Ιστορίες για άνδρες...

Ο Μηνάς Χατζησάββας και οι ρόλοι του στον ελληνικό κινηματογράφο

Έφη Σπύρου, Metamorphoses, 2014, λάμπες φθορισμού, ιμάντες πρόσδεσης, σίδερο, χρώμα, Polyeco Contemporary Art Initiative

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Ας δηλωθεί εξαρχής: τα κινηματογραφικά (και, κατά περιπτώσεις, τηλεοπτικά) ίχνη του Μηνά Χατζησάββα συνηγορούν στην εκτίμηση ότι αναφερόμαστε στην πλέον ολοκληρωμένη ανδρική κινηματογραφική προσωπικότητα του Νέου και Σύγχρονου Ελληνικού Κινηματογράφου. Μια προσωπικότητα που διαμορφώθηκε από τα μέσα, κυρίως, της δεκαετίας του ’80. Λιγότερο ας προσμετρηθούν σ’ αυτόν τον απολογισμό οι (πολλές) κινηματογραφικές βραβεύσεις του ηθοποιού (Κλειστή στροφή, Η ζωή ενάμισι χιλιάρικο, Η αγάπη άργησε μια μέρα, Lilly’s Story) και περισσότερο ας υπογραμμιστούν το χαρακτηρολογικό φάσμα αλλά και οι σταθερές/ιδιαιτερότητες των προσωπικοτήτων που κλήθηκε να ερμηνεύσει, η απροκατάληπτη ανάληψη πρώτων και δεύτερων ρόλων, τα ολιγόλεπτα περάσματα, τόσο στα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα (Όμορφες μέρες, 1970) όσο και στην ωριμότητα (Μιρουπάφσιμ. Θα πει καλεί αντάμωση, 1997). O Χατζησάββας έπαιξε ρόλους αναπτυσσόμενους σε διαλογικές σκηνές (Το κολιέ, 1985, Νίκος Κανάκης) αλλά και στη σιωπή (Μια τόσο μακρινή απουσία, 1985, Σταύρος Τσιώλης). Δεν υπήρξε ποτέ διεκπεραιωτικός: είτε σε ανακλάσεις αυτοβιογραφικών ιστοριών είτε υπηρετώντας το όραμα άλλων. Ίσχυε επί τη εμφανίσει, αλλά έδινε και την εντύπωση μιας εμβριθούς ερμηνευτικής αναζήτησης πριν το συνολικό αποτέλεσμα αποκτήσει την ελκυστική και δυναμική έκφραση του οικείου και του αυτονόητου. Άλλοτε τον συναντάμε λουσμένο στο φως ως ετοιμοθάνατη τραβεστί (Οδός Αγησιλάου, 2000, Χρήστος Δήμας), άλλοτε να απαγγέλει Καβάφη (Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη, 2009, Στέλιος Χαραλαμπόπουλος) και άλλοτε να παρακολουθεί με μοχθηρότητα τον Αλβανό παραβάτη στον Όμηρο (2005, Κωνσταντίνος Γιάνναρης), υποβάλλοντας, με λιτότητα, ένα πλέγμα διεφθαρμένων και ευνουχιστικών θεσμών. Αλλά και κατά τη δεκαετία του ’70, οι, ανάλογα με τους προηγούμενους, σύντομοι ρόλοι του είναι τόσο «ρόλοι άκρων» με ρευστή σεξουαλικότητα: από το Ιωάννης ο βίαιος (1973) της Τώνιας Μαρκετάκη μέχρι το 1922 (1978) του Νίκου Κούνδουρου (μεταμφιεσμένο σε γυναίκα, θύμα της εθνοτικής βίας), όσο και εμφανίσεις στις γεωμετρημένες αναπλάσεις της καθημερινότητας στη φιλμογραφία του Βασίλη Βαφέα (Απορρόφηση στα 276, Ανατολική περιφέρεια, Ρεπό). Εμφανιζόμενος σε σπονδυλωτές ιστορίες (Μια μέρα τη νύχτα, 2000, Γιώργος Πανουσόπουλος και Ένας άλλος κόσμος, 2015, Χριστόφορος Παπακαλιάτης) ή ερμηνεύοντας επεισοδιακούς ρόλους (Απ’ τα κόκκαλα βγαλμένα, 2011, Σωτήρης Γκορίτσας) υπήρξε κινηματογραφικός εκφραστής του καλού (J.A.C.E., 2011, Μενέλαος Καραμαγγιώλης) και του κακού (Miss Violence (2013, Αλέξανδρος Αβρανάς). Ο Χατζησάββας υπήρξε παρών σε «πρωτόλεια» (Η γυναίκα που επιστρέφει (1994, Νίκος Σαββάτης και Μαριτίνα Πάσσαρη), …κι αύριο μέρα είναι (2001, Δώρα Μασκλαβάνου) και σε επεισοδιακούς ρόλους κοινωνικού (H άλλη όψη, 1991, Τάσος Ψαρράς) και πολιτικού προβληματισμού (Δεξιότερα της δεξιάς, 1989, Νίκος Αντωνάκος). Συνεργαζόμενος σταθερά με τους ίδιους σκηνοθέτες (Βασίλης Βαφέας, Γιώργος Κόρρας, Νίκος Γραμματικός, βλ. παρακάτω) τόσο σε κινηματογραφικούς όσο και τηλεοπτικούς ρόλους, όπου σε αυτοτελή επεισόδια (εν είδει τηλεταινιών) μακρόβιων σειρών θα συνδράμει στην καθιέρωση ενός νέου τηλεοπτικού ρεαλισμού: Πάνος Κοκκινόπουλος (Η ανατομία ενός εγκλήματος [1992], Διπλή αλήθεια [1997], Νυχτερινό δελτίο [1997], Κόκκινος κύκλος [2000], 10^η εντολή [2004]), Γιώργος Μιχαηλίδης (Κλειστοί δρόμοι [1988], Θυσία [1991], Οι αγνοημένοι [1994]), Δημήτρης Παναγιωτάτος (Ιστορίες μυστηρίου και φαντασίας [1989]), Η τρίτη νύχτα [2003]), Χρήστος Δήμας (Οι ακροβάτες του κήπου, 2001), Φίλιππος Τσίτος (Άμυνα ζωής [2007], Άδικος κόσμος [2011]).

Γενεαλογίες: «Το νου σας», φωνάζει ο σαλός του νησιού (Μηνάς Χατζησάββας) απευθυνόμενος στα έξι παλικάρια από την Σαλαμίνα στους Απόντες (1996, Νίκος Γραμματικός), μελαγχολική περιγραφή της διαμόρφωσης της ανδρικής ταυτότητας (πρότυπα, μορφότυποι, συμπεριφορές), στην ελληνική κοινωνία μεταξύ 1987 (θρίαμβος ευρωμπάσκετ) και 1994 (ανάδυση νέων πολιτικών και οικονομικών θεσμών). Λίγο νωρίτερα (1993), στην εσωστρεφή και μινιμαλιστική ταινία του Νίκου Παναγιωτόπουλου Ονειρεύομαι τους φίλους μου (από τη νουβέλα του Δημήτρη Νόλλα) περιγράφεται μια άλλη γενιά ανδρών, κινούμενη σε περιόδους πολιτικού μεταιχμίου (sixties στην Ευρώπη, χουντική και σοσιαλιστική Ελλάδα). Στην ταινία, όπου προάγεται η ενδοσκόπηση του άνδρα και μυθοποιείται η μοναχικότητά του, διασταυρώνονται δύο ξεχωριστές μορφές της σύγχρονης υποκριτικής, ο Λευτέρης Βογιατζής και ο Μηνάς Χατζησάββας. Στις απαστράπτουσας κλινικότητας μαρμάρινες τουαλέτες του πολυτελούς αθηναϊκού ξενοδοχείου, κατά τη διάρκεια μιας γαμήλιας δεξίωσης, οργανώνεται το συλλογικό (και αντιπροσωπευτικό) ανδρικό πορτρέτο μιας γενιάς: το υπόγειο και βίαιο τελετουργικό απολογισμού βίου τριών φίλων. Ο Παναγιωτόπουλος παρακολουθεί τρεις εγκλωβισμένους, ώριμους ηλικιακά άνδρες, να συζητούν για τη στύση, ενώ το νεφρικό σύστημα υποδεικνύει την παρέλευση των χρόνων, να φουμάρουν το συντροφικό τσιγαριλίκι, ενώ τα λόγια εκδηλώνουν τον ανταγωνισμό και την υποτίμηση. Τα πρόσωπα είναι τοποθετημένα απέναντι στους καθρέφτες του χώρου, παγιδευμένα στην ευμάρεια, τη στιγμή που μοιάζει απειλητική η «ταυτότητα του παππού». Ο Χατζησάββας και ο Βογιατζής με τις μετρημένες κινήσεις, τους βηματισμούς, τις σιωπές, τα βλέμματα, τη ραθυμία, την κόπωση και τις προπόσεις εκφωνούν τον επιτάφιο της φιλίας. Στον ιδιωτικό και κοινόχρηστο χώρο της ανδρικής τουαλέτας, που μετατρέπεται σε οικογενειακό τάφο, δεν νεκροστολίζεται το σώμα του αποθανόντα αλλά οι ακηδείς ζωντανοί που δρασκελούν κυνικά το πτώμα της συντροφικότητας.

Μεθόριος. Η ανοιχτή δομή της πολυπρόσωπης ταινίας του Ροβήρου Μανθούλη Lilly’s Story (2002) υποβάλλει την παρουσία ενός υποκειμένου (σκηνοθέτης της ταινίας) που διασχίζει υπερ-κείμενα και δια-κείμενα (ιστορίες άλλων) για να συνειδητοποιήσει ότι ο κόσμος γίνεται αντιληπτός ως θραύσμα, ταλαντωμένος ανάμεσα στο λόγο και τη σιωπή, το (χαμένο) κέντρο και την περιφέρεια, τη στασιμότητα και την κίνηση, το ιδιωτικό και δημόσιο. Ανάμεσα στα επεισόδια που διαπλέκουν τον πολιτικό στοχασμό με την αισθητική της μεθορίου και τον γενέθλιο τόπο με τη γραφειοκρατία στις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισμού, ένα ετεροδιηγητικό επεισόδιο αφορά στο συγγραφέα Δημήτρη Χατζή (Μηνάς Χατζησάββας) και το καφκικά κωμικό πρόβλημα που συνάντησε στα γιουγκοσλαβικά και ιταλικά σύνορα. Έτσι, πέρα από την σχεδόν ομοερωτική σκηνή μεταξύ Χατζησάββα και Μπρούνο Πουντζουλού στο νερό, οι δράσεις των χαρακτήρων επιτρέπουν την ανίχνευση μετωνυμικών και μεταφορικών συνιστωσών που αφορούν τον λόγο του «Άλλου» και τα μεταβαλλόμενα όρια (αυτο)προσδιορισμού έθνους και ατόμου. Στην ταινία το θέμα της διασποράς επιβεβαιώνει μια πλούσια σε εμπειρίες και συγκινήσεις ζωή στην εξορία, όπου τα πρόσωπα βιώνουν την ψυχική και σωματική έκφραση του εαυτού, της ταυτότητας, του έθνους: θέματα που αναπτύσσονται με προνομιακές απεικονίσεις της «ουδέτερης ζώνης» (τρένο που διασχίζει το χώρο, στοές, ελεγκτές, υπάλληλοι ως φρουροί συνόρων). Ανάλογα, στον Έρωτα του Οδυσσέα (1984, Βασίλης Βαφέας), ο ασπροντυμένος ποιητής Ορέστης (Μηνάς Χατζησάββας), θαμώνας στο νησιωτικό παραθεριστικό σπίτι, με τα γυμνά νεανικά κορμιά να αποτελούν εικαστική αναφορά φόντου, επιμένει, ως μορφή του «Άλλου» (καλλιτέχνης), να απευθύνει τα ποιήματά του για μια «νύχτα κατάστικτη από υπονοούμενα» στον δυσφορούντα περιπλανώμενο μικροαστό Οδυσσέα (Κώστας Βουτσάς).

