Θρησκευτικό συναίσθημα και ελληνικός κινηματογράφος

Λυδία Δαμπασίνα, Gini coefficient, 2016, Γενί Τζαμί, Θεσσαλονίκη

ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΚΥΡΙΑΚΟΥ

Από την πρώτη ανολοκλήρωτη προσπάθεια γυρίσματος ενός φιλμ για τα πάθη του Ιησού, μόλις στα 1916, από την Εταιρία «Άστυ-Φιλμ», υπό τον τίτλο Ο ανήφορος του Γολγοθά, μέχρι την απόπειρα μεταφυσικής ανάγνωσης της πολιτικής και ηθικής κρίσης στην Ελλάδα των μνημονίων που επιχειρείται στο μινιμαλιστικής αισθητικής φιλμ Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού (Έκτωρ Λυγίζος, 2012) δεν έλειψαν στην ελληνική, όπως και σε άλλες κινηματογραφίες, διαρκώς ανανεωνόμενες θέσεις όπου οι θρησκευτικές δομές επιχειρούν μέσα από μύθους, τελετές και σύμβολα να απευθύνουν στον θεατή εικόνες από «άλλους» κόσμους αλλά και να διερευνήσουν το βάθος του κόσμου που κατοικούμε, υποδεικνύοντας συνδέσεις, πιθανότητες και πειρασμούς με τρόπους τους οποίους ορισμένες φορές δυσκολευόμαστε να αναγνωρίσουμε μέσω της ανεπαρκούς ανθρώπινης αντίληψης. Αφενός η θρησκεία αναγνωρίζεται ως ενσωματωμένο και θεσπισμένο στοιχείο της κουλτούρας και της Τέχνης (πνευματικά ζητήματα και ερωτήματα και υπερβατικά θέματα) και, αφετέρου, κάθε επιστημονική προτεραιότητα στον διάλογο μεταξύ ταινίας και θεολογικής θεωρίας έχει ως αφετηρία τις εικόνες οι οποίες και προτείνουν από μόνες τους μια σημασία και κατεύθυνση, θέτοντας ή απαντώντας, ανάλογα, στο ερώτημα αν η θρησκευτική πίστη πρέπει να ακολουθεί ή να προπορεύεται της αισθητικής φιλμικής εμπειρίας. Αν, καθ’ οιονδήποτε τρόπο, η θρησκεία αποτελεί μέσο περιγραφής, επαναπεριγραφής και κατανόησης του κόσμου, στις πολιτισμικές σπουδές ενοποιούνται μια σειρά από στρατηγικές και ποικιλία αναγνώσεων που αφορούν τόσο τις αφηγηματικές και κειμενικές διαστάσεις όσο και το διανεμητικό, προωθητικό και προσληπτικό πεδίο των ταινιών. Με μια προκαταρκτική επισήμανση: όπως δεν μας απασχολεί μόνο αν η φωνή της ταινίας απηχεί συγκεκριμένες θεολογικές και δογματικές θέσεις, έτσι θα πρέπει να είμαστε προσεκτικοί στη υπερ-ερμηνεία των φιλμ. Ειδικά όταν οι θρησκευτικές σπουδές, στο πλαίσιο ενός μεθοδολογικού και θεωρητικού πλουραλισμού, χρησιμοποιούν ιδέες πολλαπλών επιστημονικών πεδίων (ανθρωπολογία, ιστορία, φιλοσοφία, κοινωνιολογία).

Το φάσμα της σχέσης θρησκείας και φιλμ αποδεικνύεται ευρύ: από την ανησυχία που εξέφραζαν, κατά τις απαρχές του κινηματογράφου, ορισμένοι θρησκευτικοί προκαθήμενοι αναφορικά με την επιρροή του σινεμά στις αξίες της κοινωνίας (ηθικές νόρμες, κριτική της καταλληλόλητας των ταινιών για το κοινό), ειδικά όταν απεικονίζονταν σκηνές εγκληματικών ενεργειών και ερωτικών συμπεριφορών, μέχρι τη διερεύνηση των τρόπων με τους οποίους οι ιδιαιτερότητες της μορφής του φιλμ ορίζουν τις πολύπλοκες και πολυδιάστατες σχέσεις μεταξύ θεολογίας και ταινιών. Είτε με τη φορμαλιστική είτε με τη ρεαλιστική γλώσσα, οι κινηματογραφικές εικόνες αποδίδουν μια όψη της πραγματικότητας η οποία (μπορεί να) έχει τροποποιηθεί τελείως μέσα από την φωτογραφία, το μοντάζ, τον φωτισμό και τον ήχο: πρόκειται για την απεικόνιση «άλλων» και «ανακαινισμένων» κόσμων αλλά και την ανάδειξη του δικού μας κόσμου με έναν νέο τρόπο.

Αν το σινεμά καθρεφτίζει ή αποκαλύπτει τον κόσμο, υπάρχουν, ασφαλώς, από τις πρώιμες φάσεις άρθρωσης της κινηματογραφικής θεωρίας, κείμενα που ενθαρρύνουν δημιουργικούς και επικριτικούς τρόπους προκειμένου να επανεξεταστεί η ιστορία της σχέσης μεταξύ θρησκείας και φιλμ. Χαρακτηριστικά και ενδεικτικά, ο Γάλλος κινηματογραφιστής και θεωρητικός, Jean Epstein, μαζί με άλλους θεωρητικούς όπως τον Louis Delluc, προώθησε την ιδέα της φωτογένειας, η οποία αναφέρει τους τρόπους που το τεχνολογικό μέσο του φιλμ ενισχύει και αναδημιουργεί τον κόσμο με νέο στυλ. Αυτή η ιδέα αναδεικνύει μια ενδιαφέρουσα μυστικιστική διάσταση: το φιλμ περιέχει μια ποιότητα εμψύχωσης, φέρνοντας μαγικά πράγματα στο φως. Ακόμα ο ίδιος ισχυρίζεται ότι «το σινεμά είναι πολυθεϊστικό και θεογονικό» και ότι μέσα από το σινεμά μπορούμε να καταλάβουμε πως λειτουργεί το Θείο. Ένα άλλο κείμενο (1928) με την υπογραφή του Αntonin Artaud ακολουθεί την ίδια μαγική ροή, αναπτύσσοντας ένα ελκυστικό και, ταυτόχρονα, ιερό ενδεχόμενο για τον κινηματογράφο. Παρότι επικριτικός απέναντι στην Χριστιανοσύνη, ο Artaud, όπως ο Εpstein και άλλοι καλλιτέχνες της εποχής, είδαν στις κινούμενες εικόνες μια πιθανότητα να επαναφέρουν τη μαγεία σ’ έναν βιομηχανικό κόσμο που την είχε απωλέσει μετά τον κατακλυσμικό παγκόσμιο πόλεμο και μέσα από την ελεεινότητα της μοντέρνας εργατικής ζωής «στην οποία μια εξουθενωμένη γλώσσα χάνει τη δύναμή της ως σύμβολο». Υπό την οπτική του Artaud, το φιλμ και ο κινηματογραφιστής μπορεί να λειτουργήσουν ως ένα είδος σαμάνου ή ιερού ανθρώπου, καλώντας το Υπερφυσικό μέσα από το Φυσικό. Παραπέρα υπάρχει «το μάτι της κάμερας» με τους φακούς ταγμένους να αποδώσουν τη σύνθετη δυτική αντίληψη του 19ου αιώνα μέσω της κύρτωσης του φωτός και του περιορισμού του καρέ της εικόνας, αλλά και η ικανότητα αντίληψης της κίνησης από το ανθρώπινο μάτι, με την κάμερα (στο χέρι ή στη θέση του κοινού) και τη μηχανή προβολής, τη συγχρονισμένη και επιταχυνόμενη κίνηση, με τις οριζόντιες και κάθετες κινήσεις, με τους φακούς καλυμμένους ή με φίλτρα, (ομίχλης, καταρρακτώδους βροχής, ασύμμετρου φωτός, νέον με αγχωτικές θερμοκρασίες χρώματος), με τα ρυθμισμένα φωτόμετρα, με την πειραγμένη (ιμπρεσιονιστική) εστιακή ακρίβεια.

Τέλος ας αναγνωρίσουμε ως κοινή συμπεριφορά ανάμεσα στους σύγχρονους συντηρητικούς Χριστιανούς περισσότερο τη χειρονομία της πρόληψης από εκείνην της αποφυγής: πολλοί παραμένουν ανήσυχοι όσον αφορά την επιρροή που ασκεί η ψυχαγωγική βιομηχανία και έτσι ενεργοποιούνται οι λογοκριτικοί μηχανισμοί της «θρησκευτικής δεξιάς». Υπ’ αυτήν την οπτική ο Χριστιανός θεατής οφείλει να παρακολουθεί τις ταινίες προσεκτικά, υιοθετώντας και τηρώντας μια απόλυτα ηθική και θρησκευτική στάση. Ειδικά όταν ως περιεχόμενο της νέας απεικονιζόμενης θρησκείας εμφανίζονται ο υλισμός, ο καταναλωτισμός, ο ηδονισμός και η κουλτούρα της βίας.

Ειδικά για τον ελληνικό κινηματογράφο ας επισημάνουμε εξαρχής ότι δεν συναντάμε το ανάλογον καλλιτεχνικό μέγεθος δημιουργών όπως ο Carl Theodor Dreyer, ο Ingmar Bergman και ο Robert Bresson. Μια νέο-ηθογραφική υπογράμμιση ως εξαγώγιμο στοιχείο γραφικότητας του λαϊκού ελληνικού πολιτισμού δεν συναντάται μόνο στα σωζόμενα μέτρα φιλμ που καταγράφουν εικόνες πλαστικότητας (Μετέωρα, 1924, από τη συλλογή Μιχάλη Δόριζα) ή στον Αλέξη Ζορμπά (1964) του Μιχάλη Κακογιάννη αλλά και σε πολύ πρόσφατες συμπαραγωγές (Καύσωνας, 2015, Τζόις Νασαγουάτι). Αρχικά ας διευκρινισθεί ότι στα (αναγκαστικά σχηματικά) κριτήρια αναφορικά με την επιλογή και ταξινόμηση των ταινιών που ακολουθούν και την οργάνωσή τους σε ευρύτερες ερμηνευτικές κατηγορίες συνδυάστηκαν δομές που αφορούν τόσο τη φιλμική αφήγηση και τους δραματικούς χαρακτήρες όσο και τις πολιτικές και κοινωνικές μήτρες μέσα στις οποίες παράγονται, διανέμονται και προσλαμβάνονται οι ταινίες (δικτατορία Συνταγματαρχών, νέο-ορθόδοξο ιδεολογικό πλαίσιο, πολυπολιτισμικότητα).

(α) Μια πρώτη προφανής διάκριση αναφέρεται σε ταινίες που χρησιμοποιούν θρησκευτικά θέματα, μοτίβα ή σύμβολα στους τίτλους τους: είτε πρόκειται για τη βερμπαλιστική τιτλοφορία μελοδραμάτων με επίφαση πιετισμού (Η σφραγίδα του Θεού, Στον ίσκιο του Θεού, Από τα Ιεροσόλυμα με αγάπη) είτε για ποπ θρησκευτικούς φλύακες (Σούπερ Δημήτριος, 2011, Γιώργος Παπαιωάννου) και επικαιρικές φαρσοκωμωδίες (Πάτερ Γκομένιος, 1982, Όμηρος Ευστρατιάδης), είτε για το πλήθος των θρησκευτικών βιντεοταινιών του Ορθόδοξου Ιδρύματος «Ο Απόστολος Βαρνάβας» που παράγονται μεταξύ 1985-1990. Αναφορικά με το αγιολόγιο η σατιρική διάθεση και αμφισβήτηση έρχεται να εγγραφεί στα κοινωνικά δεδομένα: ο Σούπερ Δημήτριος ψέγει την θεοκρατική Θεσσαλονίκη, η Φανουρόπιτα (1991, Δημήτρης Γιατζουζάκης) σχολιάζει παιγνιωδώς τον εθιμικό κόσμο και η Ειμαρμένη (2015, Ανδρέας Ιούδας Μαριανός) υπονομεύει τις αγιοποιήσεις και το θεομπαιχτισμό, ενώ ο διάλογος με τους Αγίους αποτελεί ένα υπαρξιακό υπομνηματισμό (Είναι ο Θεός μάγειρας; 2005, Στέργιος Νιζήρης, και Ακαδημία Πλάτωνος, 2009, Φίλιππος Τσίτος).

(β) Η δεύτερη κατηγορία αφορά αφηγήσεις με πλοκές και δραματοποιημένα θρησκευτικά επεισόδια σε θρησκευτικά περιβάλλοντα. Από τα heritage film που αναφέρονται με ιστοριογραφικές αξιώσεις στο μοναστηριακό βίο και τη διασταύρωσή του με την πολιτική (Δοξόμπους, 1986, Φώτος Λαμπρινός και Καπετάν Μεϊντάνος, 1987, Δήμος Θέος), την έμφυλη ερωτική βία (Αδελφός Άννα, Στο δρόμο του Θεού, Μαύρο λιβάδι) και τη λαογραφική πραγματικότητα της ύπαιθρου χώρας (Παρακαλώ γυναίκες μην κλαίτε). Ορισμένα θρησκευτικά τοπόσημα όπως το Άγιον Όρος και τα Μετέωρα εμφανίζονται ως προνομιακά, ενώ η λειτουργική και ευχαριστηριακή ζωή αναπλάθεται με σεβασμό στο τυπικό. Ανάλογα πληθωρικές αναδεικνύονται εικόνες από το εορτολόγιο στην ύπαιθρο χώρα και το άστυ, σε «ταινίες φουστανέλας» και ορεινής περιπέτειας, υπό ηθογραφικό και περιηγητικό βλέμμα, σε πανηγύρια και στιγμές του νησιωτικού βίου (Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων, 1999, Δήμος Αβδελιώδης και Μικρά Αγγλία, 2013, Παντελής Βούλγαρης). Αντιπροσωπευτικά, σε φιλμ τεκμηρίωσης που συνδέουν λαογραφία-κοινωνιολογία-τέχνη-θρησκεία: Άθως. Πάσχα Ελλήνων (1967, Βασίλης Μάρος), Αναστενάρια (1967, Βασίλης Μάρος), Θαύμα (Τάσος Ψαρράς, 1973), Σπάτα. Το στιφάδο του Αγίου Πέτρου (1978, Αλίντα Δημητρίου), Το περιβόλι της Παναγιάς (1987, Νέστωρ Μάτσας).

Στον ελληνικό κινηματογράφο δεν συναντάμε φωτογενείς σταρς της δεκαετίας του ’60, όπως αντίστοιχα στο αμερικανικό σινεμά της εποχής, να ερμηνεύουν καλοπροαίρετους ιερείς, συνδράμοντας έτσι στην αίσθηση ανύψωσης του ρόλου της εκκλησίας αλλά ούτε και εξαϋλωμένες μορφές ως φορείς πνευματικών και ηθικών ερωτημάτων όπως στις ταινίες του Μπέργκμαν και του Μπρεσόν. Η ελληνική παραλλαγή αφορά τη σύνδεση της εκκλησίας με τους αγώνες του έθνους: οι περισσότερες δραματοποιήσεις σχετίζονται με μάρτυρες ιερωμένους της επανάστασης του ’21 (Ζάλογγο. Το κάστρο της λευτεριάς, 1959, Στέλιος Τατασόπουλος και Παπαφλέσσας, 1971, Ερρίκος Ανδρέου, της μικρασιατικής εκστρατείας και καταστροφής (Η Οδύσσεια ενός ξεριζωμένου, 1968, Απόστολος Τεγόπουλος), του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου (Ξεχασμένοι ήρωες, 1966, Νίκος Γαρδέλης). Πέρα από τους εκτός νόρμας σαλούς ιερείς (Η Νίκη της Σαμοθράκης, 1990, Δήμος Αβδελιώδης), οι περισσότεροι από αυτούς υπήρξαν φορείς μιας συντηρητικής ιδεολογικής προπαγάνδας κατά την επιβολή ενός αναμορφωτικού ελληνοορθόδοξου εκπαιδευτικού πλαισίου, εκφρασμένου συνήθως καταγγελτικά: Οι βοσκοί (1967, Νίκος Παπατάκης), Χάππυ Ντέη (1976, Παντελής Βούλγαρης), Η Χρυσομαλλούσα (1978, Τώνης Λυκουρέσης), Μάθε παιδί μου γράμματα (1981, Θόδωρος Μαραγκός). Δεν έλειψαν οι χυμώδεις ηθογραφήσεις παπάδων στην επαρχιακή κοινότητα (ο καρατερίστας Παντελής Ζερβός στη Μανταλένα [1960] του Ντίνου Δημόπουλου) αλλά και οι παραβατικοί ιερείς (Μια τολμηρή ιστορία, 1993, Δημήτρης Μακρής και Η νήσος, 2009, Χρήστος Δήμας). Συχνά αξιοποιήθηκαν ως χαρακτήρες για να αναπτυχθεί η δραματουργική σύγκρουση ως μια αντιπαραβολή modus vivendi (Αγρύπνια, 2006, Νίκος Γραμματικός και El Greco, 2007, Γιάννης Σμαραγδής). Την δεκαετία του ’80 μπορεί να μην συναντάμε όπως στο αμερικανικό σινεμά χριστιανούς ως σχιζοφρενείς δολοφόνους και ηθικά διεφθαρμένους κληρικούς με παράξενη εξωτερική όψη, αλλά, ως δείγμα ότι οι («προστατευόμενες» νομοθετικά) θρησκευτικές ευαισθησίες μέρους των Ελλήνων υποβαθμίζονται, αναγνωρίζουμε, σε πλήθος ταινιών, την δια της υπονόμευσης και της γελοιογράφησης, (δημοφιλή εισπρακτικά) αντικληρικαλιστική εικόνα. Η δυναμική των θέσεων αυτών των ταινιών είναι ισχνή: η στερεοτυπική αντίληψη για την εκκλησία δεν οδηγεί και στην ηθική υποβάθμιση. Αν και ορισμένες αφορμώνται από την παράδοση του διαφωτισμού θα προσγειωθούν στην ηδονοβλεπτική καταγγελία του πριαπισμού και του κιναιδισμού προκαθημένων της ελληνικής εκκλησίας, δραματοποιώντας πρωτοσέλιδα σκάνδαλα και δημοσιογραφικές έρευνες για τη σχέση της Εκκλησίας, Εξουσίας και Πλούτου (Ο Άγιος Πρεβέζης, 1982, Δημήτρης Κολλάτος).

(γ) Η πιο ενδιαφέρουσα διασύνδεση αφορά τη σχέση Θρησκείας και Έθνους, η οποία λαμβάνει σχήμα κατά το συσχετισμό της με τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό ως συνέχεια και ως αντιπαραβολή. Κυρίως σε παγανιστικά στοιχεία και μυθολογικές αναφορές (Μανία [1985, Γιώργος Πανουσόπουλος) και Αγέλαστος πέτρα [2000, Φίλιππος Κουτσάφτης]). Η μυθοπλαστική περιγραφή των εθνικών αγώνων του νεότερου ελληνισμού και η συνδρομή της εκκλησίας ωραιοποιείται με επιφαση κατά την περίοδο της Χούντας. Σκηνές γυρισμένες σε εσωτερικούς χώρους, σκηνογραφημένους με ένδεια μέσων όπου το ενδιαφέρον μετατοπίζεται σε ένα κηρυγματικό και παραινετικό διάλογο ή σε μονολόγους εις εαυτόν. Από την άλλη ο «ένδοξος μας βυζαντινισμός» αποτυπώνεται σε κτίσματα και φυσικούς χώρους με μετατοπισμένη, όμως, σε άλλα πεδία δραματουργία: έθιμο βεντέτας στη Νεκρή Πολιτεία (1951, Φρίξος Ηλιάδης) και άρνηση του Κούνδουρου στους Παρανόμους (1958) να αναγνωρίσει θρησκευτικά στοιχεία στο τοπίο των Μετεώρων. Οι ταινίες του Λάκη Παπαστάθη, του Σταύρου Τσιώλη και του Δήμου Αβδελιώδη έρχονται να ανοίξουν ένα σεναριογραφικό και εικαστικό διάλογο με την σχέση (νεο)ορθοδοξίας και ελληνικότητας. Άλλοτε σε συνδυασμό με την Ιστορία (Τον καιρό των Ελλήνων, 1981) και την Τέχνη (Θεόφιλος, 1987, Λάκης Παπαστάθης και Μικρές εξεγέρσεις, 2009, Κυριάκος Κατζουράκης) άλλοτε με την νέο-ηθογραφία (Το δέντρο που πληγώναμε, 1986) και τη διακειμενική αναφορά σε αρχαιοελληνικούς μύθους και παγανιστικά έθιμα (Η εαρινή σύναξις των αγροφυλάκων, 1999), αλλά και τον λαϊκό μουσικό πολιτισμό (Παρακαλώ γυναίκες μην κλαίτε, 1992 και Φτάσαμε!!!, 2004).

Αφήνουμε για το δεύτερο μέρος της προσέγγισής μας τις πιο ενδιαφέρουσες, κατά τον γράφοντα, φιλμικές περιπτώσεις θρησκευτικού λόγου και ελληνικού κινηματογράφου: ταινίες υπερβατικού ύφους που τείνουν να μεγιστοποιήσουν το μυστήριο της ύπαρξης (θεματοποίηση του Θαύματος, της Πίστης και του μυστηρίου του Θανάτου) και προσεγγίσεις όπου η θεώρηση της θρησκείας τίθεται στο στόχαστρο πολιτικών αναγνώσεων και έρχεται να ανοίξει ένα διάλογο με τη φιλμική αποτύπωση της ερωτικής διαφοράς. Με άλλα λόγια, μια συγκριτική προτεινόμενη προσέγγιση των ταινιών: Τόπος Κρανίου (1973, Κώστας Αριστόπουλος), Στο δρόμο του Λαμόρε (1979, Δημήτρης Μαυρίκιος), Τα ρόδινα ακρογιάλια (1998, Ευθύμης Χατζής), Μαύρο λιβάδι (2009, Βαρδής Μαρινάκης), 7 θυμοί (2014, Χρήστος Βούπουρας).

Ο Κωνσταντίνος Κυριακός διδάσκει στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών