Τάκης Σινόπουλος

Η ιστορία από τα κάτω, αλλά όχι καβάλα στον καιρό...

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ

Την προηγούμενη Κυριακή αναφέρθηκα στη διττή εμφάνιση του Σινόπουλου στην ποίηση, το φθινόπωρο του 1944, με τον «Ελπήνορα» αλλά και με δύο αντιστασιακά ποιήματα. Μάλιστα, σημείωσα πως η πρώτη στροφή τού «Ελπήνορα» προδιαγράφει κάποιες από τις σταθερές της ποίησης του Σινόπουλου, που θα εκφραστούν ολοκληρωμένα στον Νεκρόδειπνο (1970).

ΕΛΠΗΝΩΡ

Ελπήνωρ, πώς ήλθες...

Όμηρος

Τοπίο θανάτου. Η πετρωμένη θάλασσα τα μαύρα κυπαρίσσια

το χαμηλό ακρογιάλι ρημαγμένο από τ’ αλάτι και το φως

τα κούφια βράχια ο αδυσώπητος ήλιος απάνω

και μήτε κύλισμα νερού μήτε πουλιού φτερούγα

μονάχα απέραντη αρυτίδωτη πηχτή σιγή.

Επίσης, χαρακτήρισα τον Νεκρόδειπνο του Σινόπουλου ως το εμβληματικότερο ποίημα του ελληνικού εμφυλίου. Οι λόγοι για έναν τέτοιο χαρακτηρισμό δεν αφορούν μόνο την αισθητική του αρτίωση αλλά, κατ’ αρχήν, τη διαχείριση του ίδιου του ιστορικού γεγονότος, με έναν τρόπο που αντιστοιχεί στη σημερινή εικόνα που έχουμε γι’ αυτό. Γιατί ο Σινόπουλος απέφυγε αφ’ ενός την αναπαραγωγή τού μαρτυριολογικού θρήνου και αφ’ ετέρου τη σεφερική αποστασιοποίηση. Δηλαδή, απέφυγε την παράκαμψη της ιστορίας, επιλέγοντας να αναμετρηθεί με την πρόκληση μιας από τα μέσα αφήγησής της.

Ήρθαν οι μέρες τού σαράντα τέσσερα

κι οι μέρες τού σαράντα οχτώ.

Κι από την Πελοπόννησο ώς τη Λάρισα

βαθύτερα ώς την Καστοριά,

πάνω στο χάρτη μαύρο μόλεμα,

η Ελλάδα σύντομη ανασαίνοντας –

Πάσχα στην έρημη Κοζάνη μετρηθήκαμε,

πόσοι έμειναν ψηλά, πόσοι κατέβηκαν

πέτρα, κλαδί, κατήφορος,

το σκοτεινό ποτάμι.

Ο χρόνος του Νεκρόδειπνου είναι παρελθοντικός, αλλά με νότες ενεστωτικές, που καθιστούν την αφηγούμενη εποχή ζώσα ιστορία. Η αφήγηση είναι συνήθως τριτοπρόσωπη, αλλά γλιστράει στην πρωτοπρόσωπη, περιλαμβάνοντας πάντα και τον αφηγητή μέσα στα γεγονότα, καθώς και τον ποιητή, μετέωρο, να αναρωτιέται για τον ρόλο του, σε χρόνο παρατατικό.

Και κάτι σκοτωμένοι δίχως όνομα το πρώτο απόγευμα. Ύστερα πολλά μπερδεμένα απογεύματα, στο κάτω της γραφής όλα χωνεύονται στα χαρτιά, συλλογίστηκε.

Ωστόσο, ο λόγος δεν γίνεται αυτοβιογραφικός ούτε συγκροτεί κάποιο «εμείς», απέναντι στους «άλλους», ή έστω ένα «εμείς» τόσο γενικευμένο που να χωράει τους πάντες, με μια διάθεση υπερ-ιστορική. Το δε πλήθος των ονομάτων και των τόπων δημιουργεί απλώς τον κόσμο του ποιήματος.

κι ήρθανε ο ένας μετά τον άλλο ξεπεζεύοντας

ο Πόρπορας, ο Κονταξής, ο Μάρκος, ο Γεράσιμος [...]