Στο Βασιλιά (2002, Νίκος Γραμματικός), ένας αποφυλακισμένος (Βαγγέλης Μουρίκης) που εγκαταλείπει το άστυ και τις επαχθείς δραστηριότητες (παρανομία) επιστρέφει στο πατρογονικό χωριό (του παππού), στον νοτιοελλαδικό επαρχιακό χώρο, επιζητώντας την επαναφορά του σ’ ένα εδεμικό παρελθόν. Τον απόντα πατέρα υποκαθιστά ο μεσήλικας αστυνομικός της υπαίθρου (Μηνάς Χατζησάββας): μια εντυπωσιακή ανδρική παρουσία που παρακολουθεί, από απόσταση και εκ του σύνεγγυς, τις δραστηριότητες τού εν δυνάμει γιου. Με αμαυρωμένο παρελθόν λόγω χρηματισμού και ύποπτο παρόν (επαρχιακή ασυδοσία) δεν αρέσκεται στην ηθικολογία. Είναι ένας σύντροφος στο σκάκι που συμβουλεύει ή βοηθά στην απεμπλοκή του βίαιου ήρωα από τις κακοτοπιές, αλλά και ένα ψυχραιμότερο αρσενικό. Σ’ αυτήν τη θρησκευτική παραβολή («ξένος ήμην, και ου συνηγάγετέ με, γυμνός και ου περιεβάλετέ με…»), που επεξεργάζεται την κατασκευή του Κακού (σκοτεινό μέρος του εαυτού και εκκοινωνισμένο σώμα), την αντικομφορμιστική και παρεκκλίνουσα συμπεριφορά του αναχωρητή, του παραβάτη και του αποσυνάγωγου, ο «Πατέρας»-Χατζησάββας, ως υπονομευμένος φορέας της εξουσίας, λειτουργεί άλλοτε ως Πόντιος Πιλάτος (εκπρόσωπος μιας τάξης και εγκλωβισμένος στα διαπλεκόμενα συμφέροντα) και άλλοτε ως μια συμπάσχουσα γονεϊκή παρουσία (σκηνή Πιετά και αποκαθήλωσης).

Στο Η ζωή ενάμισι χιλιάρικο (1995, Φωτεινή Σισκοπούλου) εντοπίζεται ένας σχεδόν βιωματικός (και πλήρης) ρόλος: ο Χατζησάββας ερμηνεύει έναν υπάλληλο και συγγραφέα («άρρωστο με τη δημιουργία») που, μπροστά στη γραφομηχανή, επεξεργάζεται, πρωθύστερα ή εκ των υστέρων, τα δεδομένα των ενεργειών στον βίο του. Η ομολογία του «δεν μου αρέσει ο χαρακτήρας μου, γι’ αυτό τον ψάχνω στους άλλους» είναι ενδεικτική: παρακολουθούμε ένα εγωιστικό τέρας που, ωστόσο, δεν παύει να αναρωτιέται, σε προσωπικές στιγμές με την ανοϊκή μητέρα του (Κατερίνα Χέλμη), τον παιδικό φίλο (γήρας και θάνατος), τον ετεροθαλή αδελφό (αυτοκαταστροφικός άγγελος), τον ταχυδρόμο-ανταγωνιστή στις σεξουαλικές επιδόσεις (ερωτική αμφισημία). Στο Η εποχή των δολοφόνων (1993, Νίκος Γραμματικός), όπου η φόρμα του φιλμ νουάρ υπαγορεύει τα μετωνυμικά υποκατάστατα του φαλλού (η κοινή αγάπη για τη σκοποβολή και η παραβατική χρήση της), ο Μηνάς Χατζησάββας, ως χαρακτηριστικά χωλός και παρέμβλητος στη σχέση δύο νεότερων ανδρών, παρακολουθεί και υπονομεύει μια πολύχρονη ανδρική φιλία («μεταφυσική ένωση συμπτώσεων»)

Προσωπικό/πολιτικό. Με αφετηρία την εποχή κατάργησης της προληπτικής λογοκρισίας (αρχές δεκαετίας ’80) ξεκινά και η αργή/αργοπορημένη αποδοχή της διαφοράς· αποδοχή που διαβαίνει τις συμπληγάδες μιας ομοφοβικής κινηματογραφίας, όπου σεξουαλικά μυστικά και προβλήματα ταυτότητας θα συνδεθούν με την αναγνώριση ενός ομοφυλόφιλου ζευγαριού (φίλοι και εραστές) και την εμφανισιακή και συμπεριφοριακή κανονικότητα. Τα παιδιά του Κρόνου (1985) του Γιώργου Κόρρα είναι μια «ταινία της πόλης» (οικειοποιημένη μέσα από προσωπικές μνήμες) και μια ταινία σχεδόν ημερολογιακή (γι’ αυτό και κατακερματισμένη αφηγηματικά) που καταγράφει, ευφυώς, τους προβληματισμούς μιας ομάδας νέων, ή λιγότερο νέων, ανθρώπων, πρωτίστως ανδρών αλλά και γυναικών. Μεταξύ χαριτωμένων και πικρών (αλλά όχι υπερδραματοποιημένων επεισοδίων), περιγράφονται η επτάχρονη ερωτική φιλία δύο τριαντάχρονων συγκατοίκων και οι πατερναλιστικές σχέσεις και εξαρτήσεις με άλλους άνδρες (εργοδότης και σπιτονοικοκύρης που σιτίζεται από την «υψηλή» δημοσιογραφία). O χαϊδεμένος διανοούμενος Άρης (Τάκης Μόσχος ως αιώνιος φοιτητής της ιατρικής και, όπως αυτοσυστήνεται, «άνθρωπος της τέχνης, μάλλον…») και ο περιποιητικός συγκάτοικός του γεωπόνος Θάνος (Μηνάς Χατζησάββας), πιο συμπαθής και επικοινωνιακός, με χιούμορ και επιτυχία στις γυναίκες, φτιάχνουν ένα ανδρικό ζευγάρι με αυτονόητη συναισθηματική εξάρτηση. Ακόμη και μέσα από την πληθώρα λογοπαιγνίων, αστεϊσμών και διαξιφισμών μιας ρεαλιστικής κομεντί δεν παραγράφεται η καθαρά σεξουαλική όψη των πραγμάτων: η απτική και λεκτική οικειότητα καταγράφεται ως κανονικότητα. Οι δύο «συγκάτοικοι» συναντώνται (και) στο σώμα της ίδιας, ώριμης ηλικιακά, γυναίκας, ενώ, παράλληλα, στο εργένικο διαμέρισμά τους εμφανίζονται και εξαφανίζονται νεαροί άνδρες με τους οποίους συνδέονται και συναισθηματικά. Οι σχέσεις των ανδρών στα Παιδιά του Κρόνου επιβεβαιώνουν την άποψη που θέλει το χωρισμό ανάμεσα σε εραστές ως μια τελετουργία μετάβασης από τον έρωτα στη φιλία, η οποία συνεπάγεται τη σταθεροποίηση της σχέσης κατά τη μετάβασή της σε άλλες σφαίρες. Συνυφαίνεται έτσι ένα δίκτυο εκμυστηρεύσεων και τρυφερότητας ανάμεσα σε πρόσωπα που κατά το παρελθόν είχαν ερωτικές σχέσεις και, στους καιρούς της ιδιώτευσης, συνεχίζουν να αποτελούν ένα είδος «διευρυμένης (ομοφυλόφιλης) οικογένειας». Απέναντι στην επιθετική και διεκδικητική ώριμη ηθοποιό Στέλλα (Άννα Μακράκη) που λειτουργεί ως καταλύτης και παρουσιάζεται δι’ ενός βλέμματος μισογυνισμού, οι άνδρες εμφανίζονται ως ιδιοσυγκρασίες περισσότερο του λόγου παρά της πράξης, παρατηρητές και σχολιαστές μιας, υψηλής ευαισθησίας, συναισθηματικής καθημερινότητας. Ηθελημένα έγκλειστοι, σε ένα σπίτι γεμάτο με τσιτάτα στους τοίχους, επιδίδονται σε αδιάκοπα πήγαινε-έλα στα δωμάτια, μεταξύ κρεβατοκάμαρας και καναπέ, με μια εφημερίδα στο χέρι. Μοναδική διαφυγή ένα άλλο σπίτι καταφύγιο: των γονέων του Άρη στην επαρχία. Οι δύο άνδρες μοιάζει να κατασκευάζουν καταστάσεις για να ποικίλουν την καθημερινότητα, ενώ η τελική σύγκρουσή τους στο μπάνιο απηχεί τα χαρακτηριστικά του «κοινού βίου: με αρχική αιχμή την παρουσία της Στέλλας ανάμεσά τους («Κοίταξε μην μας πάρει τον αέρα αυτή» / «κάνε στην άκρη») και, τελικά, μια αναδρομή ματαιώσεων και εξαρτήσεων («που με φυλάκισες και δεν μπορώ να φύγω»). Με «ολίγον μπλαζέ» αλλά ήπια εκφορά του λόγου, το φιλμ παρουσιάζει ως αυτονόητο αυτό που ενδεχομένως ηχεί προκλητικό, έχοντας ως αποκορύφωμα τις δύο τριγωνικές ερωτικές σκηνές, όπου η κατάρριψη ενός οπτικού ταμπού (γυμνό ανδρικό σώμα) συνοδεύεται από κυνικά σχόλια για τον καρκίνο και το σπέρμα.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών