Μεταμορφώσεις του εκσυγχρονισμού

ΤΗΣ ΕΛΕΝΑΣ ΧΑΜΑΛΙΔΗ

Κωσταντής Γιώτης- Χωρίς τίτλο, ακρυλικά σε καμβά

Ξεκινώντας από τις απουσίες που επισημαίνονται στο εισαγωγικό κείμενο του αφιερώματος την προηγούμενη Κυριακή (ανυπαρξία “στέρεων κριτηρίων αξιολόγησης και κριτικής των έργων” και απουσία “προηγούμενα διαμορφωμένου και καλλιεργημένου αισθητικού προτύπου” που να στηρίζει το έργο) θα επιχειρήσω να διατυπώσω κάποιες σκέψεις και ερωτήματα, πρώτα για τα κριτήρια, και μετά για την πραγματικότητα της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα των δύο τελευταίων δεκαετιών.

-Είναι νομίζω γενικά κατανοητό πως σήμερα, στην εποχή μετά τις πρωτοπορίες και μετά το μεταμοντέρνο, δεν μπορούμε να μιλήσουμε για κριτήρια και κανόνες εύκολα. Όμως, η διαμόρφωση της αισθητικής και του τρόπου χρήσης των οποιωνδήποτε μέσων από τον καλλιτέχνη σε «διαλεκτική» σχέση με τη θεωρία και την ιστορία της τέχνης, έχει αποδειχτεί ένα διαχρονικό χαρακτηριστικό της τέχνης παντού. Αυτό καθόρισε το μοντερνισμό, με έναν αυτοαναφορικό, φορμαλιστικό τρόπο, αυτό καθόρισε τις πρωτοπορίες, με έναν ετεροαναφορικό τρόπο, αυτό και την «οικειοποίηση» του μεταμοντέρνου ή τον εννοιακό αναστοχασμό του κριτικού μεταμοντερνισμού, και τον διάλογο της πρωτοποριακής τέχνης με την αντικουλτούρα.

Το κριτήριο αυτό στο παράδειγμα των πρωτοποριών έχει επίσης συνδεθεί από μέρος της θεωρίας με την κοινωνική λειτουργία της τέχνης και την κριτική τοποθέτηση απέναντι στην αγορά και τους θεσμούς. Η κριτική αυτή τοποθέτηση οδήγησε στην οργάνωση ομάδων και εναλλακτικών τρόπων διακίνησης της τέχνης και επικοινωνίας με το κοινό. Στην περίπτωση δε αυτή, τα διαλεκτικά “διαμορφωμένα αισθητικά πρότυπα” ενσωματώνουν την πράξη της παρέμβασης στην κοινωνική πραγματικότητα. Η σύνδεση του αισθητικού με το πολιτικό είναι, εδώ, καίριας σημασίας.

Στην ιστορία της ελληνικής τέχνης, η σχέση του αισθητικού με το πολιτικό έχει παίξει καθοριστικό ρόλο, για παράδειγμα στην αντίσταση του εθνικού  μοντερνισμού του Μεσοπολέμου στις ιστορικές πρωτοπορίες, στην αποτυχία της παραδοσιακής Αριστεράς να συνδέσει την πολιτική με την καλλιτεχνική πρωτοπορία, στην εμφάνιση των πρώτων –στα εικαστικά- πρωτοποριών τη δεκαετία του 1960, όταν αρχίζει να σχηματίζεται ένας νέος χώρος, αυτός της Νέας Αριστεράς.[1]

-Θα ήθελα, λοιπόν, εδώ, να διατυπώσω κάποιες σκέψεις και ερωτήματα, κυρίως όσον αφορά τα παραπάνω κριτήρια σε κάποιες προσπάθειες αποτίμησης της ιστορίας και παρέμβασης στο τοπίο της σύγχρονης τέχνης, τις δύο τελευταίες δεκαετίες.  

Οι δύο τελευταίες δεκαετίες έχουν καθοριστεί από τα νέα πλαίσια που έβαλε η δεκαετία του 1990, η οποία προετοιμάστηκε από αυτή του 1980. Δύο σημαντικές θεσμικές παρεμβάσεις, ο διορισμός του Νίκου Κεσσανλή ως καθηγητή στην ΑΣΚΤ το 1981, και η τοποθέτηση του Δρομέα του Κώστα Βαρώτσου στην Ομόνοια το 1988 επί δημαρχίας Μιλτιάδη Έβερτ, συνιστούν, νομίζω, ενδεικτικά ορόσημα.

Στη δεκαετία του 1990 πνέει ένα πνεύμα διεθνισμού, που κορυφώνεται την περίοδο του “εκσυγχρονισμού” (1996-2004), περίοδο κατά την οποία ιδρύεται και το  ΚΜΣΤ (1997), του οποίου το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης θα παρέμβει δυναμικά στα σύγχρονα, όπως και το ΕΜΣΤ (2000). Φιλόδοξες εκθέσεις, όπως οι Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου (ΕΠΜΑΣ, 1992, επιμ. Άννα Καφέτση), αλλά και η Πολιτιστική Πρωτεύουσα Θεσσαλονίκης (1997) επιχειρούν αναγνώσεις της ιστορίας με την διάθεση της αποκατάστασης των κενών. Η πρώτη ανέδειξε άγνωστο υλικό, αλλά προσέγγισε με φορμαλιστικά κριτήρια τον ελληνικό μοντερνισμό, σε μια προσπάθεια «συγχρονισμού» του με τα διεθνή. Η δεύτερη έδωσε την ευκαιρία στους νεότερους να δουν για πρώτη φορά το έργο εκπροσώπων της ελληνικής πρωτοπορίας. Οι εκθέσεις της μεταφέρθηκαν στην Αθήνα, στην ΕΠΜΑΣ και στο νεοϊδρυθέν Εργοστάσιο της ΑΣΚΤ, έργο που επέβλεψε ο Νίκος Κεσσανλής, πρύτανης από το 1991 της Σχολής.

Στην ΑΣΚΤ, ο Κεσσανλής εισήγαγε μια νέα πολιτική εξωστρέφειας, ενώ ως καθηγητής παρενέβη στις κυρίαρχες αρχές της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, που διαιώνιζαν σε γενικές γραμμές τη χειρωνακτική δεξιοτεχνία και την απαξίωση της θεωρίας. Η σημασία της θεωρίας, βέβαια, στη διαμόρφωση της αισθητικής, παρέμενε η αχίλλειος πτέρνα της ελληνικής τέχνης και της διδασκαλίας στην ΑΣΚΤ. Το έργο αυτό αναλάμβαναν οι καθηγητές καλλιτέχνες - ένα επιτυχές παράδειγμα των παλιότερων εργαστηρίων, είναι αυτό του Γιάννη Ψυχοπαίδη, θεωρώ.

Δεν είναι άσχετο με τα παραπάνω, το περιεχόμενο της σύγκρουσης μεταξύ του Κεσσανλή και της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα, διευθύντριας της ΕΠΜΑΣ και καθηγήτριας στην ΑΣΚΤ, γύρω από τη σύγχρονη τέχνη στις αρχές του 1990. Κυρίως, φάνηκε ότι οι δύο κόσμοι που αντιπάλευαν από τη δεκαετία του 1960, αυτός της πρωτοπορίας της Νέας Αριστεράς, με θεωρητικά θεμελιωμένη αισθητική άποψη, και αυτός του κανόνα του μεσοπολεμικού εθνικού μοντερνισμού, συνέχιζαν να αντιπαλεύουν και στις αρχές του 1990. Η Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, επιπλέον, είδε, στην «επιστροφή στη ζωγραφική» του μεταμοντέρνου, τη δικαίωση των κριτηρίων της κλασικής δεξιοτεχνίας, και της συνακόλουθης περιφρόνησης στη θεωρία, που βασίλευε για δεκαετίες στην ΑΣΚΤ και στην ελληνική καλλιτεχνική πραγματικότητα. Αλλά πώς να «επιστρέψουμε» σε κάτι, από το οποίο δεν έχουμε φύγει ακόμη;

To «διεθνιστικό» εκσυγχρονιστικό πνεύμα που εγκαινιάζει η δεκαετία του 1990 είναι, λοιπόν, σύνθετο. Ένα από τα ζητήματα προς διερεύνηση είναι από τη μία ο ρόλος του δικτύου συλλεκτών, γκαλερί, curators - της νέας κατηγορίας των ανεξάρτητων επιμελητών εκθέσεων που αποκτά τώρα καθοριστικό λόγο τόσο στην προσέγγιση της ιστορίας, όσο και στη διαμόρφωση της σύγχρονης καλλιτεχνικής σκηνής, και από την άλλη, η σύνδεσή τους με την κρατική πρωτοβουλία. Το 1996, ο Δάκης Ιωάννου (ΔΕΣΤΕ) παρουσίασε μέρος της διεθνούς συλλογής του στο Εργοστάσιο της ΑΣΚΤ, με τον εύγλωττο τίτλο, Everything that’s interesting is new, σε επιμέλεια του γνωστού curator, Jeffrey Deitch, με τον οποίο συνέχισε να συνεργάζεται, ενώ, παράλληλα, εξέθρεψε μια νέα γενιά Ελλήνων επιμελητών. Curators με θητεία στο εξωτερικό, θεωρητική παιδεία, και σχέσεις με την ελληνική αγορά τέχνης, ο Χρήστος Ιωακειμίδης και ο Ντένης Ζαχαρόπουλος, κλήθηκαν να επιμεληθούν εκθέσεις σύγχρονης τέχνης, όπως η Outlook (2003) που οργάνωσε ο Οργανισμός Προβολής Ελληνικού Πολιτισμού του ΥΠΠΟ, αλλά και οι (Έλληνες) Πρωτοπόροι της συλλογής Λ. Μπέλτσιου (2002).

Το νέο αυτό είχε διάφορες εκφάνσεις και ποιότητες, και, αντίστοιχα, άλλοτε προκαλούσε συγκρούσεις, ως βλάσφημο, άλλοτε καταναλωνόταν με χαρά ως οικείο, αφού συχνά καθρέφτιζε εικόνες από τα lifestyle περιοδικά και την τηλεόραση, ενώ οι τακτικές σοκ της πρωτοπορίας ενίοτε μετασχηματίζονταν στην οικειοποίηση του σοκ που προκαλούσαν τα reality shows.

Για τη νέα αυτή πραγματικότητα είχαν στο μεταξύ προλειάνει το έδαφος από τη δεκαετία του 1980

Γιάννης Κόκκαλης- Φυσαλίδα, νάυλον

τα lifestyle περιοδικά του Πέτρου Κωστόπουλου, με γνωστές διασυνδέσεις στο χώρο της πολιτικής, που παρενέβαινε στα πολιτικά πράγματα, στην καθημερινή ζωή και την τέχνη. Σε γενικές γραμμές, σταδιακά, η «τέχνη για το λαό» της πρώτης κυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ αντικαταστάθηκε από την “πολιτισμική λογική” του ύστερου καπιταλισμού, όπως διατυπώθηκε από τον Frederic Jameson, που συνέδεε τον «εκσυγχρονισμό» με τον ευδαιμονισμό της κατανάλωσης.[2]

Από την άλλη, όμως, αυτές οι συνεργασίες είχαν ως αποτέλεσμα την ανάδειξη μιας νέας γενιάς καλλιτεχνών, όπως ο Νίκος Μπάικας, με διεθνή ακτινοβολία ενώ ζούσαν στην Αθήνα, ο οποίος κόμιζε εικαστική πρόταση σε διαλεκτική σχέση με την ιστορία και τη θεωρία.

Οι περισσότερες από τις παραπάνω προσεγγίσεις, όμως, είτε της ιστορίας είτε της σύγχρονης πραγματικότητας, δεν απέφυγαν το μοντέλο σχηματοποιήσεων με «εκσυγχρονιστικό πνεύμα» που στερούνταν ιστορικής ή θεωρητικής βάσης, προκειμένου να εντάξουν την ελληνική τέχνη στη διεθνή σκηνή, ενώ κάποιες εκθέσεις του 2000 μπήκαν στη λογική της «δημιουργικής πολιτιστικής βιομηχανίας», χρησιμοποιώντας τη σύγχρονη τέχνη εργαλειακά, στο πλαίσιο της οικονομικής «ανάπτυξης».

Αν και είμαστε πια μακριά από τις πρωτοπορίες, η κληρονομιά τους, για παράδειγμα των Καταστασιακών και του υπερρεαλισμού, τροφοδοτεί διεθνώς το σχηματισμό σύγχρονων εναλλακτικών καλλιτεχνικών ομάδων κοινωνικής παρέμβασης. Για να επανέλθουμε δε στο κριτήριο του “καλλιεργημένου αισθητικού προτύπου”, αλλά και στην αρχή αυτού του κειμένου, στη σημερινή συγκυρία η σύνδεση του αισθητικού με το πολιτικό αναδεικνύεται ξανά ως σημαντική, αν θέλει η τέχνη να έχει κοινωνικό έρεισμα.

Έτσι, έχει, νομίζω, ιδιαίτερο ενδιαφέρον η θεωρητικότερη διερεύνηση, για παράδειγμα, του χαρακτήρα των εναλλακτικών καλλιτεχνικών ομάδων που κατά κόρον σχηματίζονται στη χώρα μας τα τελευταία χρόνια, και στοχεύουν στην παρέμβαση στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι, και η διάκρισή τους με βάση τα παραπάνω κριτήρια. Παράλληλα, η ανάδυση μιας νέας γενιάς καλλιτεχνών με θεωρητική παιδεία και η ανάπτυξη της ιστορίας και θεωρίας της τέχνης στον τόπο μας μπορούν, νομίζω, να θεωρηθούν ελπιδοφόρες.

Η Έλενα Χαμαλίδη είναι ιστορικός τέχνης και διδάσκει στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο

---

[1] Για ορισμούς και το θεωρητικό πλαίσιο της τοποθέτησης, Βλ. Ε. Χαμαλίδη, “Τέχνη και Ζωή: πρωτοπορία και ‘΄χαμηλή κουλτούρα’”, στα υπό έκδοση Πρακτικά του συνεδρίου για τη Μεταπολίτευση, historein.

[2] βλ. Ν. Σεβαστάκης, Κοινότοπη χώρα. Όψεις του δημόσιου χώρου και αντινομίες αξιών στη σημερινή Ελλάδα, Αθήνα, Σαββάλας, 2004· H. Foster κα, Art since 1900: Modernism, atnimodernism, postmodernism, Λονδίνο, Thames & Hudson, 2004, 596.