Οι Βάκχες του Ευριπίδη στον ελληνικό κινηματογράφο

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Oι αναγνώσεις του μύθου των Βακχών στην ελληνική κινηματογραφία περιλαμβάνουν μια ταινία του «θαυμαστού»: Μανία (1985, σκηνοθεσία Γιώργος Πανουσόπουλος), μια μεταμοντερνιστική ρέγγε όπερα: Oh! Babylon (1989, σκηνοθεσία Κώστας Φέρρης), ένα «heritage film»: Δύο ήλιοι στον ουρανό (1991, σκηνοθεσία Γιώργος Σταμπουλόπουλος) και μια ταινία τεκμηρίωσης: Πριν από την παράσταση (1981, σκηνοθεσία Μίμης Κουγιουμτζής), όπου καταγράφεται η προετοιμασία από τον Κάρολο Κουν της παράστασης του «Θεάτρου Τέχνης» στα επιδαύρεια του 1981. Καμία από τις ταινίες μυθοπλασίας δεν αποτελεί δείγμα τυπικής αξιοποίησης του θεατρικού έργου του Ευριπίδη, κατά το επιτυχημένο πρότυπο που εισήγαγαν ο Γιώργος Τζαβέλλας και ο Μιχάλης Κακογιάννης ήδη από τη δεκαετία του ’60, αλλά βρίσκονται πλησιέστερα στο πνεύμα που διέπει τις ταινίες του «Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου», ήδη από τη δεκαετία του ’70, και αφορά την ενεργοποίηση και επικαιροποίηση στοιχείων από τη δεξαμενή των αρχαίων τραγικών μύθων. Αν και οι ταινίες δεν έτυχαν θετικής υποδοχής από το κοινό, γυρισμένες σε μια περίοδο συνολικής απαξίωσης της ελληνικής ταινίας κατά την προβολή της στις κινηματογραφικές αίθουσες, και, παρότι μοιάζουν με «φιλμ-αξιοπερίεργα» όσον αφορά στην εικονογραφική διαχείριση των θεμάτων τους, κομίζουν, ως εντελή οπτικοακουστικά σύνολα, ορισμένα νεωτερικά στοιχεία στην ελληνική κινηματογραφία.

Πού βρίσκεται ο Κιθαιρώνας; Αν η ταινία του Φέρρη διαδραματίζεται σε κλειστό χώρο, ένα νεοκλασικό σπίτι του αθηναϊκού κέντρου που μετατρέπεται σε παρακμιακή Βαβυλώνα, στην ταινία του Πανουσόπουλου ο σύγχρονος Κιθαιρώνας, όπου και συντελείται κάθε ποιοτική μεταβολή, είναι ο Εθνικός κήπος. Από το κτίριο της πολυεθνικής εταιρείας με τον «εγκέφαλο υψηλής νοημοσύνης» μεταβαίνουμε στον μικρόκοσμο του Εθνικού κήπου, όπου δίπλα στους ηδονοβλεψίες θαμώνες συναντάμε υπομνήσεις της Ανατολής (αρχέγονος ανιμισμός και new age εκδοχές του). Αν στο Oh! Babylon η δράση συντελείται ένα βράδυ με καταιγίδα και στη Μανία ένα θερμό καλοκαιρινό μεσημέρι, στο Δύο ήλιοι στον ουρανό ο χρόνος και ο χρόνος εκτείνονται: η Αντιόχεια των Χριστιανών και η Θράκη των Μαινάδων επιτρέπουν την ανάπτυξη της βασικής φιλμικής σύγκρουσης και η Ελλάδα, ως χώρα του θεάτρου, είναι και o χώρος υποδοχής των διωκόμενων θεατρίνων.

Ποιος είναι ο Διόνυσος; Τη στιγμή που ο φιλμικός Πενθέας εμφανίζεται σταθερά ως φορέας της νόρμας, της ευπρέπειας και της εθιμοτυπίας, η πιο απροσδόκητη εκδοχή της μορφής του θεού Διονύσου εντοπίζεται στο Oh! Babylon του Φέρρη: «Ο Διόνυσος αντιστοιχεί κατ’ αρχήν στον προβολέα, πηγή φωτός, αόρατη αλλά υπαρκτή, γιατί χωρίς αυτήν φιλμικό φαινόμενο δεν υπάρχει». Στο Δύο ήλιοι στον ουρανό του Σταμπουλόπουλου η μορφή του ανδρόγυνου Διόνυσου (Μπενουά Ροσέλ) είναι εκείνη του καλλίκομου ηθοποιού Τιμόθεου. Ο ηθοποιός, ως παραβατική μορφή, είναι αμαρτωλός και βλάσφημος σε σχέση με την εκκλησιαστική και κοσμική εξουσία. Ο ξένος θεός που απειλεί την έννομη ζωή παίρνει στην ταινία τη μορφή ενός ηθοποιού που ανήκει στους «άνομους, τους απάτριδες, τους ασεβείς και στους Έλληνες κατά τα ήθη». Γίνεται φορέας της προόδου και, συγχρόνως, μετατρέπεται σε αγιοποιημένη, καλλιτεχνική και πολιτική, περσόνα. Ο Σταμπουλόπουλος, προκειμένου να περιγράψει στιγμιότυπα από τον βίο του Τιμόθεου, επιστρατεύει αναφορές, σύμβολα και εικονογραφήσεις με καταγωγή από τον χριστιανικό κόσμο: χαρακτηριστικά, ο μυστικός δείπνος με τα μέλη του θιάσου ως μαθητές του Ιησού και ο σεισμός που αναφέρεται στον απελευθερωμένο Βάκχο αλλά και τον αναστημένο Ιησού. Απέναντι στον κατηγορούμενο ως ειδωλολάτρη και φυγόδικο ηθοποιό στέκεται με φανατισμό ένας υβριστής Πενθέας, ο Λάζαρος Καπαδόκης (Πιοτρ Φραντζέφσκι), ένα πρόσωπο που «φέρει τη φήμη του φιδιού». Ο ωραίος, ξανθομάλλης «σκηνικός», που απελευθερώνεται από τα δεσμά του ως γυμνός Ιησούς, γίνεται έμμονη ιδέα στον ανέραστο και αυστηρό στα ήθη Λάζαρο Καπαδόκη. Στο πρόσωπό των δύο ανδρών αξιοποιούνται η θεατρική καταγωγή, οι θρησκευτικές σημάνσεις (ειδωλολατρία και χριστιανισμός) και η σεξουαλικότητα (αποχή / αυστηρότητα και απόλαυση / παραβατικότητα).

Ανάμεσα στις μορφές που παίρνει ο θεός Διόνυσος στην Μανία, είναι και αυτή του φύλακα του Εθνικού κήπου, που ερμηνεύει με αξιομνημόνευτη ακρίβεια επιτελεστικών κινήσεων ο Άρης Ρέτσος. Με πρόσωπο ως μορφή των φαγιούμ, είναι εκείνος που θα οδηγήσει την ηρωίδα «στο άνοιγμα στο δέος». Αποτελεί μια προσωποποίηση της φυσικής / ωμής επιθυμίας και της λαγνείας, έντονα στυτική και διεπόμενη από μανική ενέργεια. Έτσι στα μυθολογικά συμφραζόμενα της ταινίας, δεν χάνει και τις χαρακτηρολογικές ποιότητες του διονυσιακού σάτυρου. Παράλληλα, η μετατροπή του Πενθέα στην ταινία του Πανουσόπουλου σε γυναίκα (Αλεξάνδρα Βάντζι) επιτρέπει τα ομοερωτικά υπονοοούμενα ορισμένων άλλων σκηνικών και κινηματογραφικών αναγνώσεων των Βακχών να λάβουν την έκφραση μιας ορθόδοξης σεξουαλικής συνεύρεσης, που η ακολουθία και η σύνθεση των εικόνων στη συγκεκριμένη σεκάνς την καθιστά κορυφαία στιγμή της ελληνικής κινηματογραφικής ερωτογραφίας.

Ποιος είναι ο Πενθέας; Στη Μανία ο παραβατικός Πενθέας αποκτά θηλυκά χαρακτηριστικά: μια «γιάπισα» με οργανωμένη οικογενειακή και επαγγελματική ζωή, στέλεχος πολυεθνικής εταιρείας πληροφορικής σε μια τεχνοφοβική κοινωνία, όπως η ελληνική της δεκαετίας του ’80. Στην ταινία παρακολουθούμε μια μυητική διαδικασία που οδηγεί στην απώλεια ταυτότητας. Μια πορεία αναγνωριστική και κατόπιν συμμετοχική, όπου η ευταξία θα πληγεί από την είσοδο του παράλογου στοιχείου· ειδικά όταν θα σημαίνεται η απώλεια της αιδούς και της ασφάλειας που προσφέρουν η γνώση και η τεχνική. Μικρές αφηγηματικές και εικονογραφικές νησίδες μας πείθουν γι’ αυτό: περιπτύξεις ζευγαριών πίσω από τα φυλλώματα, ήχοι από ινδουιστές οργανοπαίκτες, ουρλιαχτά παιδιών, καταληψία. Στο Oh! Babylon ο πρωταγωνιστής (Άλκης Παναγιωτίδης) που σε κάποια στιγμή διατείνεται «είμαι ο Πενθέας, γιος του Εχίονα και της Αγαύης», έχει τα χαρακτηριστικά διανοούμενου με αρχές και παιδεία σύμφωνες με την καθολική δυτική κουλτούρα. Αυτό, όμως με το οποίο αναμετράται, πρωτίστως, ο φιλμικός χαρακτήρας είναι η απελευθερωτική δύναμη της ερωτικής πράξης, όταν υποχωρεί ο έλεγχος που εξυπηρετεί την καταστολή κοινωνικά μη επιθυμητών ορμών και διαθέσεων. Ανάλογα, ο Λάζαρος Καπαδόκης αποτελεί, στις ιστορικές συντεταγμένες της ταινίας του Σταμπουλόπουλου, έναν Πενθέα θύμα της μισαλλοδοξίας και της ακρισίας του, ο οποίος μάχεται με «αρχέγονους μύθους και δυνάμεις υπέρτερες».

Στις διαφημιστικές αφίσες των ταινιών η Μανία εμφανίζεται ως «παγανιστική ταινία» και το Oh! Babylon ως «ρέγγε όπερα». Σ’ αυτό το πλαίσιο, ανιχνεύονται και εξόριστα θραύσματα της καρναβαλικής διασποράς, οργανωμένα με κυμαινόμενη αποτελεσματικότητα. Αν θελήσουμε να τεκμηριώσουμε την καρναβαλική εκδοχή της ανατροπής θα ανατρέξουμε σε στοιχεία όπως τον καρναβαλικό και ιστορικό χρόνο, την ασυνήθιστη οπτική από την οποία θεωρούνται τα συνήθη της ζωής, την ενθρόνιση και εκθρόνιση του καρνάβαλου, τη δυαδική αμφίρροπη δημιουργία και το δισυπόστατο. Το καρναβάλι ως πολιτισμική πρακτική παίρνει διαφορετικό σχήμα σε κάθε ταινία: στη Μανία μοιάζει με οργιαστική εξίσωση που οδηγεί στην απώλεια του εαυτού, στην εκστατική συλλογικότητα και στην κατάπνιξη της ταξικής ιεραρχίας, της πατριαρχίας, του δογματισμού και της σεξουαλικής καταστολής. Στη Μανία, όπου εορτάζεται το ανοιχτό σώμα ως τόπος της υπερβολής, της μεταμόρφωσης, της φρενίτιδας, εντοπίζουμε μια σκοποφιλική εμμονή στις χαμηλές σωματικές ζώνες των χαρακτήρων με τις κοιλότητες και τις προεξοχές τους. Το ευφρόσυνο σεξουαλικό δόσιμο ενεργοποιείται με ένα ευρύ οπλοστάσιο ερωτικών συμβόλων: μεταξύ άλλων, ζωομορφισμός του Θεού (οπλές ζώου), ροή μελιού από κυψέλη μελισσών, γάλα από τη θηλή της λεχώνας, θραύσιμο καθρέφτη. Στο Oh! Babylon τα γυμνά νυμφίδια που προκαλούν και εμπαίζουν τον Πενθέα είναι αποκυήματα των φαντασιώσεων και απωθήσεων του τελευταίου. Πρόκειται για μια σκηνοθετική επιλογή οπτικά θελκτική και συγχρόνως καταγγελτική της ενοχής, όπου το σώμα εικονογραφείται μεταξύ δύο πόλων: αφενός, τα καλλίγραμμα, ημίγυμνα, περιδινούμενα σε εκστατικούς χορούς κορμιά νεαρών γυναικών και, αφετέρου, οι φαντασιώσεις του τερατοποιημένου στον καθρέφτη σώματος του διανοούμενου πρωταγωνιστή.

Στο Δύο ήλιοι στον ουρανό η μεθόριος των παραβατικών επιθυμιών και στο Oh! Babylon η πρακτική του τραβενστισμού ενεργοποιούν την αποδέσμευση από το βάρος των κοινωνικών επιβολών στους ρόλους των φύλων. Επιπλέον, στο Δύο ήλιοι στον ουρανό η θεατρική σκηνή γίνεται το προνομιούχο διηγηματικό σημείο εστίασης: η κοινωνική ετερογλωσσία και η χειρονομιακή ελευθερία καλούνται να υπονομεύσουν τις αρχές μιας καταδιωκτικής θρησκευτικής εξουσίας. Ανάλογα, στο Oh! Babylon ο Φέρρης προβαίνει στην οργάνωση μιας ανεστραμμένης εικόνας του κόσμου: ενεργοποιεί τους μηχανισμούς της παρωδίας και το γκροτέσκ στοιχείο, επενδύοντας τις έμφορτες φιλμικών και ζωγραφικών αναφορών εικόνες του, τη στιγμή, μάλιστα, που διάφορα παραξενίσματα ανοιγοκλείνουν το μάτι στον υποψιασμένο κινηματογραφόφιλο θεατή. Στο Oh! Babylon το καρναβάλι δεν είναι η διονυσιακή γιορτή της ένωσης ανθρώπου με άνθρωπο και με τη φύση, αλλά μια γιορτή γενεθλίων του Πενθέα και, συγχρόνως, πάρτι μεταμφιεσμένων της Αποκριάς. Ο Φέρρης αντιπαραβάλλει τον λογοκρατούμενο κόσμο του γκριζοντυμένου ήρωά του με τη χρωματική πανδαισία των θελκτικών νεαρών μαινάδων που η παρουσία τους υποκλέπτει την παιδεραστική αύρα των εικόνων του Μπαλτίς. Σχολιάζει την κοινωνική υποκρισία και το φόβο του κορμιού μέσα από μια σειρά παραβατικών εικόνων: η μητρική τρυφερότητα μεταλλάσσεται σε θωπεία, η υική αφοσίωση σε επιθυμία μητροκτονίας, οι παιδικοί χοροί σε λικνίσματα. Τα σώματα των Μαινάδων, προκλητικά, είτε βρίσκονται εν στάσει είτε εν κινήσει, αποτελούν χορωδιακή έκφραση της επαναστατικότητας. Ανάλογα, στη Μανία οι πρόσκοποι από οργανωμένο σύνολο γίνονται αγέλη ανηλίκων με διονυσιακή ευθυμία, ενώ στο Δύο ήλιοι στον ουρανό μαζί με τις επί σκηνής συναντάμε και τις πραγματικές μαινάδες στη Θράκη, οι οποίες και θα διαμελίσουν τον υβριστή Λάζαρο Καππαδόκη.

Ιδιαίτερη σημασία δίνεται στις παραλλαγές του μοτίβου της μεταμφίεσης / παρενδυσίας. Στο Oh! Babylon εντοπίζονται η γιορτή των μεταμφιεσμένων, η ενδεδυμένη ως προκλητικών ηθών καλόγρια, μητέρα-Αγαύη (Σωτηρία Λεονάρδου), η μεταμφίεση του Πενθέα (Άλκης Παναγιωτίδης) σε θηλυκό και το κατοπτρικό είδωλο του ήρωα ως τέρατος. Στο Δύο ήλιοι στον ουρανό ο Τιμόθεος Βάκχος, φέροντας την ταυτότητα του ηθοποιού, συνδέεται αυτόματα με τη σκηνική μεταμφίεση, ουσία της υποκριτικής. Έτσι δεν αξιοποιείται ειδικά το στοιχείο της παρενδυσίας, εφόσον προέχει μια μετωνυμία: η θεατρική μεταμφίεση εν συνόλω. Χωρίς, όμως και να παραμερίζεται, σε σκηνογραφικό επίπεδο, η αξιοποίηση χρυσοποίκιλτων χριστιανικών αμφίων και πολύχρωμων θεατρικών κοστουμιών. Υποστηρίχθηκε ότι το θέατρο χρησιμοποιεί το θήλυ με σκοπό να φανταστεί ένα πληρέστερο μοντέλο αρσενικού εαυτού και ότι καθώς «παίζεις τον Άλλο ανοίγεις τον εαυτό στα συχνά απαγορευμένα συναισθήματα του φόβου και της συμπόνιας». Σύμφωνα μ’ αυτό το συλλογισμό, ο Πενθέας του Φέρρη, ντυμένος γυναικεία, ανακαλύπτει για πρώτη φορά τον εαυτό του ως σώμα από σάρκα και αίμα, τρωτό και ανυπεράσπιστο χωρίς την εξάρτυση του διανοούμενου ανδρός. Όπως και ο Λάζαρος Καπαδόκης στο Δύο ήλιοι στον ουρανό, ο Πενθέας στην ταινία του Φέρρη αποκτά το έμβλημα εκείνης της διπλής συνείδησης (βλέπει δύο ήλιους και δύο Θήβες) που αποκτά ένας άνδρας με θηλυκά ρούχα, εισερχόμενος στον κόσμο της θεατρικής ψευδαίσθησης.

Η πολεμική της ταινίας του Φέρρη στρέφεται ενάντια στον «ρασιοναλισμό και στη στείρα Βαβυλώνα», επιστρατεύοντας στοιχεία από το ψυχόδραμα, το μιούζικαλ και το σπλάτερ. Στο Δύο ήλιοι στον ουρανό η λειτουργική voice over αφήγηση, με δραματοποιημένο φορέα της τον ιστοριογράφο Αθανάσιο τον Δίβουλο, και η χρήση της ιστοριογραφίας ως έκφραση της αντικειμενικότητας, συμπληρώνονται από τα παρασταινόμενα χορικά των Βακχών. Ο ηθοποιός στέκεται απέναντι στην «Αγία Εκκλησία του Κυρίου», τη στιγμή που και ο εκκλησιαστικός άμβωνας εκλαμβάνεται ως μια αντίπαλη θεατρική σκηνή δια της οποίας οι εκφραστές της αναπτύσσουν την επιχειρηματολογία τους. Έτσι δομείται ένα πλαίσιο στοχασμού πάνω στις διαφορετικές θρησκευτικές ομάδες και τις αντιμαχόμενες στάσεις ζωής. Στη Μανία φαίνεται να αξιοποιούνται κοινότοπα στοιχεία προκειμένου να οργανωθεί ένα υπερβατικό σχήμα. Παρά το ρεαλιστικό πλαίσιο της ταινίας επιτελείται, σταδιακά, ένας ύμνος στην εξαίρεση, σε ό,τι δεν υπολογίζεται να συμβεί, όταν μια μητέρα βγάζει βόλτα στον Εθνικό κήπο το παιδί της. Ας μην ξεχνάμε ότι η ταινία «μιλά για τις μυστικές μέρες του καλοκαιριού, για μια μέρα σαν εκείνες που ένας παλιός θεός κρούει τους ανθρώπους».

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών