 |
| Άποψη της έκθεσης του Νίκου Παπαδόπολου POLE | HOLE | BALL στην Crux Gallerie |
ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ, Το μουσικό αγαθό. Θεωρίες καλλιτεχνικής αξίας, Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, σελ. 241
Στη μνήμη του Κορνήλιου Γραμμένου, που δεν πρόλαβε να το διαβάσει
Δύο πράγματα προκαλούν έντονη εντύπωση στον αναγνώστη, όταν ανοίγει το ανά χείρας βιβλίο. Το ένα είναι η δομή του, η οποία καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας χειρίζεται τις βιβλιογραφικές παραπομπές του. Το κείμενο του βιβλίου είναι «καθαρό», χωρίς υπομνηματισμούς, με όλες τις βιβλιογραφικές παραπομπές να συγκεντρώνονται, και, κυρίως, να σχολιάζονται αναλυτικά σε ροή κειμένου, στο «Βιβλιογραφικό παράρτημα» κάθε κεφαλαίου.
Όπως επισημαίνει και ο ίδιος ο συγγραφέας στην Εισαγωγή, αυτή η επιλογή γίνεται προκειμένου να ευοδωθεί η «απρόσκοπτη ανάγνωση των επιμέρους επιχειρημάτων, αλλά και να είναι αξιοποιήσιμο, κυρίως το πρώτο μέρος του, στη διδασκαλία πανεπιστημιακών μαθημάτων σχετικών με το υπό πραγμάτευση ζήτημα, όπως η κριτική της μουσικής και της τέχνης γενικότερα», αφού «οι θεωρίες καλλιτεχνικής αξίας που εξετάζονται κριτικά στο πρώτο μέρος δεν αφορούν σε καμία περίπτωση αποκλειστικά και μόνο την μουσική».
Ένα άλλο ζήτημα που προκαλεί εντύπωση στον αναγνώστη είναι η «τοποθέτηση» στο εξώφυλλο του βιβλίου του πίνακα Melencolia I (1514) του Albrecht Dürer, κορυφαίου ζωγράφου της γερμανικής Αναγέννησης. Η επιλογή του πίνακα αφορά την απάντηση που καλείται να δώσει κάθε καλλιτέχνης, κάθε συγγραφέας, αλλά και κάθε αναγνώστης, στο εξής ερώτημα: «Για ποιο λόγο να διαβάσει κανείς σήμερα ένα βιβλίο για την καλλιτεχνική αξία;». Ο Μ. Τσέτσος απαντά: «Στο ερώτημα ας επιτραπεί η κατάθεση μιας απερίφραστης απάντησης, με την επίγνωση της φαινομενικής απλοϊκότητας: η ανθρώπινη ζωή είναι πολύ σύντομη για να αναλώνεται στην κατανάλωση καλλιτεχνικών υποπροϊόντων, [...] χωρίς να έχει βιωθεί και κατανοηθεί [...] η ανείπωτη αλήθεια της μεγάλης τέχνης».
Ο καθένας που προσπαθεί να απαντήσει σε αυτό το ερώτημα γνωρίζει ήδη ότι η κοινωνική πλειοψηφία θα αποφαινόταν αυτάρεσκα και απερίφραστα «δεν χρειάζεται», ακυρώνοντας το ερώτημα. Εξ ου και η μελαγχολία που εμφανίζεται σε πρώτο επίπεδο στο καθένα που ασχολείται ή θέλει να ασχοληθεί με τέτοια ζητήματα. Το βιβλίο βοηθά στην μετατροπή αυτής της μελαγχολίας σε κριτική δύναμη, μέσα (και) από την κατάδειξη της λανθασμένης αντίληψης που προϋποθέτει μια αυτάρεσκη απόφανση όπως η παραπάνω, μέσα στην άγνοια και λόγω της άγνοιας που διακατέχει κάθε υποκείμενο που την εκφέρει.
Κάθε τέτοιο υποκείμενο εξακολουθεί βέβαια να εκφέρει αξιολογικές κρίσεις για καλλιτεχνικά και πολιτισμικά προϊόντα, νομίζοντας επιπροσθέτως ότι μια απόφανση όπως η παραπάνω είναι αποκλειστικά δική του, και όχι κομμάτι της κυρίαρχης ιδεολογίας και της συμβατής με αυτήν «αισθητικής».
Το ζήτημα είναι, συνεπώς, σε πρώτο επίπεδο, να προσδιοριστεί αν όχι η ρίζα αυτών των αντιλήψεων περί τέχνης που συγκροτούν ένα μέρος της κυρίαρχης ιδεολογίας, έστω το φιλοσοφικό τους ανάλογο, το οποίο σήμερα δίνει την βάση και προσθέτει βιβλιογραφικό εκτόπισμα στα μεταμοντέρνα ρεύματα του ακραίου σχετικισμού των αξιολογικών κριτηρίων στο χώρο της τέχνης.
***
Αυτό ακριβώς επιχειρεί ο συγγραφέας στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου. Αναλύει διεξοδικά τις υποκειμενιστικές αντιλήψεις και δείχνει ότι κοινός τόπος τους αποτελεί η εργαλειακή αντιμετώπιση του μουσικού έργου. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, το μουσικό έργο χρησιμοποιείται για την ικανοποίηση ενός σκοπού, οποίος είναι εξωτερικός προς αυτό.
Για την κατηγοριοποίηση αυτών των σκοπών χρησιμοποιείται η έννοια του διαφέροντος. Το διαφέρον μπορεί να ταυτίζεται είτε με το ενδιαφέρον είτε με το συμφέρον. Για παράδειγμα, προτιμά κανείς αυτή τη μουσική (έναντι κάποιας άλλης) «επειδή ανταποκρίνεται στο ενδιαφέρον μου για ευχαρίστηση» ή «επειδή είναι προς το συμφέρον μου να την προτιμήσω».
Σε ποια περίπτωση θα μπορούσε να έχει κανείς συμφέρον να επιλέξει ένα είδος μουσικής; Το πιο απλό παράδειγμα είναι και το πιο συνηθισμένο γύρω μας: για λόγους κοινωνικής συναναστροφής· αν αλλάξουμε τα ακούσματά μας, χάνουμε ένα κοινό σημείο επαφής με τον έως εκείνη την στιγμή κοντινό μας περίγυρο, και μάλιστα υπάρχει ο κίνδυνος αυτές οι νέες επιλογές μας να αποτελέσουν σημείο προστριβής με τους γύρω μας· άρα είναι πάντα πολύ πιο εύκολο και ασφαλές κοινωνικά να μην κάνουμε κάτι τέτοιο.
Αυτό που ενώνει και τις δύο μορφές αντιμετώπισης της μουσικής μέσω κάποιου διαφέροντος είναι η αντίληψη ότι «αξία έχει οποιαδήποτε μουσική υπό τον όρο ότι αποτελεί αντικείμενο διαφέροντος» κάποιου υποκειμένου, και όχι το αντίστροφο. Δηλαδή, μια μουσική έχει αξία μόνο και μόνο επειδή κάποιος ενδιαφέρεται για αυτήν προκειμένου να πετύχει κάτι μέσω αυτής (λ.χ. να νιώσει χαρούμενος) ή έχει επειδή έχει κάποιο συμφέρον να την ακούει (λ.χ. προκειμένου να έχει κάτι κοινό με κάποιο άλλο πρόσωπο).
Και στις δύο περιπτώσεις, η καλλιτεχνική αξία δεν αφορά το ίδιο το έργο τέχνης, αλλά τον ακροατή/θεατή/αναγνώστη του. Το υποκείμενο προσπαθεί να ικανοποιήσει το διαφέρον του, κι αν ένα έργο δεν προσφέρει αυτή την ικανοποίηση, τότε στρέφεται στο επόμενο. Τα έργα τέχνης (αντικείμενα) είναι αντικαταστάσιμα, το μόνο που μένει είναι το υποκείμενο, και οι εντυπώσεις που τα αντικείμενα του προκαλούν: οι εντυπώσεις αυτές ανήκουν στο ίδιο το υποκείμενο. Με άλλα λόγια, «η ομορφιά δεν είναι ιδιότητα των ίδιων των πραγμάτων, αλλά υπάρχει μόνο στο νου αυτού που τα θεωρεί [βλέπει]», όπως ισχυρίζεται ο Hume.
