Θεατρική Ρωσική Πρωτοπορία: Μεγιερχόλντ

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Ελένη Μυλωνά, Σημάδια σοφίας και παρακμής, 2018, εγκατάσταση μικτών υλικών

[Με αφορμή την έκδοση του συλλογικού τόμου 1917. Η Οκτωβριανή Επανάσταση και η Ρωσική Πρωτοπορία, Βιβλιόραμα, 2017]

Η πρωτοτυπία των έργων του Μαγιακόφσκι εκφράστηκε με τις κατάλληλες σκηνικές φόρμες στα θεάματα με την υπογραφή τού, ανάλογα ρηξικέλευθου, Βσέβολοντ Μεγιερχόλντ. Οι τεχνικές της κομέντια ντελ άρτε και οι θεατρικές κουλτούρες της Ανατολής βοήθησαν τον Μεγιερχόλντ να δημιουργήσει ένα στιλ στηριγμένο στο στιλιζάρισμα, την ειρωνεία, την πλαστικότητα και το γκροτέσκο. Πράγματι, εάν ο Μεγιερχόλντ. όπως ο Ράινχαρντ και στη συνέχεια ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ, προτείνει ένα ολοκληρωμένο θεατρικό σύστημα, εγκωμιάζοντας νέα μοντέλα σχέσεων μεταξύ του θεατή και θεάματος, ο ηθοποιός δεν παύει να παραμένει στο κέντρο αυτής της αντίληψης. Εάν προγενέστερα ο Στανισλάφσκι προέκρινε τη σωματική διαμόρφωση του ηθοποιού δίνοντας έμφαση στο ρυθμό και την πλαστικότητα των κινήσεών του, άξονας των προβληματισμών του Μεγιερχόλντ είναι ένα σώμα ως «μηχανή». Η διάσταση μεταξύ ηθοποιού και υποδυόμενου προσώπου είναι πλήρης: η ουσιαστική έμφαση στην πλαστικότητα και την κίνηση υποκαθιστά τη μιμική και τη συγκίνηση. Το σώμα μέσα από ακριβείς και αυστηρά οργανωμένες ασκήσεις γίνεται μια τέλεια μηχανή στην υπηρεσία της δημιουργικότητας. Η άσκηση του σώματος δεν αφαιρεί αυτή της σκέψης: ο ηθοποιός του Μεγιερχόλντ δεν είναι ούτε μαριονέτα ούτε απλή εφαρμογή ενός κοντστρουκτιβιστικού μοντέλου. Όσον αφορά στο παίξιμο του ηθοποιού, αυτό αποκλείει την αναζήτηση των ψυχολογικών λεπτοτήτων, αλλά όχι και το δανεισμό των τεχνικών που ανήκουν στον κινηματογραφικό ηθοποιό (μιμικό παιχνίδι και έκφραση προθέσεων άνευ λέξεων). Ο ηθοποιός του Μεγιερχόλντ δεν ταυτίζεται με τον χαρακτήρα που ερμηνεύει ακόμη και όταν τον σχολιάζει δια της επιτέλεσης.

Εξαιρετικής σημασίας για τον Μεγιερχόλντ υπήρξε μια ακροβατική μέθοδος ηθοποιίας, η «βιο-μηχανική», η οποία μετέτρεπε τους ηθοποιούς σε αποτελεσματικές μηχανές, ούτως ώστε να διατηρείται το πνεύμα της μοντέρνας τεχνολογίας. Η επί σκηνής δράση υπήρξε απαλλαγμένη από πλεονασμούς και ο ρυθμός ήταν η βάση όλων των δραστηριοτήτων, ενώ η σκηνική επικοινωνία οργανώνεται μέσω φυσιολογικών παρά ψυχολογικών μέσων. Ωστόσο η βιο-μηχανική, παρότι «θεατροποιημένη», δεν ήταν αφηρημένη στο βαθμό που βασιζόταν σε εξηγήσιμα θεμέλια. Αν ο Μεγιερχόλντ προτιμούσε την υποκριτική με μάσκα και τις τεχνικές των τύπων-ρόλων, αναζητούσε, παράλληλα, και τρόπους για να αυξήσει την οικειότητα μεταξύ κοινού και ηθοποιού, εκτιμώντας, όπως, μεταγενέστερα, ο Μπρεχτ ότι η παράσταση είναι ένα ενσυνείδητο γεγονός στο οποίο το κοινό οφείλει να έχει ενεργό ρόλο. Οι ηθοποιοί μπορούσαν να δουν τους θεατές, αφού τα φώτα της πλατείας παρέμεναν αναμμένα και κατέβαιναν από τη σκηνή για να τους απευθύνουν το λόγο άμεσα, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις κατέφευγαν και σε αυτοσχεδιαστικά πειράγματα.

Ανάμεσα στα αισθητικά και ιδεολογικά συστήματα του Στανισλάφσκι και του Μεγιερχόλντ, η καλλιτεχνική πρόταση του Ευγένιου Βαχτάνγκοφ συνηθίζεται να αποκαλείται «φανταστικός ρεαλισμός», εκφράζοντας τη σύνθεση της εσωτερικής αλήθειας και της θεατρικής της αποτύπωσης. Ο Βαχτάνγκοφ, από τη μια, πειραματίστηκε εξελίσσοντας τη σωματική, φωνητική και ρυθμική προσέγγιση ενός κειμένου και, από την άλλη, προσγείωνε συστηματικά τους σκηνικούς χαρακτήρες στην ψυχολογική πραγματικότητα και απέφευγε τα ανθρώπινα πορτρέτα δίχως προσωπικότητα. Αξιοποιώντας τις εξπρεσιονιστικές φόρμες, τη φαντασία και την τερατωδία, το τσίρκο και η κομέντια ντελ άρτε, οι ηθοποιοί στις παραστάσεις του έπρεπε να τραγουδούν, να χορεύουν και να αυτοσχεδιάζουν αλλά και να συνδυάζουν το υποκειμενικό με το αντικειμενικό, επιδεικνύοντας κριτική ή ειρωνική διάθεση προς τους χαρακτήρες που υποδύονταν. Ο Βαχτάνγκοφ εμπνεύστηκε από την αισιόδοξη ηθική του Λεβ Τολστόι μια αρνητική συμπεριφορά προς τις ανώτερες τάξεις και την καπιταλιστική πραγματικότητα, ως επιβεβαίωση της ηθικής αναγέννησης του ανθρώπου και της πίστης στην ειρήνη, τη δύναμη της αγάπης και της αδερφοσύνης. Από το 1905 και μετά έκλινε προς την επαναστατική πολιτική: ο μαρξισμός υπήρξε ισχυρό κίνητρο και για το καλλιτεχνικό του πιστεύω. Επιδίωξε να υπογραμμίζει την αντιπαράθεση ανάμεσα στους σκηνικούς χαρακτήρες με άξονα τα πολιτικά τους πιστεύω, παραπέμποντας σε ζωντανούς ανθρώπους και όχι σε «αυτόματα» και «μαριονέτες». Παρότι απεχθανόταν την προπαγάνδα, πίστευε ότι η θεατρική αισθητική, ειδικά κατά την περίοδο των ζυμώσεων πριν την οκτωβριανή επανάσταση, έπρεπε να υπηρετεί την εποχή της, επιτελώντας έργο με κοινωνικό πρόσιμο.

Στην προεπαναστατική περίοδο, επίσης, οι πολιτικές πεποιθήσεις του Μεγιερχόλντ αξιοποιήθηκαν για την ενίσχυση των μπολσεβίκων: αφού έγινε μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος και χρίστηκε θεατρικός κομισάριος, ανακάλυψε σταδιακά ότι οι μέθοδοι που χρησιμοποιούσε στο θέατρο δεν συμφωνούσαν πολιτικά και αισθητικά με αυτές του καθεστώτος. Ανάλογα, ο Μαγιακόφσκι ακούραστος ακτιβιστής και προπαγανδιστής της Οκτωβριανής Επανάστασης, περιθωριοποιείται όταν αισθάνεται ότι η γραφειοκρατία και η υποστήριξη των κοινωνικών ιδεών με στόχο τις ανέσεις και το πολιτικό στάτους προδίδουν το όραμα της Επανάστασης.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών