Αμαζόνες και άνδρες της τρυφηλότητας

Δύο θεατρικά αριστουργήματα του ρομαντικού 19^ου αιώνα

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

ΑΛΦΡΕ ΝΤΕ ΜΥΣΣΕ, Λορεντζάτσιο, μτφρ. Νεκτάριος-Γεώργιος Κωνσταντινίδης, επιμέλεια Αντρέας Στάικος, εκδόσεις Σοκόλη

ΧΑΙΝΡΙΧ ΦΟΝ ΚΛΑΙΣΤ, Πενθεσίλεια, μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, εκδόσεις Γράμματα

Με χαρά μπορεί κανείς να χαιρετήσει την αργοπορημένη μετάφραση/έκδοση δύο σπουδαίων θεατρικών έργων του γερμανικού και γαλλικού ρομαντισμού του 19^ου αιώνα, της Πενθεσίλειας [Penthesilea, 1808] του Χάινριχ φον Κλάιστ και του Λορεντζάτσιο [Lorenzaccio, 1834] του Αλφρέ ντε Μισέ. Tο απαιτητικό έργο της μεταφοράς των έργων από το πρωτότυπο στα ελληνικά ολοκλήρωσαν με δόκιμο τρόπο η ποιήτρια Τζένη Μαστοράκη και ο θεατρολόγος Νεκτάριος-Γεώργιος Κωνσταντινίδης, με την επιμέλεια του συγγραφέα και μεταφραστή Αντρέα Στάικου.

Η αλήθεια είναι πως τα συγκεκριμένα οριακής σημασίας θεατρικά έργα γνώρισαν δυσκολίες κατά τη σκηνική τους πρόσληψη: το πλήθος των δραματικών προσώπων και η έκταση των έργων (39 σκηνές στο Λορεντζάτσιο και 24 σκηνές στην τριών χιλιάδων ανομοιοκατάληκτων στίχων Πενθεσίλεια) θα τα καταστήσουν «μη παραστάσιμα». Ο Γκαίτε στο «Θέατρο της Βαϊμάρης» θα δει με σκεπτικισμό (ακρότητες του έργου, παρωδία της κλασικής μορφής) το ενδεχόμενο παράστασης της Πενθεσίλειας και η ντίβα Σάρα Μπερνάρ, παίζοντας τον ομώνυμο ανδρικό ρόλο μόλις στα 1896, θα καθιερώσει και μια ερμηνευτική παράδοση αναφορικά με τη σεξουαλική θελκτικότητα του ανδρικού χαρακτήρα. Αυτή την παράδοση θα ανατρέψει, μόλις τη δεκαετία του ’50, ο αισθαντικός Ζεράρ Φιλίπ, δέκα χρόνια πριν την αντιπροσωπευτικότερη ερμηνεία του πρωταγωνιστικού ρόλου στην Ελλάδα από τον Δημήτρη Χορν (Εθνικό Θέατρο, 1965, Ζαν Τασσό). Πιο ενδιαφέρουσα αποδεικνύεται η παραστασιογραφία της Πενθεσίλειας στην ελληνική σκηνή: από το πρώτο ανέβασμα του έργου στα 1939 ως «πανηγυρική παράστασις επί τη επετείω της 4^ης Αυγούστου οργανωθείσα υπό της Περιφερειακής Διοικήσεως Θηλέων Πρωτευούσης, της Διοικήσεως Ανωτάτων Σχολών και των Ταγμάτων Εργασίας» και την παράσταση στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου (2002) με τη σκηνοθετική υπογραφή του Πέτερ Στάιν μέχρι το ανέβασμα στο Πήλιο (διασκευή Όταν ξυπνούν οι Αμαζόνες…., 2005, Αναστασία Ρεβή) αλλά, κυρίως, από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (1986) σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά, με τις Λυδία Φωτοπούλου και Φιλαρέτη Κομνηνού, σε μετάφραση Τζένης Μαστοράκη. Αυτό το «κείμενο παράστασης» είναι πια διαθέσιμο στον αναγνώστη.

Αν η ιστορία της βασίλισσας των Αμαζόνων και του Αχιλλέα μας είναι γνωστή από τη μυθολογία, η πλοκή στο έργο του Μισέ επικεντρώνεται σε γεγονότα του 1537 στη Φλωρεντία, όταν ο Lorenzo de Medici, γνωστός από το ψευδώνυμο Lorenzaccio, δολοφόνησε τον διεφθαρμένο και τυραννικό κυβερνήτη της πόλης, Δούκα Alessandro de Medici. Ο Μισέ έγραψε πιθανότατα το εντελέστερο γαλλικό ρομαντικό δράμα που, ακόμη και αν δεν σχεδιάστηκε με την προοπτική σκηνικού ανεβάσματός του, είναι εκείνο που άντεξε στη δοκιμασία του χρόνου. Ο γάλλος συγγραφέας επηρεάστηκε, όπως πολλοί της γενιάς του, από τη σεξπιρική δραματουργία: η δραματική του μέθοδος, αντιτιθέμενη στις καθιερωμένες τεχνικές της κλασικής γαλλικής τραγωδίας, αγκαλιάζει δια μιας χαλαρής επεισοδιακής δομής όλο το φάσμα της φλωρεντιανής κοινωνίας και αναπτύσσεται σε μεγάλο αριθμό παράλληλων υποπλοκών, συνδέοντας με αξιοθαύμαστη οικονομία και ρυθμολογική ακρίβεια, το συγκεκριμένο συλλογικό πορτρέτο μιας πόλης με την ιστορία του Lorenzaccio. Στην Πενθεσίλεια η τραγωδία της αβεβαιότητας για τον ορισμό της ταυτότητας του γένους και τη δυνατότητα της γλώσσας να ορίζει και να διαστέλλει τα όρια του εαυτού γίνεται ένας καθρέφτης του προσωπικού αισθήματος ανεπάρκειας του Κλάιστ. Αν η πολιτεία των Αμαζόνων στηρίζεται στην αυστηρή υπακοή και την απρόσωπη αγάπη, η παραβατικότητα της Πενθεσίλειας ως βασίλισσας ορίζεται από τη στιγμή που ο θαυμασμός της για τον Αχιλλέα ως ήρωα μετατρέπεται σε αγάπη όταν τον πρωτογνωρίζει. Θα ακολουθήσουν η φρενίτιδα και η κανιβαλιστική μανία που συνοδεύουν τη σφαγή του ήρωα αλλά και η αποκήρυξη του «νόμου των γυναικών» και η αυτοκτονία της Πενθεσίλειας. Το δράμα υπογραμμίζει τη σταδιακή συνειδητοποίηση της εσωτερικής σύγκρουσης ανάμεσα στη φύσης της ως γυναίκα και στο ρόλο της ως βασίλισσα.

Ο Κλάιστ αντιτάσσει την ειλικρίνεια της Πενθεσίλεια ενάντια στον κανόνα των Αμαζόνων: η Πενθεσίλεια δεν κατανοεί την ιδέα της αγάπης και εκφράζεται με την ψύχωσή της να νικήσει τον Αχιλλέα στη μάχη, μέσα από υπερεκχειλίζουσες εκφράσεις αγάπης και μίσους. Ο νόμος των Αμαζόνων βασίζεται στην κατάπνιξη του συναισθήματος, έτσι ώστε η βασική ενστικτώδης λειτουργία της γυναικείας φύσης να ακυρώνεται και να αντικαθίσταται από ένα «αφύσικο» σύστημα της διακυβέρνησης κατασκευασμένο για συγκεκριμένους λόγους. Ως βασίλισσα των Αμαζόνων η Πενθεσίλεια πρέπει να είναι η εκπρόσωπος αυτού του νόμου και νιώθει υπεύθυνη γι’ αυτό. Ως γυναίκα είναι, όπως όλες οι σημαντικές μορφές του Κλάιστ, απόλυτα ειλικρινής. Ο Κλάιστ παρουσιάζει ως ανέφικτο το συμβιβασμό και τη συνύπαρξη των δύο ιδιοτήτων. Στην πραγματικότητα, η ιστορία του πάθους της Πενθεσίλειας φωτίζει το βαθύτερο πρόβλημα των επιπτώσεων της σύγκρουσης ανάμεσα στο νόμο της Πολιτείας και των «φυσικών» κινήτρων και αναγκών στο ανθρώπινο ον. Στο κέντρο της τραγωδίας βρίσκονται οι συγκρούσεις ανάμεσα στα κατασταλμένα πάθη του θηλυκού που απελευθερώνονται και τις ψευδοθρησκευτικές ευθύνες του ρόλου της ως βασίλισσας. Μαζί με τις λογικές, επίσημες δηλώσεις της ως βασίλισσα αναδεικνύονται και εκείνες οι εκφράσεις που ανακαλούν ένα πρωτογενές επίπεδο συνείδησης. Εν τέλει η υποταγή σ’ έναν ρόλο και η επώδυνη ανακάλυψη του εαυτού παίρνει σχήμα μέσα από τα αισθήματα της ήττας και της απέχθειας, τη σκηνική διαμάχη ανάμεσα στο αγνό συναίσθημα και τη λογική αλλά και τις δραματουργικές τεχνικές της παρεξήγησης όταν η επίδειξη αγάπης από τον Αχιλλέα ερμηνεύεται από την Πενθεσίλεια ως χλευασμός.

Στο Λορεντζάτσιο ο συγγραφέας, περιγράφοντας μια πόλη παραδομένη στην ισχυρή επήρεια του κακού, οργανώνει ένα συναρπαστικό συλλογικό πορτρέτο των κατοίκων της: από τους εμπόρους και τις καταχρήσεις της εξουσίας μέχρι τη λάμψη της σήψης όπως εκφράζεται στα νεαρά κορίτσια που αποπλανημένα γίνονται συνεργοί μιας οργιαστικής διαφθοράς. Χρεωκοπία της ελευθερίας και των ανθρώπινων αξιών και επιβολή του προσώπου της βαρβαρότητας. Απώλεια ηθικών αξιών, ανικανότητα των ηγετών, υπερβολές ενός εξουσιαστικού αυταρχισμού. Η αξία του ιδεαλισμού, που τελειώνει κυνηγημένος μέσω κυνικών μέσων, είναι επίσης υπό αμφισβήτηση. Η μορφή του Λορεντζάτσιο ως παρακμιακού, θηλυπρεπή και ανεύθυνου παραμένει αινιγματική για τον περίγυρό της: ειδικά όταν η μάσκα της αντιδημοφιλίας, οι αντιφάσεις και η μεταμφίεση ως αναπόσπαστο στοιχείο της προσωπικότητας αποσκοπούν στη δολοφονία του Δούκα. Στο μεταξύ μια σειρά από μονολόγους με εμφανές το καλλιτεχνικό χρέος στον σεξπιρικό Αμλέτο καθιστά εναργέστερα τα ερωτηματικά για τα κίνητρα και την απώλεια του εαυτού του: σκεπτικισμός για τα κίνητρα, ασυνέχειες, αντιφάσεις, ρόλοι που ο ήρωας καλείται να ερμηνεύσει και οι οποίοι γίνονται δεύτερη φύση, προσωπική φιλοδοξία, οικογενειακή τιμή, πατριωτικός ιδεαλισμός, έλλειμμα ψυχραιμίας, αίσθημα ηθικής, επιδίωξη μιας αμφισβητούμενης φήμης.

Ας επισημανθεί, τέλος, και στα δύο έργα η μεταβαλλόμενη οπτική γωνία του αναγνώστη και του θεατή: στο Λορεντζάτσιο για να γίνουμε συμμέτοχοι των αντιφάσεων του τραγικού ήρωα έχουμε διατρέξει ένα ευρύ φάσμα αισθημάτων που προκαλούν αμηχανία και αντιπάθεια. Ανάλογα στην Πενθεσίλεια μέσα από τους δραματουργικούς μαιάνδρους κατά την περιγραφή των αντιφάσεων και της μοναξιάς της ηρωίδας αναγνωρίζουμε ως γοητευτική εκείνη η ερμηνεία που θέλει το θάνατο της Αμαζόνας ως τελικό θρίαμβο των συναισθημάτων και της ανάγκης για αυτοπροσδιορισμό επί του Νόμου και της Πολιτείας.

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών