Του Γιώργου Τζιρτζιλάκη*
Η Έπη Πρωτονοταρίου έφυγε πριν λίγες μέρες από τη ζωή σε ηλικία 87 ετών κι ένας ευάριθμος, αλλά υπολογίσιμος, κύκλος φιλότεχνων, καλλιτεχνών, επιμελητών και συνεργατών την αποχαιρέτισε θερμά. Ωστόσο, η μακρόχρονη πολιτισμική προσφορά της και το πλήρες εύρος της δημιουργικής προσωπικότητάς της δεν είναι ακόμη ευρύτερα γνωστά. Ποιο ήταν το κύριο στοιχείο αυτής της πολύτιμης συμβολής της; Θα έλεγα χωρίς περιστροφές, η γενναιοδωρία και μια απελευθερωτική διάσταση που ενεργοποιούσε σε όποιον συναναστρέφονταν. Όσοι συνεργάστηκαν -άρα μαθήτεψαν- δίπλα της γνώρισαν την οικείωση, την αγάπη, το ήθος και την φιλοπαίγμονα δημιουργική διάθεση που τη χαρακτήριζαν. Αυτή η τελευταία την έκανε ανοιχτή, όσο κανείς άλλος, σε κάθε είδους καλλιτεχνικό πειραματισμό.
Η καινοτομία της Αίθουσας Τέχνης «Δεσμός» -που μαζί με το σύντροφό της Μάνο Παυλίδη διεύθυναν από το 1971 έως το 1993- είναι ότι γύρισε την πλάτη στον φετιχισμό του καλλιτεχνικού αριστουργήματος, αποθεώνοντας το συμβάν, την εμπειρία, ακόμη και την πιο βέβηλη διαδικασία. Στο πέρασμα του χρόνου άρχισα να αντιλαμβάνομαι ότι την έφεση αυτή την αντλούσε από την κουλτούρα και τις τελετουργίες του παιχνιδιού, δηλαδή από την προϋπηρεσία της στον «Μπάρμπα-Μυτούση» του Κουκλοθεάτρου Αθηνών και τον «αγαθούλη» Κλούβιο, που η Έπη υποδυόταν για χρόνια. Εκεί μυήθηκε σ’ εκείνο που ο Τζόρτζιο Αγκάμπεν περιέγραψε ως «μια νέα διάσταση της χρήσης που τα παιδιά και οι φιλόσοφοι παραδίδουν στην ανθρωπότητα» (Εγκώμιο της βεβήλωσης).
Εξηγούμαι: Το παιχνίδι -το οποίο προέρχεται από αρχαίες ιεροπραξίες και μαντικές πρακτικές- μας απελευθερώνει και μας εξοικειώνει με στρατηγικές δημιουργικής μεταμόρφωσης, που με τον τρόπο αυτό αποκτούν πολιτικό χαρακτήρα. Πράγματι, «τα μικρά παιδιά, που παίζουν με όποια παλιατσαρία πέσει στα χέρια τους, μεταμορφώνουν σε παιχνίδι ακόμη και ό,τι ανήκει στη σφαίρα της οικονομίας, του πολέμου, του δικαίου και άλλων δραστηριοτήτων που συνηθίσαμε να θεωρούμε σοβαρές». Κοινή σε όλες αυτές τις περιπτώσεις είναι «η μετάβαση στην αμέλεια. Και αυτή δεν σημαίνει ολιγωρία ή έλλειψη προσοχής (δεν υπάρχει είδος προσοχής που να μπορεί να συγκριθεί με εκείνη του παιδιού που παίζει· καλύτερα να κάνουμε λόγο για προσήλωση), αλλά μια νέα διάσταση της χρήσης».
Τι είναι, λοιπόν, εκείνο που αναδεικνύεται από αυτήν την έλξη του παιχνιδιού; Η απρόσμενη χάρη και η ιδιότυπη αυτή προσήλωση που αποκτάμε μέσα από την αμέλεια. Η αποκατάσταση και η μεταστροφή του περιττού, του ποταπού και του ελάσσονος. H ανθοφορία ενός απρόσμενου σωματικού νοήματος. Kαι, μια νέα διάσταση της τόσο παρεξηγημένης έννοιας, της χρήσης, που κατέστη υποτιμητική, επειδή την αντιλαμβανόμαστε διαμέσου των παθητικών καταναλωτικών αντιθέτων της, μεταξύ των οποίων και η κατάχρηση. Υπ’ αυτήν την έννοια, η Έπη κράτησε ανοιχτή τη δυνατότητα του παιχνιδιού σε κάθε δημιουργικό έργο με το οποίο συνδέθηκε. Προπάντων, όμως, τη δυνατότητα σύνδεσης της (νέο)πρωτοποριακής καλλιτεχνικής σκηνής των δεκαετιών του 1970 και 1980 με την υπόσχεση της απολεσθείσας γιορτής, από την οποία η σύγχρονη τέχνη σταδιακά έμοιαζε να απομακρύνεται.