Στον Hume, η αντιληπτική ικανότητα σε σχέση με τα ζητήματα της τέχνης είναι ανάλογη της ειδημοσύνης επί του πεδίου στο οποίο ανήκουν τα έργα τέχνης. «Αυτό που τα έργα τέχνης παρέχουν είναι σύνολα από ιδιότητες κάθε μία από τις οποίες συνδέεται από τη φύση με ευχαρίστηση και επιδοκιμασία ή δυσαρέσκεια και αποδοκιμασία». Η ευχαρίστηση προκαλεί το αίσθημα του ωραίου, και η δυσαρέσκεια το αίσθημα του άσχημου, επομένως κάθε μία από τις ιδιότητες ενός έργου συνδέεται είτε με το άσχημο είτε με το ωραίο, και το συνολικό αίσθημα που προκαλεί το έργο αποτελεί άθροισμα των επί μέρους αισθημάτων που προκαλούν οι ιδιότητές του.
Ο ειδήμων αντιλαμβάνεται πολύ περισσότερες ιδιότητες από τον μη ειδικό. Επομένως, όταν ο ειδήμων κρίνει θετικά ένα έργο και ο μη ειδικός στέκεται αδιάφορος απέναντί του, αυτό συμβαίνει επειδή ο ένας αναγνωρίζει πολύ περισσότερες ευχάριστες ιδιότητες στο έργο, και άρα η συνολική αίσθηση που αποκομίζει από αυτό θα είναι πολύ πιο ευχάριστη. Αντίστοιχα, όταν ο ειδήμων κρίνει αρνητικά ένα έργο και ο μη ειδικός το αντιμετωπίζει θετικά, αυτό συμβαίνει επειδή ο μη ειδικός μπορεί να διακρίνει μόνο τις ευχάριστες ιδιότητες του έργου. Και στις δύο περιπτώσεις, δίκιο έχει ο ειδήμων, και μόνο η δική του κρίση αποτελεί κατά τον Hume «κριτήριο καλαισθησίας».
Τί γίνεται όμως στις περιπτώσεις όπου υπάρχει διχογνωμία των ειδικών; Ο Hume ανάγει αυτές τις διαφωνίες στις διαφορετικές προτιμήσεις που έχουν μεταξύ τους διαφορετικοί ειδήμονες ως προς τις διάφορες ιδιότητες, επομένως είναι λογικό να αποκομίζουν και διαφορετικό αίσθημα από το κάθε έργο, επειδή αυτό το αίσθημα αποτελεί άθροισμα των αισθημάτων που προκαλούν οι επί μέρους ιδιότητες. Επομένως, αν οι ειδήμονες απλώς εκφράζουν τις προτιμήσεις τους έχοντας «ισχυρή αίσθηση, ενωμένη με λεπταισθησία, βελτιωμένη από την εμπειρία, τελειοποιημένη από την σύγκριση και απαλλαγμένη από κάθε προκατάληψη», μπορούν να θεωρούνται ιδανικοί κριτές.
Το θεωρητικό κενό που εντοπίζει ο Μ. Τσέτσος στην θεωρία του Hume αφορά την πεποίθηση ότι σε «κάθε ιδιότητα του έργου τέχνης αντιστοιχεί, αιτιωδώς, μία προκαθορισμένη συναισθηματική απόκριση ευχαρίστησης ή δυσαρέσκειας και μια προκαθορισμένη στάση επιδοκιμασίας ή αποδοκιμασίας» [οι υπογραμμίσεις δικές μου].
Για παράδειγμα, η πολυπλοκότητα (προκύπτουσα από την πλήρη αξιοποίηση του μουσικού υλικού) είναι μια θετική ιδιότητα της μουσικής του Bach. Αντιθέτως, στα έργα των Händel και Telemann θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η λιτότητα του ύφους και της αρμονίας συνιστά μια θετική ιδιότητα της μουσικής των δύο συνθετών.
Αν, όμως, ένας ιδανικός κριτής υποστηρίξει ότι δεν είναι η λιτότητα που προσδιορίζει θετικά το έργο των δύο συνθετών, αλλά ότι η πολυπλοκότητα είναι αυτή που βρίσκεται σε έλλειψη στην μουσική τους, ως δείγμα «αδυναμίας ενδελεχούς αξιοποίησης των δυνατοτήτων του μουσικού υλικού ή παραίτησης από αυτό το δικαίωμα», και καταφέρει να πείσει κάποιους από τους υπόλοιπους ιδανικούς κριτές, τότε η προκαθορισιμότητα της στάσης απέναντι σε ένα έργο, αλλά και των αποκρίσεων στις επιμέρους ιδιότητές του, έχει αρθεί.
Επομένως, «αυτό που ο Hume δεν διαβλέπει είναι η δυνατότητα αξιολόγησης των αξιολογικών συναισθημάτων μας μέσα από την αναστοχαστική αποστασιοποίησή μας από αυτά και μέσα από τη δυνατότητα ελέγχου των συνθηκών τους, που μια τέτοια αποστασιοποίηση επιτρέπει». Δηλαδή, το συναίσθημα αποδεικνύεται τελικά «αντικείμενο έλλογης κριτικής διαπραγμάτευσης».
Αυτό το συμπέρασμα προκαλεί πολύ σοβαρά προβλήματα συνολικά στην φιλοσοφία του Hume, και όχι μόνο στην αισθητική του, αλλά είναι εξαιρετικά χρήσιμο και για τον τρόπο με τον οποίο κρίνουμε και τις υπόλοιπες θεωρίες καλλιτεχνικής αξίας.
Ο λόγος για τον οποίο ένα υποκείμενο είναι δυνατό να αλλάξει την γνώμη ενός άλλου για ένα έργο τέχνης είναι ο εξής: κάθε αξιολογική κρίση του τύπου «αυτή η μελωδία είναι ωραία» αξιώνει αυτόχρημα καθολική, διυποκειμενική εγκυρότητα. Διεκδικώντας την διυποκειμενική εγκυρότητα της κρίσης του, το υποκείμενο συμπεριφέρεται ως εάν η ομορφιά να ήταν ιδιότητα της μελωδίας, του ίδιου του αντικειμένου· ή, ισοδύναμα: αν κάθε άλλο υποκείμενο μπορούσε (και θα έπρεπε σύμφωνα με την αξίωση του υποκειμένου) να καταλήξει στην ίδια αξιολογική κρίση σε σχέση με ένα αντικείμενο, αυτό θα ήταν δυνατό μόνο αν αυτή η κρίση ήταν προϊόν κάποιων έμφυτων γνωστικών δυνάμεων, κοινών για άλλα τα υποκείμενα. Αυτές οι έμφυτες (a priori) γνωστικές δυνάμεις είναι, κατά τον Kant, η διάνοια και η φαντασία.
Όμως, η συνύπαρξη διάνοιας και φαντασίας «συμπεριφέρεται γνωστικά και όχι αισθητικά: λέει, δηλαδή, τι είναι το μουσικό αντικείμενο από άποψη μορφής και όχι αν είναι ωραίο, αν έχει δηλαδή αισθητική/καλλιτεχνική αξία». Για να μπορέσουμε να κρίνουμε αισθητικά ένα έργο, θα πρέπει προχωρήσουμε πέρα από ειδολογικούς χαρακτηρισμούς και κατηγοριοποιήσεις, και να «αφεθούμε στους ήχους», με την βοήθεια της φαντασίας, αλλά και της διάνοιας, την οποία πρέπει εφεξής να προσανατολίσουμε όχι προς την χρήση τεχνικών όρων, όπως «μετάβαση-μετατροπία», αλλά γενικών όρων, όπως «το ίδιο», «όμοιο», «διαφορετικό» κ.ά.
Ο θαυμασμός του έργου τέχνης στον Kant, και κατ’ επέκταση η αισθητική κρίση περί αυτού, συνιστά μια μη εργαλειακή, ανιδιοτελή, αντιμετώπιση του αισθητικού αντικειμένου. Παρ’ όλα αυτά, η καντιανή πρόσληψη του έργου τέχνης μένει περιορισμένη στην επικράτεια της αναζήτησης αισθητικής ευχαρίστησης. Τί γίνεται, όμως, όταν το υποκείμενο έρθει αντιμέτωπο με ένα έργο όπως η Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα του Penderecki; Μπορούμε να πούμε ότι αποκομίζει αισθητική ευχαρίστηση από ένα τέτοιο έργο; Μάλλον όχι. Ο καντιανός αισθητικός φορμαλισμός αφαιρεί το δυναμικό στοιχείο της αισθητικής εμπειρίας.
Επομένως, προκειμένου να μπορούμε να προσεγγίσουμε τα διαφορετικά είδη αισθητικής εμπειρίας, χρειαζόμαστε ορισμένες περιγραφικές ιδιότητές τους, με βάση τις οποίες θα μπορούμε να τις κρίνουμε, και, εν τέλει, να τις συγκρίνουμε ως προς το συνολικό τους «μέγεθος». Στον Beardsley, αυτές οι περιγραφικές ιδιότητες είναι οι εξής: ένταση, πληρότητα, συνεκτικότητα. Όμως, αν ακολουθήσουμε αυτή την συλλογιστική, «εφόσον η αξία του έργου τέχνης κρίνεται από το μέγεθος της αισθητικής εμπειρίας που προσφέρει, η αξία του δεν μπορεί παρά να είναι εργαλειακή».
Θεωρητικοί όπως ο Beardsley και ο Dewey αδυνατούν «να ομολογήσουν πως η αξία της τέχνης δεν είναι απλώς εργαλειακή», για τον ίδιο λόγο που αδυνατούν να το κάνουν οι ηδονιστές (Hume) και οι φορμαλιστές (Kant): φέρουν την πεποίθηση ότι «δημιουργός νοήματος και αξίας είναι μόνο το υποκείμενο και φορέας νοήματος και αξίας μόνον οι καταστάσεις του».
Όπως δείχνει ο Μ. Τσέτσος, ακόμη κι αν υπάρχει μια σχέση μεταξύ αξίας και ικανοποίησης του υποκειμένου, τότε η ικανοποίηση συνεπάγεται από την αξία, και όχι το αντίστροφο. Κι αυτό συμβαίνει επειδή τα έργα τέχνης έχουν, πέραν της ικανότητας να προκαλούν ικανοποίηση, και την ικανότητα να αναφέρονται στον εαυτό τους. Αυτό το γεγονός αγνοεί ο υποκειμενισμός, αυτό είναι και το αδιέξοδό του.
Πιστεύω ότι υπάρχει ένα επιχείρημα που δεν διατυπώνεται ρητά στο βιβλίο, παρ’ ότι προσεγγίζεται ως ένα βαθμό και από διάφορες πλευρές, και έχει καθοριστικό ρόλο στην κατανόηση της συνολικής αντίληψης του Μ. Τσέτσου. Το επιχείρημα είναι το εξής: οι υποκειμενιστές έχουν δίκιο όταν λένε ότι δεν έχει νόημα να σκεπτόμαστε το αντικείμενο (έργο τέχνης) χωρίς το υποκείμενο. Τί σημαίνει όμως η φράση «το υποκείμενο»; Το υποκείμενο στο οποίο γίνεται αναφορά δεν είναι ένα συγκεκριμένο, ώστε η αξία του αντικειμένου να εξαρτάται προσωπικά από αυτό, αλλά είναι ένα τυχόν υποκείμενο. Το έργο τέχνης προϋποθέτει κάποιο υποκείμενο μόνο στον βαθμό που το προϋποθέτει εν γένει. Δηλαδή, κάθε συγκεκριμένο έργο τέχνης προϋποθέτει ένα τυχόν υποκείμενο, και όχι ένα άλλο, συγκεκριμένο κάθε φορά υποκείμενο. Εντελώς απλοϊκά, ένα συμφωνικό έργο δεν προϋποθέτει τον Γιώργο ως όρο ύπαρξής του, αλλά κάποιον Γιώργο, κάποια Μαρία, εν γένει.
***
Στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου, ο συγγραφέας δείχνει με ανάλογο του πρώτου κεφαλαίου τρόπο το αδιέξοδο του αντίθετου πόλου του υποκειμενισμού, του αντικειμενισμού. Ο αντικειμενισμός συνιστά μια στροφή στο (καλλιτεχνικό) αντικείμενο, και συνοψίζεται στην θέση ότι ένα έργο τέχνης έχει αξία όταν φέρει κάποιες συγκεκριμένες ιδιότητες, και απαξία όταν δεν τις φέρει.
Αυτή η στροφή στο αντικείμενο επηρεάζει και τον τρόπο που προσεγγίζουμε το ζήτημα του υποκειμένου. Η καλλιτεχνική αξία μπορεί να ιδωθεί ως σχεσιακή, δηλαδή ως «μη απόλυτη μεν, πλην όμως αντικειμενική ιδιότητα των έργων τέχνης, η οποία μπορεί να υπάρξει μόνο για εκείνα τα έμβια όντα που είναι ικανά να την αναγνωρίσουν». Με άλλα λόγια, ένα αντικείμενο αποτελεί έργο τέχνης στον βαθμό που οποιοσδήποτε τυχών Γιώργος, οποιαδήποτε τυχούσα Μαρία, έχει την δυνατότητα να το αναγνωρίσει ως τέτοιο, και συγχρόνως αποτελεί έργο τέχνης ανεξάρτητα από τον συγκεκριμένο Γιώργο και την συγκεκριμένη Μαρία που θα το αναγνωρίσουν ως τέτοιο.
Άλλωστε, όπως διαπιστώνει ο συγγραφέας, το αντίθετο του σχετικού δεν είναι το αντικειμενικό, αλλά το απόλυτο, το άνευ όρων. Το δε αντίθετο του υποκειμενικού δεν είναι το απόλυτο, αλλά το αντικειμενικό.
Όταν κρίνουμε ένα έργο ως προς κάποια ιδιότητα, εκφέρουμε μια κρίση που εντάσσεται σε μια ευρύτερη κατηγορία, την κατηγορία των κρίσεων περί αυτής της ιδιότητας εν γένει. Για παράδειγμα, όταν κρίνουμε ένα έργο ως προς την ικανότητά του να αναπαριστά κάτι, εκφέρουμε μια κρίση αναπαράστασης. Αντίστοιχα, εκφέρουμε κρίσεις έκφρασης, ως προς την εκφραστικότητα ενός έργου, και κρίσεις σύνθεσης, ως προς τις ιδιότητες της σύνθεσης ενός έργου, οι οποίες είναι ανεξάρτητες από αυτές της έκφρασης και της αναπαράστασης, όταν οι τελευταίες υπάρχουν στο υπό εξέταση έργο.
Με βάση αυτή την κατηγοριοποίηση των επί μέρους αξιολογικών κρίσεων, ο Μ. Τσέτσος δείχνει τα αδιέξοδα που αντιμετωπίζουν σε σχέση με την μουσική οι Hegel (μπορεί να κρίνει μόνο μελωδίες, όχι ολοκληρωμένα έργα), Schopenhauer (αδυνατεί να αξιολογήσει ορθά μεταξύ άλλων την μονοφωνική και την πολυφωνική μουσική), και Hanslick (αντί να μετατοπίσει την έμφαση από την αναπαράσταση και την έκφραση στη σύνθεση, αμφισβήτησε ριζικά την ικανότητα της μουσικής να αναπαριστά και να εκφράζει).
Ως πιο γόνιμος τρόπος αντιμετώπισης των αδιεξόδων του αντικειμενισμού εμφανίζονται οι θεωρίες που δίνουν έμφαση στην ιστορικότητα. Η ιστορικότητα μπορεί να σημαίνει ιστορικότητα των αξιολογικών κριτηρίων, αλλά και ιστορικότητα της ίδιας της μουσικής.
Ο Μ. Τσέτσος ασκεί κριτική στην αντίληψη του Dahlhaus περί ιστορικής οριοθέτησης των αξιολογικών κριτηρίων και των αξιολογικών κρίσεων: «Η διάκριση μεταξύ λειτουργικών, αισθητικών, και ιστορικών κρίσεων [...] και η αυστηρή αντιστοίχηση των πρώτων στη μουσική προνεωτερικότητα, των δεύτερων στην περίοδο του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού, και των τελευταίων στη μουσική του 20ού αιώνα, παραβλέπει την διαφορετική κάθε φορά διαλεκτική συνύπαρξη και των τριών κριτηρίων μέσα στην ιστορία» [η υπογράμμιση δική μου].
Ο Adorno συγκροτεί μια τέτοια διαλεκτική, θεωρώντας αξιολογικά σημαίνουσα την μουσική «που θέτει η ίδια τα επίκαιρα προβλήματα που επιδιώκει να επιλύσει, πρώτα απ’ όλα μέσα από την επιλογή της πρωτογενούς μουσικής ύλης», αλλά και διαχειρίζεται εναργώς τις αντιθέσεις της θεματικής της ύλης. Σημαίνουσα είναι η μουσική που βρίσκεται στην αιχμή της πρωτοπορίας, κι αυτό συμβαίνει με δύο τρόπους: Είτε διαχειρίζεται υλικά που δεν είναι τετριμμένα, είτε διαχειρίζεται τετριμμένα υλικά «με εντελώς νεωτερικό τρόπο που προβληματοποιώντας τα, να τα επαναθέτει μέσα από ελευθερία».
Όμως, η θεωρία του Adorno είναι λειτουργική μόνο εντός του πλαισίου της σημαίνουσας μουσικής που η ίδια ορίζει, απορρίπτοντας την υπόλοιπη, ακόμη και την μουσική μέτριων (κατά τον Adorno) συνθετών ως μη μουσική, ενώ παράλληλα η εγκυρότητα της αντορνικής θεωρίας είναι εξαιρετικά επισφαλής, κατά τον Μ. Τσέτσο, «όσον αφορά την έντεχνη μουσική προ του Μπαρόκ και την μουσική πρωτοπορία μετά την Νέα Σχολή της Βιέννης».
Ο Μ. Τσέτσος προσλαμβάνει το μουσικό αντικείμενο ως αισθητικό/καλλιτεχνικό αγαθό, και αυτός ο τρόπος πρόσληψης φέρνει στο προσκήνιο την πτυχή της δεσμευτικότητας: δεν διασφαλίζουν όλες οι ιδιότητες του αγαθού την αισθητική/καλλιτεχνική αξία του, αλλά μόνο κάποιες από αυτές.
***
Στο τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου, ο συγγραφέας αναζητά ποιες είναι αυτές οι ιδιότητες, οι οποίες είναι δεσμευτικές. Ο συγγραφέας ξεκινά με την παραδοχή ότι (τουλάχιστον) στην επικράτεια των καλλιτεχνικών αντικειμένων επισυμβαίνει η ενότητα του Είναι και της Αξίας. Εστιάζοντας στην έννοια του αγαθού, και την σχέση του με το ωραίο, συμπεραίνει ότι το αγαθό πρέπει να θεωρηθεί έννοια υπερκείμενη του ωραίου, του αληθούς, και του ηθικά καλού: «ωραίο είναι το αισθητικό, αληθές το γνωστικό, καλό το ηθικό αγαθό». Κατόπιν, προβαίνει στον ορισμό του αγαθού: αγαθό είναι οποιοδήποτε αντικείμενο έχει αξία. Συγκεκριμένα, ένα αγαθό είναι καλό εφόσον έχει θετική, κακό εφόσον έχει αρνητική, και αδιάφορο εφόσον έχει μηδενική αξία.
Αφού όρισε την έννοια του αγαθού εν γένει, ο συγγραφέας εξετάζει (μέσω Plessner) την σχέση των αγαθών με τον άνθρωπο, τα ζώα και τα φυτά. Καθένα από τα τρία είδη έμβιων όντων συνδέεται με αντίστοιχα είδη τοποθετικότητας. Τοποθετικότητα είναι ο τρόπος με τον οποίο ένα έμβιο ον τοποθετείται συγχρόνως εντός και έναντι του περιβάλλοντός του. Κατά Plessner, «ένα έμβιο ον δεν είναι μόνο τοποθετημένο μέσα (in) στον περίγυρό του, αλλά και απέναντι (gegen) από αυτόν»[1].
Τα φυτά έχουν άκεντρη τοποθετικότητα (δεν μπορούν να προσδιορίσουν κάτι ως κέντρο του περιβάλλοντός τους, τον εαυτό τους ή κάτι άλλο), η οποία είναι μη ανακλαστική (δεν μπορούν να συγκροτήσουν μια εικόνα του εαυτού τους), η σχέση τους με το περιβάλλον είναι άμεση-μηχανική (χημική), τα δε αγαθά τους αμιγώς ανόργανα.
Τα ζώα έχουν κεντρωτική τοποθετικότητα (μπορούν να προσδιορίσουν ένα ή πολλά κέντρα του περιβάλλοντός τους), η οποία είναι ανακλαστική (δύνανται να συγκροτήσει μια εικόνα του εαυτού τους), η σχέση τους με το περιβάλλον είναι με αυτή την έννοια κεντρικά διαμεσολαβημένη, τα δε αγαθά τους αμιγώς βιολογικά. Κατά Plessner, «το ζώο ζει εκτός του κέντρου του, εντός του κέντρου του, αλλά δεν ζει ως κέντρο. [...] Σχηματίζει ένα σύστημα αναφοράς στον εαυτό του, έναν Εαυτό, αλλά δεν βιώνει-εαυτό».[2]
Το όριο της κεντρωτικής μορφής τοποθετικότητας είναι η αδυναμία του ζώου «να αντικειμενοποιήσει τον εαυτό του και τις ανάγκες του, και αντιστοίχως το περιβάλλον και τα αγαθά του». Κατά Plessner, μόνο ο «άνθρωπος τοποθετημένος μέσα στο όριό του, ζει υπεράνω τούτου, το οποίο αυτόν, το ζωντανό αντικείμενο, περιορίζει».[3]
Ο άνθρωπος έχει έκκεντρη τοποθετικότητα, επειδή μπορεί να «καταστήσει την εγγενή του ανακλαστικότητα αντικείμενο ανάκλασης»: έχει την δυνατότητα «αντικειμενοποίησης του σώματος που ο ίδιος είναι και των αναγκών, λειτουργιών, και δυνατοτήτων του. [Όντας] σε δομική απόσταση από αυτά, δεν είναι μόνο εαυτός [...] αλλά εγώ»· γίνεται, δηλαδή, πρόσωπο. Κατά Plessner, ο άνθρωπος «δεν ζει και βιώνει μόνο, αλλά βιώνει το βίωμά του».[4]
Έχοντας την ικανότητα αποψίλωσης των πραγμάτων, ο άνθρωπος μετασχηματίζει το περιβάλλον σε κόσμο· αποψιλώνει τους ήχους από το βιολογικό τους νόημα και τους καθιστά «αντικείμενο ελεύθερης διαχείρισης». Έχοντας το εγώ ως γενική ιδιότητα «του συνόλου των ατομικών του φορέων», μετασχηματίζει το «απλώς μαζί» σε εμείς.
Έχοντας την ικανότητα σύλληψης του αρνητικού, την έκκεντρη σχέση προς τον εαυτό του, και την «σφαίρα κοινών νοημάτων (“πνεύμα”)» που η σχέση αυτή επιτρέπει, το ανθρώπινο ον καθίσταται «δομικά εκφραστικό», δικαιώνοντας την ρήση του Hegel ότι «στην τέχνη το πνεύμα (ανα)γνωρίζει τον ίδιο του τον εαυτό στο άλλο του».
Έχοντας ήδη προσδιορίσει τα φαινομενολογικά και ανθρωπολογικά εργαλεία που χρειάζεται και έχοντας προβεί στις αναγκαίες διευκρινήσεις σε σχέση με την έννοια του αγαθού, ο συγγραφέας επιστρέφει στην κριτική των θέσεων ορισμένων φιλοσόφων (Hobbes, Scheler, Nicolai Hartmann και πάλι Kant) προκειμένου να καταδείξει τα κοινά αδιέξοδα υποκειμενισμού και αντικειμενισμού και να προσδιορίσει τα σύνορα του χώρου στον οποίο επιθυμεί να κινηθεί, παίρνοντας στοιχεία και προχωρώντας πέρα και από τους δύο, αναζητώντας έναν κριτικό αντικειμενισμό της αξίας.
Προκειμένου να θεμελιώσει τον κριτικό αντικειμενισμό της αξίας, ο Μ. Τσέτσος επιλέγει ορισμένους κανόνες τυπικής αξιολογίας, αντλώντας στοιχεία από τους Brentano και Husserl. Στην συνέχεια, αξιοποιώντας τον Dahlhaus, χωρίζει τις αντικειμενικές ιδιότητες της μουσικής σε (αμιγώς) καλλιτεχνικές, λειτουργικές, και ιστορικές. Προχωρώντας, χωρίζει τις (αμιγώς) καλλιτεχνικές ιδιότητες στις κατηγορίες της ύλης, της μορφής, και της έκφρασης.
Συνδυάζοντας τους τυπικούς κανόνες και τις επιμέρους κατηγοριοποιήσεις, πραγματεύεται τα ζητήματα της κλιμάκωσης της αξίας, και της μουσικής αξιογένεσης. Έμφαση δίνεται, τέλος, στο γεγονός ότι τα μεγάλα έργα επιτυγχάνουν σύνθεση των ιδιοτήτων τους, και όχι απλό άθροισμα. Κατόπιν, ο συγγραφέας συνοψίζει την θεωρία του υπό την μορφή προτάσεων, σε 23 προτάσεις που χωρίζονται σε 5 κατηγορίες.
***
Στο τέταρτο κεφάλαιο του βιβλίου, ο συγγραφέας εφαρμόζει την θεωρία του σε συγκεκριμένους συνθέτες και έργα, από τον Bach έως και τους Messiaen, Cage, Ξενάκη.
Η κριτική του συγγραφέα στον ολικό σειραϊσμό και την αλεατορική μουσική επικεντρώνεται στο ευρύτερο «ιδεολογικό» τους πλαίσιο, και σε συγκεκριμένα έργα, τα οποία ως «οριακές περιπτώσεις» ενσαρκώνουν άμεσα αυτές τις «ιδεολογικές» θέσεις στην μουσική. Αυτή η κριτική δεν στοχεύει όμως στην απόρριψη σύσσωμου του έργου της μεταπολεμικής μουσικής πρωτοπορίας. Αντιθέτως, μας βοηθά να δούμε τις οριακές περιπτώσεις, όπως το 4’ 33’’ (1952) του Cage και τον Τρόπο αξιών και εντάσεων (1949) του Messiaen, ως χαρακτηριστικά παραδείγματα καταστάσεων όπου «η ιστορική αξία κατισχύει των άλλων».
Αυτή η θέση δεν συνεπάγεται ότι αυτές οι οριακές περιπτώσεις έργων δεν έχουν αξία, όπως θα ισχυριζόταν κανείς από μια δογματική μοντερνιστική σκοπιά, αλλά ότι έχουν κυρίως ιστορική αξία, και δευτερευόντως καλλιτεχνική. Άλλωστε, ο συγγραφέας δεν υποτιμά τα έργα ή τους συνθέτες της μεταπολεμικής μουσικής πρωτοπορίας, πόσω μάλλον τα έργα εκείνα που δεν συνιστούν «ακραίες περιπτώσεις».
Για παράδειγμα, στην εισήγησή του με τίτλο «Causality and freedom in Xenakis: A critical examination» στο International Symposium Iannis Xenakis (2005) εκφέρει την εξής άποψη:
«Xenakis regresses to a pre-modern manner of thought, loyal to his commitment to the mutual approach of art (freedom) and science (nature). His invocation of ancient Greek philosophy is not but symptomatic. In itself this regression is absolutely legitimized to the extent that artistically it is remarkably productive».
{«Ο Ξενάκης οπισθοχωρεί σε έναν προ-νεωτερικό τρόπο σκέψης, όντας πιστός στην δέσμευσή του σε μια ενιαία προσέγγιση της τέχνης (ελευθερία) και της επιστήμης (φύση). [...] Στο εσωτερικό της, αυτή η οπισθοδρόμηση είναι απολύτως δόκιμη στον βαθμό που καλλιτεχνικά είναι εντυπωσιακά παραγωγική» [η υπογράμμιση δική μου]}.
Σκοπός του Μ. Τσέτσου είναι η κριτική κυρίως των ιδεολογικών θέσεων της μεταπολεμικής πρωτοπορίας από την σκοπιά της νεωτερικότητας και όχι του μοντερνισμού, προκειμένου αναδείξει την υπερβολή που χαρακτηρίζει αρκετές από αυτές τις θέσεις και στάσεις, όπως η τάση του Ξενάκη να βλέπει «το σύνολο της ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης με όρους [δημιουργικής, εκφραστικής] ανελευθερίας» («the whole of the European musical tradition in terms of a non-freedom», από το Causality and freedom in Xenakis).
Κριτική ιδίου τύπου, αν όχι αυστηρότερη, θα μπορούσε να ασκηθεί, άλλωστε, και σε αρκετά ρεύματα του μοντερνισμού: «Όπως και όλα τα νεογέννητα κινήματα, ήμασταν πεπεισμένοι ότι ο κόσμος ξεκίναγε από την αρχή με μας» δήλωνε εκ των υστέρων ο Hans Richter για το Dada.[5]
Ένα κρίσιμο ζήτημα στην προσέγγιση της μεταπολεμικής μουσικής, πρωτοπορίας είναι αυτό που έμελλε να γίνει η μεγάλη μάστιγα των τελευταίων δεκαετιών: ο σχετικιστική πρόσληψη (και, κατ’ επέκταση, άρνηση) των διακρίσεων και των συνόρων ανάμεσα στα καλλιτεχνικά πεδία.
Είναι συνηθισμένο στην μεταμοντέρνα συνθήκη να παρουσιάζεται ως «έργο» ένα συνονθύλευμα, με λίγη μουσική, λίγο θέατρο, και ίσως κάποια visuals, στοχεύοντας προγραμματικά στο να μην κρίνεται ούτε ως μουσική, ούτε ως θέατρο, ούτε ως τίποτα συγκεκριμένο εν γένει, προκειμένου να συγκαλύψει την απαράμιλλη μετριότητα που χαρακτηρίζει το έργο, αν κριθεί σε κάθε τέτοιο πεδίο ξεχωριστά ή σε όλα μαζί ταυτόχρονα.
Όπως ο υποκειμενιστής ακροατής αμφισβητεί την αντικειμενική εγκυρότητα οποιασδήποτε αξιολογικής κρίσης και συγχρόνως συνεχίζει να εκφέρει αξιολογικές κρίσεις θεωρώντας ότι είναι σωστές, έτσι και ο μεταμοντέρνος δημιουργός αμφισβητεί την συνεκτικότητα των καλλιτεχνικών πεδίων, προκειμένου να αποφύγει να κριθεί το έργο του με τους όρους κάποιου καθιερωμένου πεδίου (Μουσική, Θέατρο κ.α.), στοχεύοντας εν τέλει στο να μην κριθεί το έργο του από κανέναν στα σοβαρά, και παρ’ όλα αυτά διεκδικεί την καταξίωσή του ως καλλιτέχνη.
Το γεγονός ότι αυτή είναι η κυρίαρχη τάση στην μεταμοντέρνα συνθήκη, δεν σημαίνει ότι πρωτοποριακά έργα, ιδίως των δεκαετιών του ’50 και του ’60, τα οποία αντλούν στοιχεία από διαφορετικά πεδία, θα έπρεπε να κριθούν με τέτοιους όρους, δηλαδή με βάση τον εκ των υστέρων εκφυλισμό αυτής της πρακτικής. Δεν σημαίνει, επίσης, ότι ακόμη και σήμερα δεν υπάρχουν εξαιρέσεις, δηλαδή εξαιρετικές περιπτώσεις «μικτών» έργων: αλλά αυτό δεν συνιστά σοβαρό επιχείρημα, καθώς πάντα μπορεί να βρει κανείς εξαιρέσεις.
Παρ’ όλα αυτά, ο Μ. Τσέτσος έχει δίκιο όταν γράφει ότι κάποιες οριακές περιπτώσεις της μεταπολεμικής μουσικής πρωτοπορίας έχουν κυρίως ιστορική και δευτερευόντως καλλιτεχνικής αξία: σε αυτό το συμπέρασμα οφείλουμε να οδηγηθούμε, αν εξετάσουμε αυτές τις περιπτώσεις αμιγώς ως μουσικά έργα, δηλαδή ως αμιγώς μουσικά έργα.
Εξετάζοντάς τα υπό άλλες οπτικές, όπως αυτή του θεάτρου, δηλαδή ως όχι αμιγώς μουσικά έργα, αλλά και θεατρικά, θα μπορούσε να βγάλουμε άλλα συμπεράσματα για την καλλιτεχνική αξία τους, αφήνοντας όμως την ιστορική αξία τους ως αμιγώς μουσικών έργων, την οποία ήδη έχουμε προσδιορίσει, ανέγγιχτη. Αν αυτά τα έργα κρίνονταν, για παράδειγμα, με θεατρολογικά εργαλεία, και συμπεραινόταν ότι έχουν αξία αμιγώς ως θεατρικά έργα, τότε θα έπρεπε να οδηγηθούμε στο εξής συμπέρασμα: η καλλιτεχνική αξία του έργου που προσδιορίσαμε αρχικά, κρίνοντάς το ως αμιγώς μουσικό έργο, είναι ένα μέρος την συνολικής καλλιτεχνικής του αξίας, καθώς πρέπει να συνυπολογίσουμε (προσθέσουμε) και την αξία που έχει κρινόμενο αμιγώς ως θεατρικό έργο.
Αν ένα μουσικό έργο «αντέχει» στην κριτική με εργαλεία ενός άλλου πεδίου, όπως η θεατρολογία, τότε έχει και θεατρική καλλιτεχνική αξία και ιστορική αξία, πέραν της καλλιτεχνικής και ιστορικής αξίας που έχει ως μουσικό έργο· συνεπώς, η συνολική του αξία είναι μεγαλύτερη. Δηλαδή, η συνολική ιστορική και η συνολική καλλιτεχνική αξία ενός έργου ενδέχεται να είναι τελικά μεγαλύτερες από αυτές που προσδιορίζονται στο πλαίσιο ενός καλλιτεχνικού πεδίου, όπως συμβαίνει με έργα του Ξενάκη,[6] μέσω της σχέσης τους με τα μαθηματικά και με άλλα πεδία. [7]
Σταδιακά στον 20ό αιώνα, και ιδιαίτερα από την δεκαετία του ’50 και εντεύθεν, εμφανίζονται περιπτώσεις δημιουργών, όπου η σχέση τους με άλλα πεδία, και δη επιστημονικά σε αρκετές περιπτώσεις, παράγει αποτελέσματα που μας αναγκάζουν τα διευρύνουμε ή να εφεύρουμε πρόσθετα αισθητικά κριτήρια, τα οποία δεν έχουν αμιγώς αισθητική-καλλιτεχνική προέλευση.
Το συγκεκριμένο ζήτημα έχει τις ρίζες του στον Webern, ο οποίος επιχειρεί, σύμφωνα με τον Γιώργο Ζερβό, «μια ριζική μεταβολή της μουσικής σύλληψης της έννοιας του θέματος»:[8] «Τα θέματα δημιουργούνται από διαδοχές συστημάτων στις οποίες όμως δεν εμπεριέχονται αμφιμονοσήμαντα συγκεκριμένες ρυθμικές αξίες, με αποτέλεσμα η ίδια ιδέα να εμφανίζεται με διαφορετικές μορφές, καταργώντας έτσι την έννοια του θέματος ως μιας μελωδικο-ρυθμικής ενότητας. Η κατασκευαστική αρχή παραμένει πάντα έξω από το δεδομένο έργο, ουσιαστικά εμφανίζονται μόνο οι μεταμορφώσεις της» [η υπογράμμιση δική μου].[9]
Η μεταβολή της σύλληψης του θέματος, μεταβάλει και τον τρόπο απόδοσης και πρόσληψης του νοήματος των μουσικών έργων: «Πρόκειται για μια προσπάθεια μεταφοράς του νοήματος ή του περιεχομένου ή, αν θέλετε, της κατασκευαστικής αρχής του μουσικού έργου έξω από αυτό το ίδιο. Οι δεκαετίες του ’50 και του ’60 χαρακτηρίζονται από μουσικά ρεύματα και τάσεις που δεν καταξιώνονται μόνο από αισθητική άποψη. Οι πληροφορίες τις οποίες παρέχει ο συνθέτης σχετικά με την διαδικασία παραγωγής του έργου, τις περισσότερες φορές, αποτελούν απαραίτητη συνοδεία της ακουστικής αισθητικής πρόσληψης εκ μέρους του ακροατή» [ορισμένες από τις υπογραμμίσεις είναι δικές μου].[10]
Επομένως, οι πληροφορίες αυτές «αποτελούν μέρος του έργου».[11]«Η περίπτωση των διαφόρων ειδών αλεατορικής μουσικής αποτελεί ίσως το καταλληλότερο παράδειγμα: εδώ οι διαδικασίες παραγωγής εμφανίζουν μεγαλύτερο ενδιαφέρον από τα ίδια τα έργα. Ουσιαστικά είναι τα ίδια τα έργα».[12]
Το εξωμουσικό στοιχείο «δεν εμφανίζεται μόνο κάτω από τη μορφή του ορθολογισμού της σειραϊκής, ή του αντι-ορθολογισμού της αλεατορικής μουσικής: η τέχνη των multi-media (πολύ-τεχνα) και το μουσικό θέατρο των μέσων της δεκαετίας του ’60 συνδυάζουν τη μουσική με το θέατρο, το χορό, και την εικόνα, δημιουργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ένα ενιαίο σύνολο στο οποίο ο ακροατής-θεατής καλείται να συμμετάσχει, χωρίς να μεροληπτεί υπέρ της μιας ή της άλλης τέχνης. Στην περίπτωση αυτή πρόκειται για μια συνισταμένη νοήματος. Κάθε τέχνη διατηρεί εν μέρει το δικό της νόημα, ολοκληρώνοντας όμως ταυτόχρονα αυτό το νόημα μέσω των άλλων τεχνών».[13]
Σε αυτό το σημείο γίνεται σαφές ότι το πρόβλημα που η καλλιτεχνική πρωτοπορία θέτει στον εαυτό της είναι μια παραλλαγή της αναζήτησης του «συνολικού έργου τέχνης» στον 19ο αιώνα.[14] Υπάρχει όμως μία ειδοποιός διαφορά: Στον 19ο αιώνα το εξωμουσικό στοιχείο ήταν «ενδοκαλλιτεχνικό», ενώ τώρα αφορά ένα ευρύτερο φάσμα πεδίων. Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι η αναζήτηση της μεταπολεμικής μουσικής πρωτοπορίας του 20ου αιώνα για ένα εξωμουσικό στοιχείο δεν προέκυψε για καθαρά μουσικούς λόγους.
Αντιθέτως, όπως σημειώνει ο Γιώργος Ζερβός, «δια μέσου εξω-μουσικών καθαρά ‘νόμων’ οι συνθέτες [της πρωτοπορίας] προσπαθούν να επαναφέρουν σε επικοινωνία τις μουσικές παραμέτρους, δημιουργώντας ταυτόχρονα μορφές ελεγχόμενες ή μερικά ελεγχόμενες. Η διάσπαση της μελωδικο-ρυθμικο-αρμονικής ενότητας, διάλυση δηλαδή του θέματος, άμεση συνέπεια τη σενμπεργκικής επανάστασης, αφενός έθεσε το πρόταγμα της επανεπικοινωνίας των παραμέτρων, οι οποίες μη μπορώντας να επανασυνδεθούν μέσα στο πλαίσιο αυτής της ενότητας –δηλαδή εσω-μουσικά- αναζήτησαν σε εξω-μουσικούς παράγοντες αυτή τη συνεύρεση, αφετέρου υπήρξε η αιτία για την ανεύρεση νέας οργανωτικής αρχής σε αντικατάσταση του θέματος, του κατ’ εξοχήν στοιχείου που παρήγαγε αλλά και συνυπήρχε με τη μορφή».[15]
Μπορούμε να δούμε, λοιπόν, ότι ακόμη και έργα του Ξενάκη, τα οποία προϋποθέτουν και μια μαθηματική προσέγγιση για να κριθούν επαρκώς, προκύπτουν μέσα από μια καθαρά ενδομουσική διεργασία, η οποία μάλιστα στοχεύει στην γενίκευση των σειραϊκών αρχών, όπως δείχνει ο βασικός μελετητής του Ξενάκη στην Ελλάδα, Γεράσιμος (Μάκης) Σολωμός.
Ο Ξενάκης, «στα Πιθοπρακτά θα καταλήξει στην εισαγωγή του λογισμού των πιθανοτήτων. Η εισαγωγή αυτής της επαναστατικής πρακτικής μοιάζει με εξ ουρανού έμπνευση. Προηγείται όμως μία πρακτική που λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος μεταξύ του σειραϊσμού (αλλά και της τεχνοτροπίας του Messiaen) και του λογισμού των πιθανοτήτων: ο συνδυαστικός λογισμός. Στο άρθρο ‘‘Η κρίση της σειραϊκής μουσικής’’ ο Ξενάκης, κριτικάροντας τον σειραϊσμό, ορίζει την [δωδεκαφθογγική] σειρά ως ‘‘αλληλοδιαδοχή πεπερασμένου πλήθους αντικειμένων’’ και συμπεραίνει ότι ‘‘ο συνδυαστικός λογισμός δεν αποτελεί παρά μία γενίκευση της σειραϊκής αρχής’’. Στα μέτρα 104-202 των Μεταστάσεων εμφανίζεται πράγματι μία πολύπλοκη συνδυαστική πρακτική, η οποία γενικεύει κατά κάποιο τρόπο την συνδυαστική του σειραϊσμού. Απαρχές όμως αυτής της πρακτικής υπάρχουν ήδη στη Ζυγιά και στη Πομπή στα καθαρά νερά».[16]
Ας επιστρέψουμε στο ζήτημα της καλλιτεχνικής και της ιστορικής αξίας ενός έργου, όταν το κρίνουμε με αμιγώς εσω-μουσικά κριτήρια, όπως κάνει ο Μ. Τσέτσος για ορισμένα έργα των Messiaen και Cage.
Προεκτείνοντας την συλλογιστική του συγγραφέα, όταν τα κρίνουμε αμιγώς ως μουσικά έργα και με αμιγώς μουσικά κριτήρια, θα μπορούσαμε να δούμε ένα έργο όπως τα δύο παραπάνω ως κιμωλία: Μια κιμωλία, η οποία, δημιουργήθηκε, προσκομίσθηκε και χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να χαράξει τα σύνορα της επικράτειας στην οποία η μουσική πρωτοπορία επιθυμούσε να κινηθεί. Με αυτή την έννοια, τα δύο έργα υπήρξαν και χρησιμοποιήθηκαν εξ ολοκλήρου για το σχεδίασμα των συνόρων: καθένα τους αποτελεί μια κιμωλία που μετά το πέρας της σχεδίασης έχει εξαϋλωθεί πλήρως (4’ 33’’) ή σε μεγάλο βαθμό (Τρόπος αξιών και εντάσεων)· αποτελούν συγχρόνως το σύνορο, την κιμωλία που λείπει, και την κιμωλία που υπήρξε.
Έτσι μπορούμε να καθορίσουμε την ιστορική αξία «οριακών» έργων της μεταπολεμικής πρωτοπορίας, όταν αυτά με μελετηθούν ως αμιγώς μουσικά έργα. Όπως δείξαμε ήδη, η συνολική καλλιτεχνική και ιστορική αξία των παραπάνω έργων θα μπορούσε να είναι μεγαλύτερη, αν αυτά κριθούν με τα εργαλεία κάποιου άλλου πεδίου. Για παράδειγμα, κρινόμενο ως θεατρικό έργο, το 4’ 33’’ θα μπορούσε να ιδωθεί ως θεατρικό μονόπρακτο, στο οποίο ο ηθοποιός υποδείεται έναν μουσικό (δηλαδή δεν είναι ή τουλάχιστον δεν λειτουργεί ως μουσικός), οποίος βγαίνει στην σκηνή και κάνει όλα όσα ορίζει το 4’ 33’’. Με αυτό το παράδειγμα δεν ισχυρίζομαι ότι το 4’ 33’’ έχει αξία ως θεατρικό έργο, καθώς δεν είμαι αρμόδιος να το κρίνω κάτι τέτοιο, απλώς παραθέτω για επεξηγηματικούς λόγους έναν τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε αυτό το έργο να έχει πρόσθετη αξία κρινόμενο με τα εργαλεία ενός άλλου πεδίου.
Επεκτείνοντας αυτή τη συλλογιστική στα μη «οριακά» έργα, επειδή η ιστορική τους σημασία αφορά περισσότερα από ένα πεδία (καλλιτεχνικά, και κυρίως, εν προκειμένω, επιστημονικά), η συνολική ιστορική αξία είναι μεγαλύτερη, και συγχρόνως παράγει πρόσθετη καλλιτεχνική αξία για κάθε τέτοιο έργο. Αυτό συμβαίνει επειδή η συνολική ιστορική αξία προσδιορίζει και προσδιορίζεται από το συνολικό διεπιστημονικό περιβάλλον του έργου. Και μέσα από το διεπιστημονικό περιβάλλον του έργου, προσδιορίζονται και τα διευρυμένα διεπιστημονικά κριτήρια με βάση (και) τα οποία το έργο πρέπει να κριθεί.
Η παραπάνω αξιολογική διαδικασία είναι εν τέλει ενδομουσική, παρότι προσωρινά εξέρχεται του καθαρά μουσικού πεδίου για να επιστρέψει σε αυτό, επειδή ο λόγος για τον οποίο ακολουθεί την παραπάνω διαδικασία ένα έργο της πρωτοπορίας είναι καθαρά μουσικός (όπως έδειξε ο Γιώργος Ζερβός).
Σε αυτό το σημείο υπάρχει ο κίνδυνος της γενίκευσης, και, κατ’ επέκταση, του σχετικισμού. Δεν έχουν όλα τα έργα «μια μουσική», «μια θεατρική», και εν τέλει έναν ωκεανό από «άλλες πλευρές». Ελάχιστα έργα επιβιώνουν από μια συστηματική κριτική με τα εργαλεία του πεδίου στο οποίο κυρίως ανήκουν. Ειδικά δε, όταν κρίνονται με τα εργαλεία ενός άλλου πεδίου, πραγματικά ελάχιστα είναι εκείνα τα έργα που θα εμφάνιζαν πρόσθετη καλλιτεχνική αξία από αυτή που προσδιορίστηκε αρχικά στο πεδίο τους.
Για να είμαστε συγκεκριμένοι, δεν βρίσκονται όλοι στο επίπεδο του Γιάννη Χρήστου, έργα του οποίου μπορούν να υποβληθούν στη βάσανο της κριτικής με τα εργαλεία ενός άλλου πεδίου, και να εξέλθουν αλώβητα από αυτήν, αναδεικνύοντας διαφορετικές πτυχές τους.[17]
***
Το βιβλίο του Μ. Τσέτσου χαρακτηρίζεται, μεταξύ άλλων, από μια πολύ ιδιαίτερη ισορροπία ανάμεσα σε Adorno, Husserl και Plessner, αναδεικνύοντας μια διαφορετική όψη της φιλοσοφίας του 20ού αιώνα. Ο Adorno αφιέρωσε πολύ μεγάλο μέρος του έργου του στην μουσική, σε αντίθεση με τον Husserl, οποίος όμως «αναγνώρισε στη μουσική ένα προνομιακό αντικείμενο για την φαινομενολογία της εσωτερικής συνείδησης του χρόνου».[18]
Το μεγαλύτερο μέρος του ογκώδους έργου του Husserl, το οποίο περιλαμβάνει «περίπου 40.000 στενογραφημένες σελίδες [...] έχει δημοσιευθεί στη σειρά απάντων του Χούσσερλ, την αποκαλούμενη Husserliana, η οποία μέχρι στιγμής αποτελείται από 42 τόμους και αναμένεται να εμπλουτιστεί με τουλάχιστον πέντε τόμους ακόμα». [19]
Η εξέλιξη της διαδικασίας έκδοσης του συνολικού έργου του Husserl, η πρόοδος της έρευνας και ο εμπλουτισμός της βιβλιογραφίας, τόσο σε σχέση με τον Husserl και την Φαινομενολογία όσο και σε σχέση με τον Adorno και την Κριτική Θεωρία, σε συνδυασμό με τον κομβικό ρόλο της μουσικής στο έργο και των δύο, και τον καθοριστικό ρόλο που έχει διαδραματίσει η «Φαινομενολογία της συνείδησης του εσωτερικού χρόνου» σε έργα φιλοσόφων όπως «ο Μωρίς Μερλώ-Ποντύ, ο Πωλ Ρικέρ, ο Εμμανουέλ Λεβινάς, ο Ζακ Ντερριντά και ο Μισέλ Ανρύ»,[20] ενδεχομένως να αλλάξει μακροπρόθεσμα την εικόνα που έχουμε για την αισθητική, και εν τέλει την καλλιτεχνική δημιουργία στον 20ό αιώνα.
Καθίσταται, όμως, ήδη προφανές ότι ο ρόλος της μουσικής καλλιτεχνικής δημιουργίας στην διαμόρφωση του 20ού αιώνα δεν είναι, όπως μπορεί να νομίζει κανείς λόγω προκατάληψης υπέρ άλλων τεχνών ή λόγω άγνοιας των μουσικών πραγμάτων, περιθωριακός, αλλά πρωταγωνιστικός, σε μια σκηνή με αρκετούς πρωταγωνιστές.
Καθοριστική συμβολή στην κατανόηση των παραπάνω ζητημάτων σε σχέση με τον 20ό αιώνα έχει τόσο το Μουσικό Αγαθό, όσο και η μετάφραση του έργου Για τη φαινομενολογία της συνείδησης του εσωτερικού χρόνου του Husserl στα ελληνικά από τον Νίκο Σουελτζή, με τα δύο βιβλία να εκδίδονται αμφότερα εντός του 2020, με απόσταση μόλις λίγων μηνών.
***
Η ιδιαίτερη ισορροπία του Μ. Τσέτσου ανάμεσα σε Adorno, Husserl και Plessner (τον μοναδικό εκ των κύριων πρωταγωνιστών της φιλοσοφικής ανθρωπολογίας με αξιόλογο έργο για την μουσική)[21] και ο άμεσα σχετιζόμενος με αυτήν προσανατολισμός στις έννοιες της αξίας και του αγαθού, τον συνδέει με το ευρύτερο φιλοσοφικό πεδίο της Φιλοσοφίας των Αξιών.
Η προσέγγιση του συγγραφέα δεν είναι μόνο μουσικολογική, μόνο αισθητική, ή μόνο φιλοσοφική, αλλά και τα τρία συγχρόνως, με τέτοιο τρόπο ώστε το αποτέλεσμα να είναι ένας συγκεκριμένος τρόπος να κάνει κανείς μουσικολογία (κυρίως μέσω Adorno, Dahlhaus, και Ολυμπίας Ψυχοπαίδη-Φράγκου), αλλά και ένας συγκεκριμένος τρόπος να κάνει κανείς αισθητική, και, εν τέλει, φιλοσοφία (Κοσμάς Ψυχοπαίδης, Adorno, Plessner, κ.ά.). Αυτές οι δύο πλευρές του έργου του συγγραφέα διαφαίνονται τόσο μέσα από τα βιβλία του, όσο και μέσα από την σταθερή παρουσία του στα περιοδικά Μουσικολογία και Αξιολογικά, αντίστοιχα.
Θα επιχειρήσουμε σε αυτό το σημείο την απόπειρα σκιαγράφησης ενός οδοιπορικού του συγγραφέα με αναφορές σε βιβλία και συμβάντα, τα οποία αναδεικνύουν την σχέση του με την φιλοσοφία των αξιών, και τον ρόλο που επέχει το Μουσικό Αγαθό, μαζί τα βιβλία Η μουσική στη νεότερη φιλοσοφία (2012) και Στοιχεία και περιβάλλοντα της μουσικής (2012) του συγγραφέα, σε όλη αυτή τη διαδρομή.
Το 1979 εκδίδεται το βιβλίο Η αισθητική ερμηνεία του μουσικού έργου της Ολυμπίας Ψυχοπαίδη-Φράγκου· το περιοδικό Μουσικολογία ξεκινά να εκδίδεται το 1985, βγάζοντας οκτώ τεύχη (τα τεύχη 5-6 και 7-8 είναι διπλά) έως το 1989· το 1990 ξεκινά να εκδίδεται το περιοδικό Αξιολογικά· το 1997, μετά από απουσία οκτώ ετών, το περιοδικό Μουσικολογία συνεχίζει την λειτουργία του, με το τεύχος 9 εκείνης της χρονιάς να είναι το πρώτο τεύχος του περιοδικού στο οποίο συμμετέχει ο Μ. Τσέτσος· το 2000 εκδίδεται στα ελληνικά η Αισθητική της Μουσικής του Dahlhaus· το 2002 γίνεται το 1ο Διεθνές Συνέδριο Μουσικολογίας στην Ελλάδα, με τίτλο «Η αξία της μουσικής σήμερα»· το 2003 γίνεται το 2ο Διεθνές Συνέδριο Μουσικολογίας στην Ελλάδα, με τίτλο «Μουσική Ανάλυση και Ερμηνεία»· το 2012 εκδίδεται στα ελληνικά η Φιλοσοφία της Νέας Μουσικής του Adorno, αλλά και «Η μουσική στη νεότερη φιλοσοφία» με τα «Στοιχεία και περιβάλλοντα της μουσικής» του Μ. Τσέτσου.
Παράλληλα με τα παραπάνω, πέρα από τα βιβλία που έχει γράψει, μεταφράσει, επιμεληθεί ή εμπλακεί με οποιονδήποτε άλλο τρόπο ο Κοσμάς Ψυχοπαίδης, και τον συλλογικό τόμο Θεωρία, Αξίες, Κριτική που είναι αφιερωμένος στην μνήμη του, καθοριστικό ρόλο στην συζήτηση περί φιλοσοφίας των αξιών έχουν διαδραματίσει τόσο η σειρά «Φιλοσοφία» του βιβλιοπωλείου της «Εστίας» (σε αυτήν ανήκει το βιβλίο Βούληση και ήχος του συγγραφέα, όπως η Αισθητική της μουσικής του Hegel, την οποία έχει μεταφράσει), όσο και η σειρά «Επιστημονική Βιβλιοθήκη» του Ιδρύματος Σάκη Καράγιωργα, στην οποία ανήκει το Μουσικό αγαθό, μαζί με ένα άλλο σημαντικό βιβλίο του συγγραφέα, το Εθνικισμός και λαϊκισμός στην νεοελληνική μουσική.
Ένα ακόμα ενδιαφέρον βιβλίο που κυκλοφόρησε πριν μερικά χρόνια και μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως εισαγωγή στην φιλοσοφία των αξιών είναι η Εισαγωγή στην Φιλοσοφία των Αξιών (2015) του Πάνου Θεοδώρου, το οποίο είναι διαθέσιμο σε ηλεκτρονική μορφή με ελεύθερη πρόσβαση στο ακαδημαϊκό αποθετήριο Κάλλιπος.
***
Το Μουσικό Αγαθό του Μ. Τσέτσου, το κατά πάσα πιθανότητα κορυφαίο έως τώρα έργο του, το οποίο συνοψίζει ένα μεγάλο μέρος της μέχρι τώρα πορείας του, προσφέρει απλόχερα τα θεωρητικά εργαλεία για μια διαφορετική αντιμετώπιση της μουσικής, της καλλιτεχνικής αξίας, και της ανθρώπινης πραγματικότητας, συμβάλλοντας τα μέγιστα στον εμπλουτισμό της ελληνικής βιβλιογραφίας σε σημαντικούς τομείς. Αποτελεί, αναμφίβολα, ένα βιβλίο μεγάλης φιλοσοφικής και μουσικολογικής αξίας: ένα φιλοσοφικό και μουσικολογικό αγαθό.
Ο Γιάννης-Παναγιώτης Βούλγαρης είναι φοιτητής του Μαθηματικού Πατρών
[1] Plessner Helmuth, Κείμενα φιλοσοφικής ανθρωπολογίας, μετάφραση: Ιωάννης Ε. Θεοδωρόπουλος, ιδιωτική έκδοση, Πρέβεζα 2004, σελ. 97.
[2] Ό.π.
[3] Ό.π., σελ. 98.
[4] Ό.π.
[5] Hans Richter, Νταντά, εκδόσεις Υποδομή, σελ. 47.
[6] Για τις απόψεις και το έργο του Ξενάκη βλ. Ιάννης Ξενάκης, Κείμενα μουσικής και αρχιτεκτονικής, εκδόσεις Ψυχογιός∙ Iannis Xenakis, Formalized Music, εκδόσεις Pendragon Press∙ Μάκης Σολωμός, Ιάννης Ξενάκης, εκδόσεις Αλεξάνδρεια∙ Μπάλιντ Άντρας Βάργκα, Συνομιλίες με τον Ιάννη Ξενάκη, εκδόσεις Ποταμός.
[7] Τάσος Πατρώνης, "Μοντερνισμός και εμμονές της εκδίπλωσης: Ρενέ Τομ, Ιάννης Ξενάκης, Τζων Κέητζ", περιοδικό Ο Πολίτης, τεύχος 90-91 (7-8/2001).
[8] Γιώργος Ζερβός, Schönberg, Berg, Webern, εκδόσεις Παπαγρηγορίου-Νάκας, σελ. 119.
[9] Ό.π., σελ. 119-120.
[10] Ό.π., σελ. 120.
[11] Ό.π.
[12] Ό.π.
[13] Ό.π., σελ. 120-121.
[14] Βλ. Γιάννης-Παναγιώτης Βούλγαρης, "Μουσικός Ρομαντισμός", «Αναγνώσεις», της κυριακάτικης Αυγής, 13/3/21.
[15] Γιώργος Ζερβός, Schönberg, Berg, Webern, εκδ. Παπαγρηγορίου-Νάκας, σελ., σελ. 142-143.
[16] Γεράσιμος Σολωμός, "Τα πρώιμα έργα του Ξενάκη: από το «μπαρτοκικό σχέδιο» στην «αφαίρεση»", περιοδικό Τα Μουσικά, τεύχος 5, σελ. 50.
[17] Giorgos Sakallieros & Konstantinos Kyriakos, “Musical conception, para-musical events and stage performance in Jani Christou’s, Strychnine Lady”, 4th Conference of Interdisciplinary Musicology, Musical Structure, Thessaloniki / Greece, 3-6 July 2008· Αναστασία Σιώψη, Η νεοελληνική πολιτισμική φυσιογνωμία μέσα από το ρόλο της μουσικής σε αναβιώσεις του αρχαίου δράματος, εκδόσεις Gutenberg· Περιοδικό Τα Μουσικά, τεύχος 5.
[18] Μάρκος Τσέτσος, Η μουσική στη νεότερη φιλοσοφία, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 121
[19] Husserl, Για τη φαινομενολογία της συνείδησης του εσωτερικού χρόνου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, σελ. 14, από την Εισαγωγή του Νίκου Σουελτζή.
[20] Ό.π., σελ. 15
[21] Μ. Τσέτσος, Η μουσική στη νεότερη φιλοσοφία, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σελ. 167
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου