Φιλοσοφία και τέχνη

Ο φιλόσοφος Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ ως επιμελητής μιας εικαστικής έκθεσης

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Ο Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ επιμελείται στο Centre Pompidou, στο Παρίσι, το 1985, την έκθεση «Les Immatériaux». Ήταν η πρώτη φορά που ένας φιλόσοφος παρουσίαζε ένα φιλοσοφικό ζήτημα, όχι στα πλαίσια ενός βιβλίου ή ενός σεμιναρίου, αλλά στα πλαίσια μίας εικαστικής έκθεσης. Αφορμή για το παρόν κείμενο υπήρξε η έκδοση του βιβλίου του Ζαν-Φρανσουά Λυοτάρ, με τίτλο: Ο φιλόσοφος και ο επιμελητής, από τις εκδόσεις Principia.

Mετά από αυτήν την έκθεση, οι αντίστοιχες προσπάθειες θα πολλαπλασιαστούν. Ο Ζακ Ντεριντά θα επιμεληθεί το 1990, στο Λούβρο, την έκθεση: «Mémoires d'aveugle, L'autoportrait et autres ruines». Ο Μπρούνο Λατούρ θα στήσει την έκθεση: «Iconoclash, Beyond the Image-Wars in Science, Religion and Art», πάνω στους αντιτιθέμενους τρόπους της αναπαράστασης, ενώ, το 2006, ο Τσβετάν Τοντόροφ την έκθεση: «Les Lumières», στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας. Ο τρόπος παρουσίασης που εγκαινίασε ο Λυοτάρ τέμνεται από φιλοσοφικά ερωτήματα, αναρωτιέται πάνω στους τρόπους με τους οποίους παρουσιάζεται μία έννοια. Ένας τέτοιος τρόπος παρουσίασης προσμετράται στη φιλοσοφία και ταξινομείται στη βιβλιογραφία ως ένας ιδιαίτερος τρόπος του φιλοσοφείν.

Ο φιλόσοφος-επιμελητής αποτελεί παράδειγμα μίας κρίσης της φιλοσοφίας. Αν και η πρόθεσή του εκφράζει μία «αμφισβήτηση» του παραδοσιακού τρόπου του φιλοσοφείν, εντούτοις μας οδηγεί πίσω στην εγελιανή πρόταση ότι η τέχνη χρειάζεται τη φιλοσοφία για να αναπτύξει το πνευματικό της περιεχόμενο. Φιλοσοφία και τέχνη συγκλίνουν στο περιεχόμενο αλήθειάς τους. Τέτοιες εκθέσεις δεν αποτελούν απλά «παρουσιάσεις ιδεών», ούτε συνιστούν «εικαστικές τεκμηριώσεις» της ιστορίας ή μίας εποχής, όπως, για παράδειγμα, μία έκθεση πάνω στην belle époque. Η έκθεση είναι φιλοσοφική. Δεν παρουσιάζει, αλλά θέτει ερωτήματα και καλεί τον θεατή να θέσει και αυτός. Το θέμα της ήταν το «υλικό» και οι αντίστοιχες μεταφορές που συνδέονταν με αυτήν τη λέξη. Τίθονταν ερωτήματα, όχι μόνο πάνω στη φύση των «νέων υλικών», αλλά για ό,τι είναι συνδεδεμένο με αυτά: το υλικό απέναντι στο πνευματικό, το hardware σε αντίθεση με το software, την ύλη απέναντι στη φόρμα, (όπως για παράδειγμα στην περίπτωση ενός κατασκευασμένου αντικειμένου, ενός φυσικού αντικειμένου ή ενός αντικειμένου τέχνης), την ύλη απέναντι στο πνεύμα, (η σύγκρουση φιλοσοφίας και θεολογίας), την ύλη απέναντι στην ενέργεια (όπως συμβαίνει στην κλασσική φυσική), τη μήτρα απέναντι στο παράγωγο (όπως γίνεται στην εκτύπωση, στην τυπογραφία, στην παραγωγή και αναπαραγωγή των πολλαπλών).

Ο επισκέπτης προχωρούσε στον εκθεσιακό χώρο, επιλέγοντας μεταξύ ενός από τους πέντε άξονες που συγκροτούσαν την έκθεση, (matière, maternité, matériel, matériau, matrice). Καθεμία από αυτές τις έννοιες είχε τη γλωσσική της καταγωγή στην ινδοευρωπαϊκή ρίζα mat. Ηχητικό υλικό προσδιόριζε τη μετάβαση στις διαφορετικές ζώνες, αυτό αποτελούνταν από αποσπάσματα λογοτεχνικών και φιλοσοφικών κειμένων όπως των Μωρίς Μπλανσό και Σάμιουελ Μπέκετ. Κάθε ζώνη υποδιαιρούνταν σε «διάφορους» τόπους, οι οποίοι αποτελούνταν από, ποικίλου μεγέθους, εγκαταστάσεις με περισσότερο ή λιγότερο προφανή αναφορά στις mat πτυχές.

Οι “Les Immatériaux” παρουσίαζαν μια κατάσταση αμηχανίας, μια αίσθηση της αταξίας· μία τέτοια ιδέα διευκολυνόταν από τη μεγάλη αισθητική εικόνα ενός διαμορφωμένου λαβυρίνθου που αποτελούσε το χώρο που φιλοξενούσε την έκθεση. Αυτή η αντίληψη δεν υπήρξε ανεξάρτητη από το αίτημα της απονομιμοποίησης και της πολλαπλότητας των γλωσσικών παιχνιδιών όπως την εξέφρασε ο Λυοτάρ στη Μεταμοντέρνα συνθήκη. Δεν αποτελούσε, όμως, η έκθεση ένα παράδειγμα, όπως θα ήταν αναμενόμενο, μιας μεταμοντέρνας αισθητικής. Σε κάποιο σημείο της συνέντευξης σημειώνει: «Η έκθεση ελπίζει να ενεργοποιήσει εκ νέου αυτήν την αταξία και όχι να την κατευνάσει, καθώς δεν υπάρχει πλέον κανένα θέμα που πρέπει να κατευναστεί». Εδώ βρίσκεται ο πυρήνας της φιλοσοφίας του. Η κρίση της νομιμοποίησης των επιστημών που περιγράφει, δεν βρίσκεται μακριά από την αντίληψη ότι η καταστροφή όλων των πιστεύω θα είναι απελευθέρωση ή καταστροφή. Ωστόσο, το αίτημα της έκθεσης δεν ήταν ένας «νιτσεϊκός μηδενισμός». Η πρόθεση του Λυοτάρ οδηγούσε μακρύτερα.

Μπροστά σε ένα τέτοιο γεγονός, ο επιμελητής έχει να λύσει παράδοξα και σύνθετα ερωτήματα που αφορούν την ίδια τη νομιμότητα αυτού του εγχειρήματος. Για παράδειγμα: Πώς μεταφράζεται μία έννοια σε μία εικόνα; Τα έργα τέχνης έχουν αναλογίες με την Κρίση (Urteil). Η συλλογιστική σκέψη καθώς και το έργο τέχνης λειτουργούν συνθετικά. Όμως, ένα έργο δεν εκφέρει μία κρίση και άρα δεν μπορούμε να πούμε ότι κρίνει κάτι ή δημιουργεί μία απόφανση. Το περιεχόμενό του δεν μπορεί να μεταφραστεί σε μία κρίση. Μία έννοια αναλύεται, ένα έργο συμπυκνώνει. Στην Κρίση, η σύνθεση θα παρουσιαστεί ως μία καινούργια αμεσότητα και όχι ως ένα προϊόν διαμεσολαβήσεων όπως συμβαίνει στο έργο τέχνης. Αυτό αποτελεί ένα από τα ζητήματα που καλείται να επιλύσει ο επιμελητής. Όχι όμως και το πιο σημαντικό.

Μέσα από την έκθεση επιδιώκεται μία ανασυγκρότηση, όχι μία παρουσίαση όπως τη γνωρίζουμε στις εικαστικές εκθέσεις. Για να επιτευχθεί αυτός ο στόχος χρειάζονται πολλά εργαλεία, τα οποία δεν βρίσκονται αποκλειστικά στα έργα τέχνης. Τα εργαλεία αυτά προέρχονται από τον χώρο των θετικών επιστημών, της λογοτεχνίας, της φιλοσοφίας ή των οπτικό-ακουστικών τεχνών. Ο επιμελητής αναζητά, επίσης, το κατάλληλο αρχειακό και ιστορικό υλικό. Σε κάποιο σημείο του κειμένου παρατηρεί ότι η πρόθεσή του είναι αρκετά «αυστηρή», στην προσπάθεια να ανιχνεύσει την ύπαρξη μιας μεταμοντέρνας ευαισθησίας, η οποία δεν έχει καμία σχέση με την εφαρμογή της έννοιας στον τομέα των τεχνών. Μοιάζει αυτός ο στόχος με την αναγγελία του Χέγκελ για το μουσείο, στη Φαινομενολογία του Πνεύματος, όταν αναφέρει ότι στόχος του μουσείου θα αποτελούσε η κρυμμένη ανασυγκρότηση της πραγματικότητας. Μόνο που αυτή η ανασυγκρότηση προϋποθέτει τον θάνατο της τέχνης. Άλλωστε, αυτός ο θάνατος υπονοείται συχνά μέσα στο κείμενο. Με έναν παράδοξο τρόπο, ο Λυοτάρ επιστρέφει στην παλαιά εγελιανή αντίληψη, αφού υπήρξε ο Χέγκελ που προσδιόρισε τη λειτουργία του μουσείου ως μία ανασυγκρότηση του νοήματος, μέσα από τα αρχειακά δεδομένα, τα ιστορικά στοιχεία και τη φαντασία. Αυτή η επιστροφή στην εγελιανή αντίληψη γίνεται, τελικά, με έναν τρόπο ολοκληρωτικά μη εγελιανό. Οι έννοιες εισέρχονται στο μουσείο, όχι για να επιβεβαιώσουν την επικράτεια του πνεύματος, αλλά για να επαληθεύσουν την ίδια την κρίση του.

Ο Λυοτάρ επισημαίνει τη διασπορά της φιλοσοφίας, καθώς αυτή περιπλανιέται σε τομείς που δεν μπορούν να οριστούν με σαφήνεια ως φιλοσοφικοί, έστω και αν το πεδίο που γνωρίζουμε από την παράδοση και ορίζεται ως φιλοσοφικό, συνεχίζει να υπάρχει. Μπροστά σε αυτήν την κατάσταση, ο φιλόσοφος που γίνεται επιμελητής γνωρίζει- μέσα στο κείμενο ο Λυοτάρ αγωνιωδώς αναρωτιέται: τι διακυβεύεται σήμερα; χωρίς, πάντως, να δίνει απάντηση- ότι η παρουσίαση της έννοιας θα πραγματοποιηθεί ως μία σταδιακή αποκάλυψη στιγμών τετμημένων μεταξύ τους, συχνά καλυμμένων από αλληγορίες και ρητορικές στρατηγικές. Ως εκ τούτου, ξένων προς τον ίδιο τον εαυτό τους. Η έννοια που έχει κατά νου ο Λυοτάρ, επιδιώκει να συνθέσει τη φυσιογνωμία ενός αντικειμενικού πνεύματος, που κατά τη στιγμή της εμφάνισής του δεν είναι ποτέ διαφανές στον εαυτό του.

Ο Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος είναι ιστορικός τέχνης