Μπροστά τους ο Τζανής, ο Παπαρίζος, ο Ελεμίνογλου, πιο πίσω ο Λαζαρίδης, ο Φλασκής, ο Κωνσταντόπουλος – σε τι εκκλησιές τους διάβασαν, τους θάψανε, κανείς δεν ξέρει σε τι χώματα.

Ο Σινόπουλος δεν έκρυψε ποτέ τη συμμετοχή του στον εμφύλιο, ως γιατρός του εθνικού στρατού, ούτε μέσα από τη λογοτεχνική εμπλοκή επιζήτησε, αφελώς, την ατομική του διάσωση, όπως π.χ. ο Ρένος Αποστολίδης με την Πυραμίδα 67. Αν στον λόγο των νικητών ο εμφύλιος ήταν «συμμοριτοπόλεμος» και «ανταρσία», και στον λόγο των ηττημένων «εθνικό δράμα» και «αδελφοκτόνος σπαραγμός», ο εμφύλιος του Νεκρόδειπνου, ο εμφύλιος του Σινόπουλου, είναι πόλεμος. Μόνο πόλεμος, με ό,τι αυτός συνεπάγεται. Έτσι, ο Νεκρόδειπνος συναντά τη σημερινή άποψη της ιστορικής επιστήμης, που επιχειρεί να ανασυστήσει την εικόνα των γεγονότων υπό αυτή την προοπτική.

Πήραμε τον κατήφορο, στάχτη παντού, καμένο χώμα, σίδερο, πάνω στις πόρτες ένα μαύρο Χ και τόξερες εδώ πέρασε ο θάνατος, μέρες και νύχτες με τα πολυβόλα που θερίζαμε

Επίσης, μόλις σήμερα η ιστορική επιστήμη επιχειρεί να μας δώσει μια κοινωνιολογία του εμφυλίου πολέμου, μέσα από την οποία προβάλλει μία ακόμη διάσταση, ότι δηλαδή η πλευρά της αριστεράς στηρίχθηκε κατά κύριο λόγο στην επαρχιακή Ελλάδα, ενώ η ήττα της ήταν και μια μεγάλη, συντριπτική ήττα της υπαίθρου χώρας. Ο τρόπος που ο Σινόπουλος επιλέγει να μιλήσει για τον εμφύλιο είναι απολύτως συμβατός και με αυτή τη διαπίστωση. Εγκαταλείποντας τις φορτισμένες έννοιες, ακόμη και την ιδεοπληξία που συναντούμε σε άλλα του ποιήματα, και κυρίως στις μεγάλες συνθέσεις του, ο Σινόπουλος επιλέγει ένα λόγο γήινο, χωμάτινο, με εικόνες υπαίθριες, με τη στοιχειακή δύναμη της φύσης να μεταφέρεται στα πρόσωπα, ή μάλλον στα ίχνη των προσώπων που διατρέχουν το ποίημα. Κι αν κάποτε θρηνεί, θρηνεί για το κατεστραμμένο κοσμοείδωλο της επαρχιακής Ελλάδας, χωρίς όμως να εξιδανικεύει την «παράδοση» και τα συναφή.

κορίτσια του χαμού, ξεπόρτισαν, ο πυρετός η πείνα, εστάθηκαν στον τοίχο, εφύσαγε κακός αέρας, κι ήρθανε

η Λίτσα κι η Φανή γλυκομηλιές, ήρθανε η Ντόνα κι η Νανά, ψιλές σαν άχερο, η Ελένη ακόμα χλόη το χνούδι της

Στην Ελυτική χώρα του Αιγαίου, ο Σινόπουλος αντιπαραθέτει την «μέσα Ελλάδα», των βουνών και των ποταμιών (Γιάννης Δάλλας, Πλάγιος λόγος, Καστανιώτης, 1989), αλλά και τη «μέσα Ελλάδα» των κοινωνικών ταυτοτήτων και νοοτροπιών.

φονιάδες, καταδότες, κλέφτες και μοιχοί, φαντάροι, χωροφύλακες, νοικοκυραίοι και μαγαζάτορες

κι άλλοι πολλοί καβάλα στον καιρό...

Δεν θα ήθελα να επιμείνω άλλο στον Νεκρόδειπνο, αναλύοντας το ποιητικό αυτό σύνθεμα και υποστηρίζοντας την άποψή μου, για τον απλούστατο λόγο πως έχω χρησιμοποιήσει λογοτεχνικά κάποια εκτεταμένα αποσπάσματά του, μέσα σε ένα αφηγηματικό μου βιβλίο που εντάσσεται στην κατηγορία της μεταμυθοπλασίας. Αλλά μήπως κι ο Νεκρόδειπνος δεν εγγράφεται στα «προαπαιτούμενα-προανακρούσματα» αυτής της λογοτεχνικής περιοχής, ως μαρτυρία-ντοκουμέντο; Έστω κι αν αφίσταται απ’ όλες τις μέχρι τότε γνωστές εκδοχές του είδους, αφού, εδώ, στο ρόλο των «ντοκουμέντων» βρίσκονται τα προ-ποιητικά και πεζολογικά στοιχεία, τα οποία εισάγονται αφειδώς στον ποιητικό λόγο, γειώνοντάς τον στα πράγματα. Επίσης, θα είχε εξαιρετικό ενδιαφέρον μια αντιστικτική ανάγνωση του Νεκρόδειπνου και της Καθόδου των εννιά (περιοδικό Εποχές, 1963) του Θανάση Βαλτινού, όχι μόνο για την ταυτόσημη θεματική και εποχή τους, αλλά και για την ομόρριζη τεχνοτροπία τους, μα και για την αποφυγή τού λαϊκισμού απ’ τον Σινόπουλο, παρ’ ότι χρησιμοποιεί τα ίδια «υλικά», ακόμα και όσον αφορά τη γλώσσα, αντλώντας απ’ το ίδιο, μωραΐτικο, γλωσσικό υπόστρωμα.

Ας περιοριστούμε όμως στις ποιητικές γραμματολογικές προϋποθέσεις του Νεκρόδειπνου. Γνωρίζουμε λοιπόν πως το ποίημα κυκλοφορεί σε ιδιωτική έκδοση εκτός εμπορίου το 1970 και είναι χρονολογημένο στα 1964-1967 (Μιχάλης Πιερής, ό.π.). Τι άλλο συνέβη όμως το 1964, και ο Σινόπουλος καταπιάνεται με τον εμφύλιο; Μήπως πρόκειται για την απαρχή μιας στροφής του προς «προοδευτικότερες» θέσεις, που θα κορυφωθεί στο τέλος της δικτατορίας με το Χρονικό; Μήπως, δηλαδή, και ο Σινόπουλος ακολουθεί τον συρμό, όπως αρκετοί άλλοι από το στρατόπεδο των νικητών, που διαπιστώνοντας την υπεροχή της αριστεράς στο πνευματικό πεδίο, καθώς και την αναπόφευκτη ηθική δικαίωσή της, έκαναν κάποια ανοίγματα «εξισορρόπησης»; Όχι, ο Σινόπουλος δεν ενεπλάκη σε αυτό το αλισβερίσι, όπου πρωτοστατούσαν οι γνωστοί κεντροαριστεροί που μοίραζαν αδιακρίτως πιστοποιητικά «προοδευτικότητας», με άλλοθι μια εξωνημένη πλέον εκδοχή του «αντιδογματισμού»...

Η χρονολογία του 1964, για τη μεταπολεμική ποίηση, είναι ταυτισμένη με ένα σημαντικό γεγονός, δηλαδή με τη συζήτηση για την ποίηση της ήττας, η οποία βέβαια διεξάγεται ερήμην των προαναφερθέντων. Αλλά εδώ θα πρέπει να ανασυστήσουμε, έστω επιγραμματικά, έναν διάλογο στα περιοδικά της εποχής. Αρχές του 1963, κυκλοφορεί η ποιητική συλλογή Μαθητεία του Τίτου Πατρίκιου, και ο Σινόπουλος σπεύδει να γράψει βιβλιοκρισία στο περιοδικό Εποχές (τχ. 8, Ιανουάριος 1963). Αυτή η βιβλιοκρισία αποτελεί ίσως την πιο ανοικτή κριτική εμπλοκή του Σινόπουλου με το έργο των συνομηλίκων του «πολιτικών» ποιητών, και είναι κατάδηλα αρνητική, ως προς το ποιητικό αποτέλεσμα. Θεωρεί την Μαθητεία ως απλοϊκή καταγραφή μιας ατομικής περιπέτειας, η οποία, όπως σημειώνεται, φιλοδοξεί να γίνει προσωπικός μύθος και μύθος του σύγχρονου ανθρώπου, όμως ανεπιτυχώς, και έτσι καταλήγει να είναι απλώς μια μαρτυρία της ήττας της αριστεράς, από έναν «στρατευμένο» εκπρόσωπό της. Μάλιστα, ο Σινόπουλος αντιπαραθέτει τη φράση τού (αριστερού) ποιητή Γ. Χ. Ώντεν, «είμαστε όλοι κληρωτοί της εποχής μας».

Λίγους μήνες μετά, ο Βύρων Λεοντάρης δημοσιεύει στην Επιθεώρηση Τέχνης (τχ. 106-107, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1963) το πολύκροτο δοκίμιό του «Η ποίηση της ήττας», το οποίο μιλά για αυτό το ποιητικό ρεύμα παίρνοντας ως δείγμα τη Μαθητεία του Πατρίκιου και τη συλλογή Ο γυρισμός του Θανάση Κωσταβάρα. Ακολουθεί, στο ίδιο περιοδικό, η ισοπεδωτική απάντηση του Τάσου Βουρνά (τχ. 109, Ιανουάριος 1964), ο οποίος δεν περιορίζεται στο κείμενο του Λεοντάρη αλλά επιτίθεται βιαίως και στην κριτική του Σινόπουλου. Ακολουθεί ανταπάντηση του Λεοντάρη (τχ. 110, Φεβρουάριος 1964) και ο διάλογος αυτός ολοκληρώνεται με την επίσης αρνητική βιβλιοκρισία του Σινόπουλου για τη συλλογή Ο γυρισμός του Θανάση Κωσταβάρα, κρίνοντάς την μαζί με την επόμενη, κοινής θεματικής συλλογή του ποιητή, την Κατάθεση (Εποχές, τχ. 36, Απρίλιος 1966).

Αυτή η συζήτηση, μαζί με την Κάθοδο των εννιά, θεωρώ πως αποτελεί το έναυσμα για τον Νεκρόδειπνο, ο οποίος άλλωστε εντάσσεται στο ιδιαίτερο ποιητικό κλίμα της ποίησης της ήττας, και μάλιστα με τον τρόπο που ο Σινόπουλος υπέδειξε στον Πατρίκιο, δηλαδή μετατρέποντας μια ατομική περιπέτεια σε μύθο του σύγχρονου ανθρώπου. Για την ακρίβεια, σε ιστορικό μύθο. Το γεγονός πως ο ποιητής υπηρέτησε στον εθνικό στρατό, δεν αποκλείει την καταχώρηση του ποιήματος στην ποίηση της ήττας, ούτε μας παραπέμπει σε κάποιας μορφής συνοδοιπορία. Γιατί ο Νεκρόδειπνος χωρά απρόσκοπτα στο πλαίσιο με το οποίο ο Βύρων Λεοντάρης όρισε αυτό το ποιητικό ρεύμα, απαντώντας στον Βουρνά: «δεν εντοπίζεται αποκλειστικά σε ορισμένα ποιητικά έργα, ούτε υπάρχουν ποιητές για τους οποίους μπορούμε να υποστηρίξουμε πως ανήκουν εξ ολοκλήρου σ’ αυτήν. Αυτό δεν παρατηρείται σε κανένα καλλιτεχνικό ή ιδεολογικό ρεύμα. Άλλωστε η ποίηση της ήττας δεν επισημαίνεται μόνο στο έργο των αριστερών ποιητών. Εκτείνεται συχνά και πέρα απ’ αυτούς. Η αίσθηση της ήττας διακατέχει και ποιητές που προσδοκούσαν αόριστα μιαν άλλη ανθρώπινη μοίρα απ’ αυτήν που ζουν σήμερα, μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, ποιητές που η αντίθεσή τους προς τις φθαρμένες αξίες είναι επίσης αντιστασιακής υφής». Αυτός ο ορισμός της ποίησης της ήττας, νομίζω πως μπορεί να θεωρηθεί ως αφετηρία για τον Νεκρόδειπνο, αλλά και να μας οδηγήσει ακόμη πιο πίσω, στις αντιστασιακές ρίζες της ποίησης του Σινόπουλου.

Νομίζω πως μπορούμε να συνοψίσουμε. Από τα πρώτα χρόνια της κατοχής λοιπόν, ο Σινόπουλος συμμετέχει στη γενικευμένη αντιστασιακή διάθεση. Δημοσιεύει τα δύο αντιστασιακά ποιήματα που παρέθεσα την προηγούμενη Κυριακή, τα οποία όμως δεν έχουν την «αναμενόμενη» συνέχεια, δηλαδή δεν τροφοδοτούν μια ακόμη εκδοχή αυτού που γνωρίζουμε ως «πολιτική ποίηση του μεταπολέμου». Γιατί την ίδια στιγμή που ο Σινόπουλος με τα δύο αντιστασιακά ποιήματα κάνει το πρώτο βήμα, ταυτόχρονα το αναιρεί, μέσα από μια διαδικασία ποιητικού αναστοχασμού, δηλαδή με τον «Ελπήνορα». Γεγονός που μας επιτρέπει να θεωρήσουμε το εν λόγω ποίημα ως ένα πρώιμο δείγμα αυτού που ο Λεοντάρης ονόμασε, είκοσι χρόνια μετά, «βαθιά κρίση και ίσως το τέλος της αντιστασιακής ιδεολογίας και της αντιστασιακής ποίησης».

Όταν λοιπόν έρχεται η ώρα που η ποιητική αφήγηση της δεκαετίας του ’40 περιγράφεται και καταχωρείται με τα εργαλεία της κριτικής, αποκρυσταλλώνοντας το σημασιολογικό της περιεχόμενο, τότε ο Σινόπουλος αποφασίζει να μιλήσει και πάλι, έχοντας στο ενεργητικό του αφ’ ενός τον φόρτο της εμπειρίας, αφού είναι από τους ελάχιστους, αν όχι ο μόνος ποιητής που συμμετείχε στον εμφύλιο πόλεμο (είτε με τη μια είτε με την άλλη πλευρά), και αφ’ ετέρου μια κατακτημένη ποιητική. Έτσι, με τον Νεκρόδειπνο καταφέρνει να μιλήσει ευθέως για τον εμφύλιο, χωρίς να κάνει πολιτικούς συμψηφισμούς ούτε, κυρίως, εκπτώσεις αισθητικής τάξης. Γιατί κατά τα λοιπά, το πέρασμα από την αντιστασιακή ποίηση στην πολιτική ποίηση του μεταπολέμου ήταν μια διαδικασία υποχώρησης του μοντερνισμού, ουσιαστικής εγκατάλειψης κάθε αισθητικής στόχευσης, από τόσους και τόσους, γνωστούς και υπερτιμημένους αριστερούς ποιητές... Τα ακριβώς αντίθετα έπραξε ο Σινόπουλος.

Παλαιότερα, έγινε μια προσπάθεια από τον Γιάννη Δάλλα (Εισαγωγή στην ποιητική του Μίλτου Σαχτούρη, εκδόσεις Κείμενα, 1979) να περιγραφεί ο ποιητικός τρόπος του Σινόπουλου ως «ποίηση της υπαρξιακής εμπειρίας της ιστορίας». Είναι ένας ορισμός που μας δίνει ένα στίγμα διαφορετικό, μέσα στο τοπίο της μεταπολεμικής ποίησης, και τέμνεται με συναφείς κατηγοριοποιήσεις, όπως «ποίηση της υπαρξιακής αγωνίας» και «ποίηση της επαναστατικής εμπειρίας». Γιατί ο Νεκρόδειπνος περιέχει τη βίωση της ήττας, όπως εκφράστηκε από την πλευρά της ποίησης της «επαναστατικής εμπειρίας», χωρίς όμως να ενδίδει στην ιδιαίτερη μυθολόγησή της, και ταυτόχρονα μετατοπίζει την υπαρξιακή αγωνία, από το πάσχον πρόσωπο, εγγράφοντάς την στο σώμα και στην κίνηση της της ιστορίας, ενώ η διπλή αυτή υπέρβαση συνεπάγεται και μια γενική ανασημασιοδότηση: ο αφηγητής, τα πρόσωπα, ο χρόνος, η ίδια η ιστορία, απογυμνώνονται από τους ρόλους και τα χαρακτηριστικά τους και κινούνται μέσα στο σύμπαν του ποιήματος ως μορφές και δυνάμεις φασματικές, συνθέτοντας πάλι την πρώτη εικόνα του «Ελπήνορα»: «Τοπίο θανάτου». Νομίζω πως αυτό είναι το επίτευγμα του Σινόπουλου στον Νεκρόδειπνο, αυτό είναι που του προσδίδει τη διάρκειά του, που του αποδίδει τον εμβληματικό του χαρακτήρα, ως το εξέχον ποίημα του ελληνικού εμφυλίου.

Βαστόντας το ντουφέκι του σπασμένο ήρθε ο Προσόρας,

ο Μπακρυσιώρης, ο Αλαφούζος, ο Ζερβός,

στη σύναξη ζυγώσανε. Κοιτάχτε, εφώναξα, κοιτάξαμε.

Το φως πλημμύρα, ο καρποφόρος ήλιος

μνήμη των αφανών. [...]

Σιγά σιγά, όπως ήρθανε, χαθήκανε.

Πήρανε το λαγκάδι, αέρας, χάθηκαν.  

Η «αφανής» μετάβαση της ποίησης του Σινόπουλου, από τις αντιφασιστικές-αντιστασιακές αφετηρίες της στην ποίηση της ήττας, διά της μορφής που αποκρυσταλλώνεται στον Νεκρόδειπνο μας προσφέρει έναν τρόπο ανάγνωσης της δεκαετίας του 1940, τρόπο νομίζω χρήσιμο, δηλαδή συμβατό με τα αιτούμενα και της σημερινής ιστορικής συγκυρίας. Δεν μοιρολογεί, δεν περιφέρει τη διάψευσή της, αλλά είναι μια ανάγνωση της ιστορίας ουσιωδώς από τα κάτω, δηλαδή συμβατή με σύγχρονα προτάγματα, π.χ. με την αντίληψη των κοινωνικών κινημάτων που νοηματοδοτούν τον νέο ιστορικό κύκλο, ενώ ταυτόχρονα αυτή η αντίληψη αφίσταται από τον κοινοτισμό, εν προκειμένω από τον λαϊκίστικο ανθρωπολογισμό της Καθόδου των εννιά, που για δεκαετίες, και απερίσκεπτα, αποτέλεσε σημείο αναφοράς για την αριστερά.

Η ιστορία βέβαια δεν επαναλαμβάνεται, αλλά πάντως εκείνα τα ποιήματα που διά της μορφής τους λειτουργούν μέσα σε διαφορετικά συμφραζόμενα, αξιώνονται τον τίτλο των σημαντικών έργων τέχνης. Είναι άλλης τάξης το ερώτημα αν αυτά τα ποιήματα απασχολούν σήμερα όσους εμπλέκονται σε ιστορικές αναλογίες με τη δεκαετία του 1940 - την ευθύνη δεν την έχουν τα ποιήματα... Σε κάθε περίπτωση, ο Νεκρόδειπνος στέκει αρυτίδωτος, δίπλα στον Μπολιβάρ (1942-43, πρώτη έκδοση 1944) του Εγγονόπουλου, πλάι στην Αμοργό (1943) του Γκάτσου, συνθέτοντας ένα τρομακτικό μέτρο, για όσους φιλοδοξούν σήμερα να κάνουν «λογοτεχνία της κρίσης», ακολουθώντας την πεπατημένη οδό των χαμηλών πτήσεων, γνωστή και τετριμμένη από τότε, όσα «πολιτικά» ένσημα κι αν απέσπασε. Αυτά τα ποιήματα στέκονται εκεί, δίνοντάς μας το μέτρο της ιστορικής αντίληψης μιας περιόδου τρομακτικής κρίσης. Αυτά τα ποιήματα στέκονται μόνα τους∙ αλλά όχι μοναχά τους, όπως εμείς, χωρίς αυτά, μέσα στην κρίση. Και, επιπλέον, μας υπενθυμίζουν, ότι χωρίς αυτά, και άλλα μεταγενέστερα, δεν πάμε πουθενά, όπως και τότε δεν πήγαν πουθενά, οι αριστεροί εκείνης της εποχής...

Έλενα Χασαλεύρη- Obligees and refugees I