Μια τέτοια στάση ήταν ακριβώς δημιουργική αλλά και κριτική, ταυτόχρονα. Η σύνδεση ορισμένων σημαντικών -και μάλλον παραγνωρισμένων- Ελλήνων καλλιτεχνών των δεκαετιών αυτών με την πεμπτουσία του παιχνιδιού οδήγησε πέρα από τις καθιερωμένες συμβάσεις της σύγχρονης τέχνης αλλά και πέρα από το ίδιο το παιχνίδι. Πέραν, δηλαδή, από μια «Πρόταση για παιχνίδι», όπως ήταν ο τίτλος της αλληλεπιδραστικής έκθεσης που διοργανώθηκε στο «Δεσμό» τον Ιούνιο του 1975. Η Έπη δεν υπήρξε διαχειριστής και παθητικός υποδοχέας (Αιθουσάρχης Τέχνης), αλλά διακριτικός συνεργός, αθόρυβος ξενιστής, εμψυχωτής και καταλύτης μιας σειράς καλλιτεχνικών συμβάντων που χαρακτήρισαν τις δραστηριότητες του «Δεσμού». Πρόκειται για μια κρίσιμη μεταβατική περίοδο στη νεότερη καλλιτεχνική ιστορία μας, όπου η δημιουργική στιγμή διεκδικεί αμήχανα τα νήματα μιας επανασύνδεσης με τις σύγχρονες μορφές της ζωής. Γι’ αυτό και το παιχνίδι, εν προκειμένω, απέκτησε τον χαρακτήρα μιας οντολογικής κατηγορίας, που δεν συνδέεται μόνο με τη μορφή ή τη γλώσσα των έργων τέχνης αλλά με το ίδιο το «είναι» της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ένα συμβάν που είναι δύσκολο να περιγραφεί, επειδή ακριβώς τα ίχνη του χάνονται απρόσμενα στον «αγαθούλη» Κλούβιο.
Όσο περνούν οι μέρες γίνομαι πιο σίγουρος ότι η Έπη ήταν, εντέλει, μια δημιουργός, μια κηπουρός και καλλιεργητής όλων αυτών. Κατά ένα περίεργο τρόπο, το άχρονο και αρχοντικό της στιλ ήταν εκείνο που την έφερνε ακόμη πιο κοντά μας. Αυτός ήταν ο φυσικός της χώρος. Ο Αγκάμπεν (πάλι) μιλώντας για την «Πράξη της δημιουργίας» μας θύμισε έναν αινιγματικό στίχο του Δάντη, που συνοψίζει τον διπλό χαρακτήρα κάθε αυθεντικής δημιουργίας, η οποία παραπαίει διαρκώς ανάμεσα στην ορμή και την αντίσταση, την έμπνευση και την κριτική: «Ο καλλιτέχνης που έχει την έξη της τέχνης έχει ένα χέρι που τρέμει». Με τον τρόπο αυτό αναλογίζομαι σήμερα και το χέρι της Έπης να μας θυμίζει τη σημασία της απολεσθείσας γιορτής: «ignis ardens non comburens [μια φωτιά που καίει χωρίς να σβήνει].»
“Δεσμός” ξενιστής
Για την Έπη (Παρθενόπη) Πρωτονοταρίου, λοιπόν, παραθέτω ένα απόσπασμα απ’ όσα είχα γράψει κατά την περίοδο της καθημερινής και συναρπαστικής συνεργασίας μας, με αφορμή την έκθεση του ΔΕΣΤΕ, Π+Π=Δ: Νέα τέχνη από τις δεκαετίες του '70 και του '80. Επιλογές από το “Δεσμό” (1999).[1]
Τι ήταν λοιπόν ο “Δεσμός” και τι είναι αυτό που κάνει ξεχωριστά τα “παράξενα” έργα που εκτέθηκαν εκεί; Μια Αίθουσα Τέχνης που απλά συστέγασε τη διεκδίκηση ορισμένων νέων μορφών έκφρασης; Ένα sine qua non αυτών των μορφών που κράτησε αδιάκοπα από το 1971 μέχρι το 1993; Μια “συλλογική τρέλα” μερικών ανθρώπων, ή ο τόπος της ριζοσπαστικής έκρηξης του καινούργιου; Μια “μικρή επανάσταση”, μια καλλιτεχνική “γιορτή”; Όπως και να ‘χει, όλοι πάντως συμφωνούν σ’ εκείνη την κατάσταση χάριτος που ξεπήδησε μέσα από αυτό το αλλόκοτο “πνεύμα της εποχής”.
Μιλώντας κατ’ αρχήν για τις δραστηριότητες του “Δεσμού” χρειάζεται να διευκρινίσουμε ότι έχουμε να κάνουμε μ’ ένα ανοιχτό πεδίο πειραματισμού όπου εμφανίστηκαν αντιθετικές διαθέσεις και ανόμοιες εκφράσεις. Αν εμείς σήμερα αισθανόμαστε ελεύθεροι και ανοιχτοί σε νέες καλλιτεχνικές εμπειρίες και τολμηρές μορφές έκφρασης, αυτό ως ένα βαθμό το οφείλουμε σε ανθρώπους σαν τον Μάνο Παυλίδη και την Έπη Πρωτονοταρίου, που μέσα από το “Δεσμό” ενσάρκωσαν όλα αυτά τα χρόνια έναν διαφορετικό τρόπο αντίληψης της σύγχρονης τέχνης, σε συνάρτηση με τις μεταβολές της ζωής.
Με το “Δεσμό” έχουμε κατ’ αρχήν ανανέωση των εκφραστικών εργαλείων της τέχνης στη χώρα μας (την “είσοδο” της body art και την άνθιση και των performance), και αυτό που πολλοί ονομάζουν σήμερα “διεπιστημονικότητα”: δηλαδή τη συνεργασία μεταξύ διαφόρων τεχνών (με τη συμβολή μουσικών, ποιητών, αρχιτεκτόνων, τη διοργάνωση διαλέξεων επεξηγηματικού-εκπαιδευτικού χαρακτήρα, εκδηλώσεις στην πόλη και σε υπαίθριους χώρους κτλ.). Αν θέλαμε να γενικεύσουμε, θα λέγαμε ότι η προτεραιότητα δίνεται στην επικοινωνιακή διάσταση και σε ορισμένα στοιχεία θραύσης των ορίων που απομακρύνουν την ελληνική τέχνη από τις ξεθωριασμένες εμμονές και τις αγκυλώσεις της “ιθαγένειας”, με έναν τρόπο συχνά πρωτόλειο και πρωτόγνωρο για τα δεδομένα της δεκαετίας του ’70. Η εμπειρία του “Δεσμού” υπήρξε ξενιστική με τη διπλή έννοια του όρου: “ξένισε” και “φιλοξένησε”. Δηλαδή φιλοξένησε ξενίζουσα και εξέπληξε υποδεχόμενη.
Όλες αυτές τις καλλιτεχνικές εμπειρίες μπορούμε να τις δούμε σαν ένα όριο, σαν ένα πέρασμα ανάμεσα σε δύο εποχές. Ένα πέρασμα της “κλασικής” νεωτερικότητας στην κρίση της, της βιομηχανικής στη μεταβιομηχανική κοινωνία, που “κόβουν” σχεδόν στα δύο των αιώνα μας. Μην ξεχνάμε άλλωστε ότι από αυτήν την εποχή αρχίζει να αποκτά ηγεμονικό ρόλο ο πολιτισμός της κατανάλωσης και μια σειρά νέα εκφραστικά (ριζοσπαστικά) φαινόμενα και συμπεριφορές.
Σήμερα πρέπει να δούμε τα έργα αυτά στο εσωτερικό μιας διαφορετικής αντίληψης για τη δημιουργική πράξη που πριμοδότησε ανθρωπολογικές ιδιότητες και μια προσέγγιση της ανθρώπινης εμπειρίας από διάφορες οπτικές γωνίες. Αυτή είναι και η πεμπτουσία της διεπιστημονικότητας, του “διατεχνικού πειραματισμού” όπως τον αποκάλεσε ο Γιάννης (Νανάκος) Παπαϊωάννου, που θα πάρει μέσα από το “Δεσμό” διαφορετικές μορφές και εκφράσεις. Τίποτα δεν λειτουργεί σε διαδοχή, αλλά σε συγχρονία. Δεν υπάρχουν όρια προς υπέρβαση, απαγορευμένες περιοχές προς εκχέρσωση και ξεχωριστά είδη (ζωγραφική, γλυπτική, μουσική, λόγος, προβολές, θέατρο, επιστήμες)× υπάρχει μόνο “συναισθησία” και ένα ανοιχτό πεδίο εντάσεων.
*Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης διδάσκει στο τμήμα Αρχιτεκτνικής του Πανεπιστημίου Θεσσαλίας
[1] «Η συνάντηση, το όργιο, το τίποτα, ο βάρβαρος και το ποντίκι. Πέντε λέξεις κλειδιά για το “Δεσμό” και την ελληνική τέχνη: 1971-1993», στο Π+Π=Δ, Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ, Futura, 1999.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου