Προς μια ιστορία για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη

Από το θεσμικό, στο αντιθεσμικό και το εξωθεσμικό

Μέρος Α΄

24 Φεβρουαρίου 1992, αρχείο ΙΣΕΤ, επιμέλεια ΟΜΠΛΟΣ

Το κείμενο είναι μέρος της έρευνας που διενεργεί η Προσωρινή Ακαδημία Τεχνών (Δέσποινα Ζευκιλή, Ελπίδα Καραμπά, Γιάννης Παπαδόπουλος, Γλυκερία Σταθοπούλου και καλεσμένοι) στο ΙΣΕΤ.

Οι παρακάτω σημειώσεις ενώνουν χώρους, πρόσωπα και στοιχεία που βρέθηκαν στο αρχείο του ΙΣΕΤ ψάχνοντας για μια ιστορία των θεσμών της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα και του λόγου που διατυπώθηκε γύρω από αυτούς. Αφορούν, μια ελάσσονα ιστορία, μια παρένθεση στο κείμενο της μεγάλης παγκόσμιας ιστορίας, αφορούν όμως και κάποιες διατυπώσεις των προϋποθέσεων, των όρων παραγωγής και εργασίας του συγκεκριμένου εικαστικού τοπίου, της φυσιογνωμίας του, των καθηλώσεών του και κάποιων ενδεχόμενων διαφυγών.

Οκτώβριος 1997. Η έκθεση Loops στο Παλιό Σαπωνοποιείο στο Μαρούσι, σε επιμέλεια της εικαστικού Δήμητρας Βάμιαλη και διοργάνωση της ιστορικού τέχνης και μετέπειτα γκαλερίστριας Els Hanappe, έφερε τον καλλιτέχνη στο επίκεντρο με ένα διαφορετικό μέχρι εκείνη την εποχή για τα αθηναϊκά δεδομένα τρόπο. Από το εξώφυλλο με τις «καθημερινές» (σαν από άλμπουμ) φωτογραφίες των καλλιτεχνών ως τα εισαγωγικά κείμενα της Βάμιαλη και της Hanappe, η έμφαση δεν δόθηκε σε μια φορμαλιστική ανάλυση των έργων με τους παραδοσιακούς κώδικες της ιστορίας της τέχνης αλλά στην ταυτότητα του καλλιτέχνη ως δρώντα στο κοινωνικό και εργασιακό πεδίο.

Τα πρόσωπα των καλλιτεχνών που φιγουράριζαν στο εξώφυλλο (Μαρία Παπαδημητρίου, Διαμαντής Αιδίνης, Δήμητρα Βάμιαλη, Ιωάννα Μύρκα, Σωτήρης Πανουσάκης, Μάνθος Σαντοριναίος, Δημήτρης Τσουμπλέκας και Άννα Χορν) δήλωναν την παρουσίας τους σε μια χειρονομία αναγνωρισιμότητας. Με ποιους όμως όρους διεκδικείται η αναγνωρισιμότητα αυτής της νέας γενιάς; Σύμφωνα με το πνεύμα της έκθεσης, αυτό που ενδιαφέρει δεν είναι οι ίδιοι ή το εκτόπισμά τους ως άλλες σημαίνουσες φιγούρες, αλλά η προσπάθεια συντήρησης μια συνέχειας. Σηματοδοτείται άραγε η ανάγκη της καταγραφής μιας ιστορίας που θα επιδιώξει πιο συστηματικά να βρει το νήμα με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον; Ένα νήμα, το οποίο δεν νοείται απαραίτητα ως συνέχεια, αλλά ως μια «παρακαμπτήριος», όπως δηλώνει και ο τίτλος της έκθεσης. Κάτι τέτοιο, εκκρεμεί ακόμα και σήμερα. Δεν είναι συχνά σαφές, ότι η αναγνώριση αυτής της συνέχειας ή της «παρακαμπτηρίου» αποδίδει την πρέπουσα σημασία στην προηγούμενη συνθήκη, την οποία κάθε νέα γενιά θα κληθεί να αποκαθηλώσει, να αποδομήσει ή και να αναπαράγει. Κάτι τέτοιο βοηθά να αποφεύγονται ουσιοκρατικές προσεγγίσεις της τέχνης, σύμφωνα με τις οποίες κάθε νέα γενιά αναζητά μια μυθική απαρχή τοποθετώντας τον εαυτό της και το έργο της σε μια σχεδόν υπερβατική σφαίρα, όπου συνεχώς τίθενται ερωτήματα χωρίς προϋποθέσεις.

Στο Σπίτι της Κύπρου, που την περίοδο της δεκαετίας του 90 έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο στην προώθηση της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής, η νεαρή επιμελήτρια Έλενα Παπαδοπούλου οργάνωσε την έκθεση Κολλεξιόν Άνοιξη. Η Παπαδοπούλου αναφέρθηκε στον αντίκτυπο που έχει στη σύγχρονη τέχνη η έλλειψη μουσείου σύγχρονης τέχνης -μια κουβέντα που κρατάει πάνω από 25 χρόνια- και απέδωσε σε αυτή την έλλειψη την προτίμηση των ελλήνων καλλιτεχνών σε μοντερνιστικά και όχι σύγχρονα ιδεώδη.

Η Κολεξιόν Άνοιξη οργανώθηκε στην αύρα της μεγάλης έκθεσης Νέο Είναι Καθετί Ενδιαφέρον που παρουσιάστηκε την ίδια περίοδο από το ΔΕΣΤΕ στο Εργοστάσιο της ΑΣΚΤ, παρουσιάζοντας πολλούς ξένους καλλιτέχνες από τη συλλογή του. Επιχειρήθηκε έτσι να αξιοποιηθεί η επισκεψιμότητα μιας μεγάλης δημοσιότητας έκθεσης, ώστε οι ξένοι επισκέπτες να γνωρίσουν και μερικούς νέους Έλληνες καλλιτέχνες.

Πρόκειται για μια καινούργια κατεύθυνση για το πεδίο της σύγχρονης τέχνης. Η προώθηση μέσα από τα λάιφ στάιλ έντυπα, που είχε ήδη απενοχοποιηθεί από τη δεκαετία του 80, θα βρει εύφορο έδαφος. Η Παπαδοπούλου επισήμανε τη σημασία του πολλαπλασιασμού των ΜΜΕ και της εμφάνισης μιας «media-κεντρικής κουλτούρας». Με τον προσανατολισμό αυτής της έκθεσης, διαφαίνεται μια μετατόπιση στη δημοσιότητα που αφορά τη σύγχρονη τέχνη και τη διάχυσή της στα μεσαία στρώματα. Αυτή η «media-κεντρική» κουλτούρα διαδραματίζει έναν δυναμικό ρόλο στην παραγωγή ενός mainstream λόγου για τη σύγχρονη τέχνη, που επιχειρεί να βρει ανταπόκριση σε ένα ευρύτερο κοινό. Επιπλέον, ένα μεγάλο μέρος της νέας γενιάς καλλιτεχνών εκείνης της περιόδου δοκιμάζει τη σχέση του με τα media, κατανοώντας ότι η δημοσιότητα είναι αυτή που δημιουργεί τις προϋποθέσεις, λειαίνει το έδαφος για την απορρόφηση των νέων τάσεων και των αλλαγών. Το υλικό που βρίσκεται σε αυτά τα έντυπα, τα όχι επίσημα περιοδικά τέχνης, αποδεικνύεται πολύτιμο και για τον μελλοντικό ερευνητή. Εκεί βρίσκει κανείς χρήσιμα στοιχεία για τα διακυβεύματα της περιόδου, όπως, για παράδειγμα, για τις διαμάχες της Μαρίνας Λαμπράκη Πλάκα με τον Νίκο Κεσσανλή, όπου εκφράστηκε στην πραγματικότητα ο διχοτομικός προσανατολισμός δύο κυρίαρχων θεσμών μέσω των εκπροσώπων τους.

Από την άλλη πλευρά σε περιοδικά τέχνης, όπως το Arti ή το Art Magazine, στα οποία φαίνεται να αλλάζει συνειδητά η γλώσσα της μέχρι τότε κριτικής της τέχνης και των εκθέσεων, παρατηρείται μια μετατόπιση και μια προσπάθεια επαφής με το εξωτερικό, μέσα από την παρουσίαση διεθνών εκθέσεων και καλλιτεχνών. Νέοι καλλιτέχνες απόφοιτοι αγγλοσαξονικών πανεπιστημίων επιστρέφουν στην Ελλάδα κομίζοντας νέα θεωρητικά εργαλεία ενώ μια νέα επιμελητική πρακτική αρχίζει να διαμορφώνεται. Γεγονός παραμένει ότι η σύνδεση και πολλές φορές η απορρόφηση από τον λόγο των κυρίαρχων μοντέλων που προτάσσονται από κάποια ισχυρή μητρόπολη αφορά την ευρύτερη σχέση κέντρου και περιφέρειας.

Η διάθεση εκείνης της νέας γενιάς να κάνει τα πράγματα διαφορετικά, να διαφοροποιηθεί από όσα συνέβαιναν στις γκαλερί και στην ΑΣΚΤ αποτέλεσε την κινητήριο δύναμη πίσω από τη δημιουργία της ομάδας Σώμα Πολιτικό το 1994. Χρησιμοποιώντας τον ταμπού για την εποχή εκείνη όρο πολιτικό, οι Βαγγέλης Βλάχος, Εύα Βρετζάκη, Γιάννης Γρηγοριάδης, Πολύδωρος Καρυοφύλλης, Σοφία Κοσμάουγλου, Πάνος Λιβέρης, που φωτογραφιζόταν στο πρώτο τεύχος του περιοδικού 01, υιοθέτησε μια πολιτική εξωστρέφειας, θέλοντας να μπει στο δημόσιο διάλογο χρησιμοποιώντας τα μέσα της εποχής. Η σημασία της δημοσιότητας στη διαμόρφωση ενός πεδίου και στη νομιμοποίηση μιας δράσης άρχισε να γίνεται φανερή και να παίρνει τη θέση της στο δημόσιο διάλογο περί τέχνης. Ωστόσο, παρά το αυξημένο ενδιαφέρον για «άλλες σκηνές», συγκεκριμένα ζητήματα όπως αυτά της ταυτότητας, των έμφυλων διεκδικήσεων, της κριτικής στους θεσμούς ή στους επαγγελματικούς όρους διαμόρφωσης του πεδίου δεν ήρθαν εκείνη την περίοδο στο προσκήνιο, αλλά αρκετά αργότερα. Το ζήτημα της δημοσιότητας αναγνωρίστηκε ως εργαλείο καθοδήγησης της δημόσιας πρόσληψης της τέχνης. Συχνά όμως η δημοσιότητα ορίζεται ως λειτουργία μιας ενιαίας κοινωνίας και όχι ως πεδίο των εσωτερικών διχασμών της.

Η επίδραση των εκθέσεων του ιδρύματος ΔΕΣΤΕ, ιδίως του «ενοχλητικού» Post Human (1993) σε επιμέλεια του Jeffrey Deitch, αλλά και της αναρριχώμενης βρετανικής σκηνής της εποχής, η διάθεσή τους να αποκοπούν από την παραστατικότητα και την «ελληνικότητα» που μονοπωλούσαν μέρος της εγχώριας εικαστικής παραγωγής, το έντονο ενδιαφέρον για τον ξένο εικαστικό τύπο που έφτανε για πρώτη φορά στη βιβλιοθήκη της Σχολής, οι μεταπτυχιακές σπουδές (κυρίως στη Βρετανία) που αποτελούσαν μια νέα διεθνή πραγματικότητα και η συνομιλία με την ποπ κουλτούρα της εποχής έμελλε να επηρεάσουν σε μεγάλο βαθμό πολλούς περισσότερους από μια παρέα φοιτητών της ΑΣΚΤ. Η εξωστρέφεια και η επικοινωνία με το εξωτερικό υπήρξε βασικό πρόταγμα αυτής της γενιάς καλλιτεχνών. Ταυτόχρονα, επιμελητές και επαγγελματίες της τέχνης άρχισαν σταδιακά να διατυπώνουν το αίτημα να υπάρξει η Ελλάδα στον διεθνή εικαστικό χάρτη, το οποίο έμελλε να επανέλθει με πολλούς τρόπους στο μέλλον, μέχρι τη “βίαιη” είσοδό της σ’ αυτόν ως εξωτικό σύμβολο της κρίσης και σημείο αναφοράς της documenta14.

Μπαίνουμε ήδη σε μια εποχή που το παλιό «πατριωτικό» ΠΑΣΟΚ δίνει τη σκυτάλη στον εκσυγχρονισμό, καθώς η πόλη προετοιμάζεται για τους Ολυμπιακούς Αγώνες και μια νέα μεσαία τάξη απολαμβάνει τα νέα φρούτα του καπιταλισμού. Παρ’ όλη την υποβόσκουσα διάθεση ρήξης με το κατεστημένο, καλλιτέχνες όπως αυτοί που αποτελούσαν την ομάδα Σώμα Πολιτικό δεν θα έλεγε κανείς ότι εξέφραζαν αντιθεσμικά αιτήματα, αφού μεγάλωσαν χωρίς μουσείο και θεσμούς πέραν της Σχολής Καλών Τεχνών, της οποίας έζησαν τη μεγάλη αλλαγή. Ένιωθαν άνετα με τις γκαλερί, τουλάχιστον τις νέες, αυτές που ακόμη και χωροταξικά διαφοροποιούταν από εκείνες «του Κολωνακίου». Οι νέες γκαλερί προσέφεραν ένα χώρο πιο κοντά στη νεανική τους και σε αρκετές περιπτώσεις μεσαίας τάξης ταυτότητάς τους. Την ίδια εποχή που αναπτυσσόταν ο άξονας της Πειραιώς και της κάτω από την Ομόνοια Αθήνας η μετακίνηση της Σχολής Καλών Τεχνών, αλλά και οι νέες γκαλερί που άρχισαν να εμφανίζονται σε χώρους λοφτ αισθητικής στην Κεντρική Αγορά και του Ψυρρή έκαναν ένα νέο ηλικιακά αλλά και ταξικά κοινό να αισθάνεται άνετα, συναντώντας στα εγκαίνια ανθρώπους με τους οποίους ντύνονταν παρόμοια και άκουγαν την ίδια μουσική. Οι γκαλερί ήταν για ορισμένους «ο μόνος πραγματικά ελεύθερος χώρος», και για άλλους, κοιτώντας πίσω, χώροι που δεν πέτυχαν τον επαγγελματικό τους στόχο (και) επειδή παγιδεύτηκαν στη διάθεσή τους να αναπληρώσουν τους θεσμούς (μουσείο, ανεξάρτητα κέντρα τέχνης) που απουσίαζαν.

Συνεχίζεται…

Στις 10 Μαΐου θα εγκαινιαστεί στο ΙΣΕΤ η έκθεση που θα συνδέεται με την έρευνα. Ευχαριστούμε τους Δάφνη Βιτάλη, Βαγγέλη Βλάχο, Χάρις Κανελοπούλου, Πολύδωρο Καρυοφύλλη, Ρεβέκκα Καμχή, Πάνο Κούρο, Μαρία Παπαδημητρίου, Έλενα Παπαδοπούλου, Ρένα Παπασπύρου, Ευτύχη Πατσουράκη, Γιώργο Τζιρτζιλάκη, Θεόφιλο Τραμπούλη , Έλενα Χαμαλίδη, Κώστα Χριστόπουλο, Ελς Χάναπε, για τις συζητήσεις και το υλικό που μας διέθεσαν για την έρευνά μας.