Προς μια ιστορία για τη σύγχρονη ελληνική τέχνη

Από το θεσμικό, στο αντιθεσμικό και το εξωθεσμικό

Μέρος Β΄

welcome, ΟΜΠΛΟΣ 2017

Το κείμενο είναι μέρος της έρευνας που διενεργεί η Προσωρινή Ακαδημία Τεχνών (Δέσποινα Ζευκιλή, Ελπίδα Καραμπά, Γιάννης Παπαδόπουλος, Γλυκερία Σταθοπούλου και καλεσμένοι) στο ΙΣΕΤ.

Σήμερα, η ΑΣΚΤ, έχει προκηρύξει, μετά από πολλά χρόνια νέες θέσεις καθηγητών. Καλλιτέχνες που αναδύθηκαν τη δεκαετία του 90 διαγωνίζονται τώρα για μια παρουσία στον κυρίαρχο θεσμό. Θα μπορέσουν οι επιλογές να σημάνουν μια νέα κατεύθυνση για την καλλιτεχνική παραγωγή και την διδασκαλία της; Αυτές οι εξελίξεις θα αποκαλύψουν πολλά για τις δυνάμεις που έχουν επικρατήσει στο χώρο, για το ρόλο που έχουν παίξει ή δεν έχουν παίξει οι μετατοπίσεις που παρατηρήθηκαν τα προηγούμενα χρόνια και ίσως καθορίσουν το μέλλον του πεδίου με σημαντικό τρόπο. Γι’ αυτό, μια συστηματική μελέτη των μηχανισμών που καθορίζουν τις δυνάμεις μέσα στο πεδίο αλλά και μια σύγχρονη ιστορία των θεσμών τέχνης αλλά και των δράσεων που διεκδικούν μιαν αντίθεση, έναν αντίλογο ή μια άλλη πρόταση ως προς αυτούς, είναι κρίσιμη σε αυτό το σημείο. Καθώς, μπορεί να αποκαλύψει όχι μόνο τους όρους με τους οποίους διαμορφώνονται οι ταυτότητες και οι μηχανισμοί εντός του περιορισμένου χώρου της τέχνης αλλά κυρίως γιατί αντικατοπτρίζουν τις σχέσεις εξουσίας που καθορίζουν γενικότερα μια κοινωνία. Για το λόγο αυτό σε μία προσπάθεια καταγραφής ενός κεφαλαίου για την πρόσφατη ιστορία της ελληνικής τέχνης είναι κρίσιμο, καταρχήν, να αναρωτηθούμε ποιοι είναι οι μηχανισμοί με τους οποίους πλαισιώνεται η καλλιτεχνική παραγωγή και στη συνέχεια αρχίζει να οργανώνεται ο λόγος περί αυτής, μέχρι να καταγραφεί σε ιστορία.

Ελλείψει άλλων θεσμών όπως ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης, στοχευμένης πολιτισμικής πολιτικής ή ενός ερευνητικού κέντρου, ο λόγος σχετικά με την σύγχρονη ελληνική παραγωγή καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από την αγορά, από τις γκαλερί, από ιδιωτικούς φορείς και διαχύθηκε στα μεσαία στρώματα και την ανερχόμενη νέα αστική τάξη από θεσμούς όπως το ΔΕΣΤΕ και η Art Athina. Σε αυτή την εξίσωση η Καλών Τεχνών, όντας ένας από τους λίγους θεσμούς, έπρεπε να αναλάβει να παράξει το λόγο και να στοιχειοθετήσει τους όρους της σύγχρονης παραγωγής. Η μεταφορά της Σχολής με πρωτοβουλία του Νίκου Κεσσανλή στο Εργοστάσιο της οδού Πειραιώς, η οποία αρχικά μάλιστα ήταν παράτυπη (χωρίς να έχει από την αρχή της μεταφοράς της εξασφαλίσει την άδεια λειτουργίας της), σηματοδότησε μια αλλαγή παραδείγματος. Όπως επισημαίνει η Ρένα Παπασπύρου, καθηγήτρια στο 3ο εργαστήριο, η μεταφορά στις νέες εγκαταστάσεις είχε γρήγορα επίδραση στα έργα που παραγόταν από τους φοιτητές, αλλάζοντας κατ᾽ αρχήν το μέγεθος: «μπορούσες να διακρίνεις στις διπλωματικές εργασίες ποια έργα παράχθηκαν πριν και μετά τη μεταφορά». Η δημιουργία, για παράδειγμα, των πρώτων εγκαταστάσεων (installation) από φοιτητές της ΑΣΚΤ δεν είχε να κάνει μόνο με τον συγχρονισμό με ένα διεθνές παράδειγμα, αλλά με τις ίδιες τις συνθήκες παραγωγής. Παράλληλα, ζητήματα όπως αυτό του πώς το σώμα αναμετράται με το χώρο αναπτύχθηκαν περισσότερο οργανικά. Ωστόσο, ενώ θα μπορούσαν στη συνέχεια να αναπτυχθούν πιο πολιτικές διεκδικήσεις σχετικές με το σώμα, τις φεμινιστικές και έμφυλες ταυτότητες, τις αμφισβητούμενες κοινωνικές ομάδες ή και τη θεσμική κριτική, τούτες παρέμειναν μετέωρες. Έτσι, οι νέες αυτές συνθήκες δεν οργανώθηκαν στην παραγωγή σχετικού εγχώριου λόγου και δεν προσανατολίστηκαν στη συστηματική παραγωγή έργων που συνειδητά θα απευθύνονταν στις παραπάνω διεκδικήσεις Αλλά και εντός της σχολής εργαστήρια με γυναίκα επικεφαλής (με την εξαίρεση της Παπασπύρου) ή με προσανατολισμό που να διαπραγματεύεται την κυρίαρχη έμφυλη ταυτότητα, ιστορικά δεν υπήρξαν ενώ ακόμα και σήμερα, η παρουσία των γυναικών στις διεκδικήσεις νέων θέσεων είναι άνιση. Επίσης, έρευνες σχετικά με ζητήματα φύλου, που έγιναν εντός του περιβάλλοντος της σχολής, δεν άφησαν κάποιο ίχνος στη διδασκαλία της σχολής.

Το 1997 στη γκαλερί 7, η έκθεση, Κοινός Παρονομαστής: Η Ψηφιακή Εικόνα, παρουσιάζει έργα βίντεο φοιτητών του 3ου εργαστηρίου (Παπασπύρου) στρέφοντας το ενδιαφέρον στην παραγωγή των φοιτητών προς νέα εκφραστικά μέσα. Η Παπασπύρου είχε μάλιστα, εκείνη την εποχή, προτείνει στα πλαίσια ενός ευρωπαϊκού προγράμματος τη δημιουργία ενός εργαστηρίου επικεντρωμένου στα Νέα Μέσα, το οποίο παρόλα αυτά δεν ευοδώθηκε, σε εκείνη τη φάση, αλλά αργότερα. Ο Ζάφος Ξαγοράρης, που συνέχισε τη δουλειά του 3ου εργαστηρίου, συνέβαλε στην ανάδυση νεότερων καλλιτεχνών με έναν πιο διατομεακό και ερευνητικό προσανατολισμό, με προεκτάσεις στην πολεοδομία, το αρχείο, τη σχεσιακότητα.

Μεταξύ αυτών, υπήρξαν και άλλες προσπάθειες διαφορετικού λόγου και τρόπων παραγωγής, όπως διεκδικήσεις του αστικού χώρου (Αστικό κενό, Ομάδα Φιλοπάππου, Σταθμός Άλφα κ.α.), σχεσιακές πρακτικές και ζητήματα σχετικά με την κοινωνική ταυτότητα (Μαρία Παπαδημητρίου, Ιωάννα Μύρκα, Εύα Στεφανή κ.α.), την έμφυλη ταυτότητα (Δημήτρης Ντοκατζής) ή τις αναδιπλώσεις της ιστορίας, δεν τοποθετήθηκαν όμως μέσα σε ένα συγκείμενο που να μπορούν να διαβαστούν με όρους πιο σύγχρονους σε συνδυασμό με το λόγο της πολιτικής θεωρίας, των κοινωνικών επιστημών, της πολεοδομίας κλπ. Αντίστοιχα οι καλλιτέχνες παρουσιάζονταν με όρους γενιάς ή καλλιτεχνικού μέσου και η έννοια της διατομεακότητας αποτελούσε και ακόμη σε πολλές περιπτώσεις αποτελεί, ναρκοθετημένο πεδίο. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της φωτογραφίας που δεν αναγνωρίστηκε ποτέ ως ισότιμο ανάμεσα στα άλλα εργαστήρια και παρέμεινε εργαστήριο κατ᾽ επιλογήν. Ακόμη και το 2004 το αφιέρωμα στην ελληνική τέχνη στην ARCO της Μαδρίτης διαχωρίστηκε σε τρεις διαφορετικές εκθέσεις, τέχνης, φωτογραφίας και αρχιτεκτονικής. Ο διαχωρισμός δεν βοήθησε να αντιμετωπιστούν κάποιες δουλείες μέσα από το λόγο που παρήγαγαν και όχι ως φόρμα (όπως οι φωτογραφίες του Μανώλη Μπαμπούση, του Νίκου Μάρκου, του Γιάννη Θεοδωρόπουλου ή τα Εσωτερικά του Κωστή Αντωνιάδη).

Αυτός ο διαχωρισμός άλλωστε συμβάδιζε και με το γενικότερο κλίμα της νεότερης επιμελητικής πρακτικής που χαρακτηριζόταν από μια δειγματοληπτική παρουσίαση της παραγωγής έναντι μιας θεσηληψίας (positioning) που σχετίζονταν με το ερευνητικό πεδίο, τη θεωρητική κατεύθυνση και την πολιτική στόχευση με συγκεκριμένες διεκδικήσεις. Τα παραπάνω είχαν σαν αποτέλεσμα μια ρευστή κατάσταση που δεν δημιούργησε ένα στιβαρό υπόβαθρο ως προς την παραγωγή θεωρίας, τους μηχανισμούς παραγωγής και την πλαισίωσή τους. Έτσι η ανάδυση μιας νεότερης γενιάς στις αρχές του 2000 μέσα από τις νέες γκαλερί (Breeder, Gazon Rouze) και με αποκορύφωμα την 1η Μπιενάλε της Αθήνας Destroy Athens συνδέθηκε με ένα κλίμα εφορίας και θετικής ενέργειας που χαρακτήρισε την εποχή των Ολυμπιακών Αγώνων και περιορίστηκε σε μια γενικόλογη εξωστρέφεια που δεν κατάφερε να θέσει με έναν πιο συγκεκριμένο τρόπο ζητήματα που αφορούσαν τις μεταμορφώσεις της ελληνικής πραγματικότητας, την «άνοδ» και την «πτώση» της μεσοαστικής τάξης όσο και τη σχέση αυτής της πραγματικότητας με παραμέτρους έξω από τον εαυτό της. Οι μεταμορφώσεις των ταυτοτήτων μέσα σε αυτό το κλίμα έχουν πολύ ενδιαφέρον και αποκαλύπτουν πολλά για ζητήματα που επιμένουν στο πεδίο, όπως ο ματσισμός, η αναιμική παρουσία των γυναικών, η συρρίκνωση της συζήτησης του τοπικού και του πολιτικού.

Κάποιες προσπάθειες θεωρητικής και επιμελητικής πλαισίωσης επέμειναν σε ένα πεδίο μεταφυσικό, ελληνικής ιδιομορφίας. Σήμερα, αρκετά καθυστερημένα επιχειρείται να ξαναδιαβάστουν κάποιες εκφάνσεις της καλλιτεχνικής παραγωγής με όρους πιο στοχευμένους, έμφυλης ταυτότητας, ερευνητικής και εκπαιδευτικής στροφής, δράσεων μέσα από τη δημιουργία ομάδων, ελπίζοντας ότι η ιστορία γράφεται διεκδικούμενη.

Συνεχίζεται…

Στις 10 Μαΐου θα εγκαινιαστεί στο ΙΣΕΤ η έκθεση που θα συνδέεται με την έρευνα. Ευχαριστούμε τους Δάφνη Βιτάλη, Βαγγέλη Βλάχο, Χάρις Κανελοπούλου, Πολύδωρο Καρυοφύλλη, Ρεβέκκα Καμχή, Πάνο Κούρο, Μαρία Παπαδημητρίου, Έλενα Παπαδοπούλου, Ρένα Παπασπύρου, Ευτύχη Πατσουράκη, Γιώργο Τζιρτζιλάκη, Θεόφιλο Τραμπούλη, Έλενα Χαμαλίδη, Κώστα Χριστόπουλο, Ελς Χάναπε, για τις συζητήσεις και το υλικό που μας διέθεσαν για την έρευνά μας.