούς προβολείς, κι αυτό το έκανε έργο για μένα ο Warhol. Βγήκε από
αυτό η σειρά The Zeitgeist Paintings.
Ήμουν κατευχαριστημένος, ήταν το μεγαλύτερο δώρο, όχι τα οπίσθιά μου αλλά αυτά
τα έργα. Ήτανε σοφός και με πολύ χιούμορ, κατά τη γνώμη μου. Από άλλους
καλλιτέχνες, ο Julian Schnabel, που είναι πλέον εδώ και αρκετά χρόνια πολύ
γνωστός σκηνοθέτης, ήταν μια επίσης πολύ καλή φιλία.
Τότε, μεταξύ άλλων, είχα γνωρίσει και μια κυρία, η οποία
ήταν η κόρη της κυρίας de Menil, «οι Kennedy της Τέχνης στο Χιούστον», που ήταν
και η έδρα της εταιρείας τους. Ο άνδρας της πέθανε νέος κι αυτή ανέλαβε την
επιχείρηση και τη συλλογή, ως μια μοναχή. Κι αυτή πολύ φίλη του Ιόλα. Της είχε
πουλήσει όλα τα χρόνια της φιλίας τους 192 έργα Max Ernst και 89 έργα
Magritte, μεταξύ άλλων. Ήταν από αυτές τις κυρίες που υποκλίνεσαι, μεγάλη τρέλα
με την τέχνη, μέρος της ζωής της. Έχουν τέσσερα μουσεία στο Χιούστον. Τη
γνώρισα όταν έγινε η μεγάλη έκθεση του Beuys στο Guggenheim το
1978. Ήμουν εκεί καλεσμένος του Beuys και με κάλεσε ο Ιόλας σε ένα τραπέζι να εξηγήσω
στην κυρία de Menil ποιoς είναι ο
Beuys. Η Αμερική ήτανε τότε το άλφα και το ωμέγα, και μετά άρχισε αυτή η
περίεργη πτώση της σε καλλιτεχνικό επίπεδο.
Κεντρική φιγούρα στη ζωή μου είναι, επίσης, ο Thomas
Krens – είμαστε φίλοι και εκτός τέχνης, και είναι σίγουρα ένας από αυτούς που
άλλαξε την τέχνη στην Αμερική. Καταπληκτικός άνθρωπος και πολύ γλυκός. Είναι
ρωσικής καταγωγής και Χριστιανός Ορθόδοξος! Και, τέλος, μια άλλη πολύ μεγάλη
μορφή είναι ο Bob Rosenblum, ιστορικός και καθηγητής στο ΝΥU. Πολύ φίλος
κι αυτός, γλυκύς και σοφός.
ΕΚ: Κλείνοντας, ένα σχετικό φαινόμενο με την έκρηξη στον
κόσμο της τέχνης, που ανέφερες νωρίτερα, είναι και μια αντίστοιχη ανάπτυξη στον
χώρο των επιμελητών. Πολλά νέα πανεπιστημιακά προγράμματα, εκδόσεις, συνέδρια
και γενικότερα ενασχόληση με το αντικείμενο της δουλειάς του επιμελητή.
ΧΙ: Εδώ αρχίζουν νέα προβλήματα. Σε αυτή τη νέα γενιά
υπάρχουν πολλοί ικανοί άνθρωποι αλλά και πάρα πολλοί, δυστυχώς, γραφειοκράτες,
που προσεγγίζουν τον χώρο σαν ένα μοδάτο πεδίο, μέσα από το οποίο θα κάνουν
γνωριμίες και θα περνάνε καλά. Να σου φέρω ένα παράδειγμα: όταν νέες κοπέλες
κάνουν ένα τηλέφωνο στις γκαλερί και λένε «θα ήθελα αυτά τα δύο έργα να μου
στείλετε», χωρίς να υπάρχει επαφή για το ποιος είναι ο καλλιτέχνης και τι κάνει
ο καλλιτέχνης, απλά επειδή κάπου άρπαξε σε κάποιο περιοδικό δύο έργα και
παίρνει τηλέφωνο, τότε αυτή είναι η καταστροφή της τέχνης και, δυστυχώς, μια
πάρα πολύ διαδεδομένη πρακτική. Υπάρχει, λοιπόν, μια ολόκληρη γενιά που, έκανε
μεν πολύ καλές σπουδές, αλλά βλέπει την τέχνη σαν μπίζνες, που θα προβληθείς,
και οι καλλιτέχνες να κάνουν αυτό που λες εσύ. Έτσι δεν γίνεται τέχνη· έτσι τελειώνει
η τέχνη. Ο μόνος τρόπος, σε οποιαδήποτε εποχή, και στη
σημερινή, είναι να ασχοληθείς με τον κάθε έναν καλλιτέχνη που σε ενδιαφέρει
εντατικά, αλλιώς παράτησέ τα ή γράψε βιβλία. Η έκθεση είναι κάτι άλλο. Πρέπει
να υπάρχει όσμωση ανάμεσα σε αυτόν που διοργανώνει και σε αυτόν που δημιουργεί.
Χωρίς άμεση επαφή πεθαίνει η τέχνη, σαν πουλάκι.
 |
Ο Joseph Beuys, στην
έκθεσή του «Art into Society – Society into Art», 1974, ICA, London, που
επιμελήθηκε ο Χρήστος Ιωακειμίδης
|
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου