Το έργο μέσα και έξω από το κάδρο

Ένα φιλμ του Ρ. Έστλουντ και μια εγκατάσταση του Κ. Βελώνη στο κέντρο της Αθήνας

Κωστής Βελώνης, You Glow in my Heart like the Flames of Uncounted Candles, 2017, παραχώρηση του ΝΕΟΝ και της Γκαλερί Καλφαγιάν

ΤΟΥ ΖΗΣΗ ΚΟΤΙΩΝΗ

Ιδού η ταυτόχρονη ανάγνωση δύο έργων τέχνης, που συνέπεσαν χρονικά στα πολιτιστικά δρώμενα, στο κέντρο της Αθήνας, στα τέλη του 2017. Το ένα είναι κινηματογραφικό έργο: “Το Τετράγωνο” του Σουηδού σκηνοθέτη Ρούμπεν Έστλουντ. Το άλλο είναι η εγκατάσταση του εικαστικού Κωστή Βελώνη στην οικία Ζούζουλα, στις παρυφές του Κολωνακίου προς τα Εξάρχεια. Για να σκεφτεί κανείς κριτικά και εκ παραλλήλου δύο τόσο διαφορετικά έργα, ένα κινηματογραφικό κι ένα εικαστικό, δεν είναι αρκετή η χρονική τους σύμπτωση και το αλλόκοτο μοντάζ τους, που προσφέρει η εμπειρία της καθημερινότητας μέσα στην αστική ζωή. Περισσότερο από την απλή σύμπτωση, τα δύο έργα θέτουν, το καθένα με τον τρόπο του, το ζήτημα της σχέσης του έργου τέχνης με την πλαισίωσή του, την τοπολογία της εσωτερικότητας και της εξωτερικότητας. Ακόμα παραπέρα είναι δύο έργα που θέτουν την πλαισίωση του έργου τέχνης ως πρωταγωνιστικό ερώτημα για την συγκρότησή του.

“Το Τετράγωνο” είναι ένα εικαστικό έργο που πρωταγωνιστεί εντός του κινηματογραφικού έργου. Πρόκειται για μια εγκατάσταση που στήνεται στην πλατεία της Στοκχόλμης απέναντι από το “Πρώην Βασιλικό Μουσείο” παίρνοντας την θέση ενός ιστορικού μνημείου, που άτσαλα αποκαθαίρεται για να δώσει τη θέση του σε μία διαδραστική -υποτίθεται- εγκατάσταση. Μέσα στο τετράγωνο, σημασμένο στο δάπεδο της πόλης, ο κανόνας του έργου προβλέπει ότι θα διαμειφθούν οι κοινωνικές σχέσεις με έναν τρόπο διαφορετικό από αυτόν που βιώνουμε εκτός του πλαισίου του έργου, στην πραγματική μας ζωή. Εντός του τετραγώνου ο κανόνας του παιχνιδιού προβλέπει την διαμοιβή των σχέσεων των εισερχόμενων υποκειμένων με γνώμονα την αμοιβαιότητα, την εμπιστοσύνη στην ελευθερία του άλλου και την αλληλεγγύη. Προϋπόθεση για να λειτουργήσει αυτή η ετεροτοπική συνθήκη είναι ο μηχανισμός παραγωγής του έργου και η προώθησή του στο κοινό μέσα στις συνθήκες ανταγωνισμού των μουσείων και της τέχνης και με γνώμονα την κεφαλαιοποίηση του έργου τόσο στο οικονομικό επίπεδο όσο και στο κοινωνικό φαντασιακό.

Το τετράγωνο έργο παραμένει ατελές μέσα στον κινηματογραφικό χρόνο και ο σκηνοθέτης αφιερώνει την πλοκή στην περιγραφή του μηχανισμού πίσω από το έργο, τις ίντριγκες, τις ανατροπές και τα συμβάντα που προοικονομούν την παραγωγή του και την προώθησή του στο κοινό και στον διεθνή ανταγωνισμό των θεσμών της κουλτούρας. Ο Έστλουντ μας αφηγείται αποσπασματικά πώς ακριβώς, στην επικράτεια έξω από τα όρια και το πλαίσιο του έργου, ο παραγωγικός μηχανισμός της κουλτούρας αναπαράγει όλα εκείνα τα συμπτώματα που το έργο καθεαυτό θέλει να απωθήσει: Τον κοινωνικό διαχωρισμό των υπερανεπτυγμένων δημοκρατιών του ευρωπαϊκού Βορρά, τον κομφορμισμό και τα αδιέξοδα της πολιτικής ορθότητας, την περιθωριοποίηση και τον αποκλεισμό της ετερότητας. Η ρητορική του δεν είναι αποκαλυψιακή, δεν υποβάλει κανενός είδους ηθικά προτάγματα. Είναι αναρχική καθώς μοιάζει να μην εμπιστεύεται κανενός είδους δομή εξουσίας και είναι κωμική καθώς γκρεμίζει τον ήρωά του τόσο από το θεσμικό του ρόλο όσο και τα αισθητικά πρότυπα που υπηρετεί στην καθημερινή του ζωή. Η μετα-ΙΚΕΑ άνετη και χαλαρή καθημερινότητα γίνεται εφιαλτική επιτρέποντάς μας να γελάμε γοερά με τα αισθητικά πρότυπα ζωής, που κατά βάθος θαυμάζουμε και υπηρετούμε. Έτσι τελικά η εμπιστοσύνη προς το απαράτους της τέχνης και τον πολιτισμό που αυτή εκπροσωπεί αίρεται, σε μια ριζική αντιστροφή του ζητουμένου. Αντί να αποκατασταθεί η εμπιστοσύνη και η αμοιβαιότητα εντός του πλαισίου του έργου τέχνης η κοινωνική αμοιβαιότητα συντρίβεται εκτός του πλαισίου στην “πραγματική ζωή”. Η σχεσιακή τέχνη του Μπουριώ, ως ένα είδος κριτικής αναπλαισίωσης του κοινωνικού, συντρίβεται μαζί με τον πρωταγωνιστή του “Τετραγώνου” συμπαρασύροντας στο γκρέμισμά της το φαντασιακό του πολιτισμού των συναινέσεων στην κορυφή και των αποκλεισμών στον κοινωνικό πάτο.

Στην εγκατάσταση του Κωστή Βελώνη στην οδό Καπλανών 11, το πλαίσιο του έργου, δηλαδή αυτό που παλιά ήταν το κάδρο και εντός του επισυνέβαινε η αναπαράσταση του πραγματικού, είναι ένα κτήριο κατοικίας, η οικία Ζούζουλα. Η μακρά ιστορία του κτηρίου συνυφαίνεται με την πολιτική ιστορία της νεωτερικής Ελλάδας και της πρωτεύουσάς της. Το έργο του Βελώνη, με τίτλο “A Puppet Sun”, αναπλαισιώνει το κτηριακό κέλυφος δημιουργώντας μια πλαστική αφήγηση παράλληλη με την ιστορία του κτηρίου. Ερμηνεύει την ιστορικότητά του και επανανοηματοδοτεί την κατοικησιμότητά του. Τα μέσα της εικαστικής γλώσσας που χρησιμοποιεί δεν επιτρέπουν την επικοινωνία ενός νοήματος μέσα από μια αποσαφηνισμένη σχέση του σημαίνοντος με το σημαινόμενο. Καθώς το σημαίνον της μορφής δεν οδηγεί σε κάποιο κοινά αναγνωρίσιμο σημαινόμενο παρουσιάζεται ένα κενό στο κέντρο του νοήματος. Όπως το νόημα του παιχνιδιού παρουσιάζεται ακριβώς στη μέση του τραπεζιού όταν γύρω όλοι οι παίκτες κρατούν κλειστά τα χαρτιά τους, και είναι σε αναμονή, έτσι και στην εγκατάσταση της οδού Καπλανών οι βουβοί παίκτες είναι τα έργα -αποσπάσματα, μοιρασμένα στα δωμάτια του ακατοίκητου κτηρίου. Το παιχνίδι που παίζεται ανάμεσα στα εκτιθέμενα αποσπάσματα είναι ένα παιχνίδι της μνήμης. Στο υποτιθέμενο κέντρο βασιλεύει η απουσία. Κάθε απόσπασμα έχει τη δική του αναφορά στο παιχνίδι της μνήμης. Ο φάρος, το υδροπλάνο, οι σκιές από ανθρώπινες φιγούρες, η άμαξα, τα ίχνη των υλικών της οικοδομήσεως, οι ανατραπείσες στέγες, οι καμινάδες στοιχειοθετούν τους κλειστούς παράγοντες, τους παίκτες στην εξέλιξη του παιχνιδιού. Η τεχνική αναπαλαίωσης των υλικών της εγκατάστασης δηλητηριάζει την εμπιστοσύνη μας στη δυνατότητα μιας δήθεν αδιαμεσολάβητης σχέσης με την ιστορία. Η ματιά του εικαστικού είναι μια ηθελημένη αναπαλαίωση γνωρίζοντας ακριβώς ότι η σχέση μας με την ιστορικότητα είναι μια διαμεσολαβημένη σχέση, είναι δηλητηριασμένη από την απόγνωση της ασθενούς νοσταλγίας. Κάπως έτσι ο Βελώνης τοποθετεί εντός του “τετραγώνου” υποκείμενα φθαρμένα από την αναμονή της έκβασης του παιχνιδιού, που ποτέ δεν γίνεται έκδηλη. Το ότι μπήκαμε μέσα στο ακατοίκητο σπίτι, στο αναπαλαιωμένο κουφάρι της ιστορίας, δεν έχει κανένα άλλο αποσαφηνισμένο νόημα πέρα από το νόημα της εισδοχής μας σε αυτό. Βγαίνοντας έξω, έχουμε την αίσθηση της συμμετοχής σε κάτι που είναι ταυτόχρονα σημαντικό και απωλεσμένο. Με αυτή την έννοια, μια απάντηση στην αδυναμία εισδοχής στο δήθεν συμμετοχικό “τετράγωνο” του Έστλουντ έρχεται από την επικράτεια της μνήμης, στην οδό Καπλανών. Ό,τι δεν μπορούμε να καρπωθούμε από ένα δυσοίωνο μέλλον των προκεχωρημένων κοινωνιών μπορούμε να το αναζητήσουμε -χωρίς τύχη αλλά με γλυκιά ευχαρίστηση- στο κρυπτικό παιχνίδι της μνήμης της ιστορίας, μέσα στις ερειπιώδεις αναπαλαιώσεις της νεωτερικής αθηναϊκής ιστορίας.

Ο ήρωας επιμελητής του σουηδικού μουσείου. ο υπερασπιστής του πρότζεκτ του “τετραγώνου”, άθελά του έχει καταστρέψει τη σχεσιακή εμπειρία της αμοιβαιότητας, της ελευθερίας και της αλληλεγγύης μέσα στο ιδεατό τετράγωνο, που ποτέ δεν λειτούργησε. Μαζί του έχει συμπαρασύρει στην καταστροφή τη σχεσιακή τέχνη, τις υποσχέσεις για κοινωνική ευθύνη της τέχνης αλλά όχι και τη θεσμική λειτουργία του μουσειακού απαράτους, την οικονομική και επικοινωνιακή υπαγωγή της σύγχρονης τέχνης. Στην Αθήνα είναι ακόμη νωπά τα ίχνη από την μνημειώδη εγκατάσταση μιας διεθνούς θεσμικής έκθεσης τέχνης. Η Αθήνα χρησιμοποιήθηκε σαν ένα είδος πλαισίωσης, ένα “τετράγωνο” κοινωνικά υπεύθυνης τέχνης, χρησιμοποιήθηκε σαν μια ετεροτοπία, όπου δήθεν ήταν δυνατό να καλλιεργηθεί η ετεροδοξία εντός της, ήταν ένα “non site”, το οποίο η ίδια η έκθεση, εντός του πλαισίου της πόλης, θα το καθιστούσε τόπο. Όμως ο αναστοχασμός επάνω σε αυτή τη νωπή εμπειρία πολιτισμικής ενεργοποίησης δεν μπορεί να μείνει εκκρεμής χωρίς την υπονομευτική ματιά του Έστλουντ: Μην κοιτάτε μέσα στο τετράγωνο, κοιτάξτε έξω από αυτό, δηλαδή μέσα στην πολιτική λειτουργία της τέχνης, τη λειτουργία του απαράτους, που μετατρέπει κάθε διάβημα ελευθερίας σε έργο ενσωμάτωσης και υποταγής. Ας θυμηθούμε κάποια σκηνή: Η μόνη στιγμή που στο “τετράγωνο” της καλλιτεχνικής ετεροτοπίας συμβαίνει κάτι είναι η στιγμή που οι διαφημιστές του έργου βάζουν στο κάδρο του τετραγώνου μια εκρηγνυόμενη ξανθή, ζητιάνα παιδούλα. Αυτή εκρήγνυται στο εσωτερικό της καλλιτεχνικής ετεροτοπίας προκαλώντας ένα σκάνδαλο που ανατρέπει όλα τα σημαινόμενα μιας αυτάρεσκης, προηγμένης κοινωνίας και καταστρέφει την καριέρα του ήρωα.

Το τοπολογικό μοντέλο του πλαισίου, και η τέχνη ως νοηματοδότηση της πλαισίωσης είναι τόσο παλιά όσο παλιά είναι η ίδια η τέχνη. Στην αρχή της ταινίας, ο διευθυντής του Μουσείου απαντά στην ερωτώσα -και ίσως ερωτευμένη- δημοσιογράφο ότι το ερώτημα της τέχνης είναι αν παίρνοντας την τσάντα της από το πλατώ της συνέντευξης και βάζοντας την μέσα στο χώρο της έκθεσης, αυτή η τσάντα, καθώς πλαισιώνεται, γίνεται (ή όχι) έργο τέχνης. Παρόλα αυτά, το έργο, πώς θα είναι τέτοιο αν δεν έχει κάτι το εργώδες;

Η εγκατάσταση του Βελώνη είναι εργώδης και είναι παιγνιώδης. Νομίζω ότι βγαίνοντας κανείς από το εργώδες και παιγνιώδες πλαίσιο της οδού Καπλανών, αριθμός 11, ακόμη και στην περίπτωση που δεν έχει συγκινηθεί μπορεί να προσποιηθεί τουλάχιστον ότι συμμετείχε σε ένα κάδρο, μια πλαισίωση, που ποιητικά του προσέφερε το έργο της τέχνης.

Ο Ζήσης Κοτιώνης διδάσκει αρχιτεκτονική στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας