Συγχύσεις μεγεθών

Ένα πρώτο σχόλιο για τη σχέση ελληνικής κριτικής και Θόδωρου Αγγελόπουλου

ΤΟΥ ΤΑΣΟΥ ΓΟΥΔΕΛΗ

Η αδόκητη απώλεια μιας προσωπικότητας, όπως αυτής του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ήταν φυσικό να δοκιμάσει τα αντανακλαστικά της εγχώριας πολιτιστικής κοινότητας:  ενός μορφώματος που έχει την ατυχία να υπάρχει σε έναν ευρύτερο κοινωνικό οργανισμό με απρόβλεπτες (διάβαζε: κάποτε πρωτόγονες, το διαπιστώσαμε τελευταία, δυστυχώς) αντιδράσεις, γενικώς.

Καίτοι το ρηθέν “ουδείς προφήτης...” στην Ελλάδα έχει μακραίωνες ρίζες, κανένας ενδιαφερόμενος (και ο Αγγελόπουλος ακόμα περισσότερο, όπως ήταν γνωστό) δεν μπορεί -δικαιολογημένα- να το αποδεχθεί. Ο τελευταίος, σχεδόν σοκαρισμένος, παρακολουθούσε την περίπτωσή του, ειδικά στη δεκαετία του '70, να αντιμετωπίζει μια σχιζοφρενική υποδοχή: από τη μια να αποθεώνεται στο εξωτερικό, από τους πιο έγκυρους κριτικούς κύκλους, εντασσόμενη ριζοσπαστικά (μέσα από μια ιδιότυπη εκφραστική) στη μοντερνίστικη πρωτοπορία, δίπλα στους Όσιμα, Γκοντάρ, Βέντερς, Γιάντσο, Μπερτολούτσι, Χέρτζοκ, Ρόσσα κ.α., ενώ από την άλλη να απαξιώνεται σχεδόν, από μια σημαντική πλευρά της ελληνικής κριτικής.

Την αρνητική αυτή στάση κράτησε, αμέσως μεταπολιτευτικά, κυρίως το περιοδικό Σύγχρονος κινηματογράφος, το οποίο σε μεγάλο βαθμό καθόρισε στη συνέχεια και τη στάση των περισσοτέρων ελλήνων κριτικών απέναντι στον Αγγελόπουλο, σχεδόν μέχρι πρόσφατα. Το σημαίνον αυτό περιοδικό, του οποίου ένας εκ των ιδρυτών υπήρξε και ο Αγγελόπουλος, στις αρχές της δικτατορίας, είχε περάσει μεταχουντικά στα χέρια μιας πολύ ικανής ομάδας κριτικών (Δημόπουλου, Βακαλόπουλου, Σαββάτη, Γαβαλά, Σούμα κ.α.), πλην επιφυλακτικής έως εχθρικής απέναντι στις προτάσεις του δημιουργού του Θιάσου. O συντάκτες αυτοί ήσαν επηρεασμένοι από τις ιδέες του γαλλικού Νέου Κύματος, όπως και ο Αγγελόπουλος βέβαια, ο οποίος, όμως, το είχε προσλάβει και εγγράψει στις δικές του εμμονές, εν σχέσει προς το χώρο, το χρόνο, το βίωμα και την Ιστορία. Η φόρμα του, πέρα από τις επιρροές που είχε δεχθεί από το σινεμά του Μιζογκούτσι και του Γιάντσο, είχε καθορισθεί σε γενικές γραμμές από τη ριζοσπαστική λογική των γάλλων πρωτοπόρων της Νουβέλ βαγκ. Οι συγκεκριμένοι έλληνες κριτικοί υποστήριξαν, σε πολλά σημεία, άλλες απόψεις, που έρχονταν σε σύγκρουση με το κατ' αυτούς “σινεμά ιδεών” του Αγγελόπουλου.

Βασικός μοχλός αυτής της στάσης υπήρξε ο χαμένος πρόωρα, κριτικός, σκηνοθέτης και πεζογράφος Χρήστος Βακαλόπουλος: χαρισματική πένα, η οποία με ζωντανό και γοητευτικό τρόπο έπειθε για τις (συζητήσιμες, σε κάποιο βαθμό, όπως αποδείχθηκε) απόψεις της. Το περιοδικό αυτό υποστήριξε, κυρίως μέσα από την οπτική του Βακαλόπουλου, ένα ρεαλιστικό, “εθνικό” (όπως, τέλος πάντων, εννοούσε τον όρο) κινηματογράφο, πριμοδοτώντας την περίπτωση Αλέξη Δαμιανού, με αποτέλεσμα να θεωρηθεί η Ευδοκία, μέχρι τα τελευταία χρόνια, το κορυφαίο επίτευγμα της ελληνικής κινηματογραφίας από συστάσεώς της.  Ο Βακαλόπουλος, που με γενναιόδωρο ταλέντο υποδεχόταν τις νέες τάσεις της εποχής, αναζητώντας το “χαμένο κέντρο”, μέσα από την αδιάσπαστη αλυσίδα της ελληνικότητας εν χρόνω και τόπω, απαξίωσε τις  “κοσμοπολιτικές”, “εξωγενείς” προτάσεις του Αγγελόπουλου, και χάρις στο εύστροφο και ελκυστικά παιγνιώδες πνεύμα του “παρέσυρε” τη θεωρία της εποχής σε μια “αντιαγγελοπουλική” πορεία. Μόνον ο μακαρίτης κριτικός και φίλος Νίκος Κολοβός, συνεργάτης και του Σύγχρονου Κινηματογράφου και της Οθόνης, παρέμεινε ο πιο ψύχραιμος μελετητής (και αυτός, πάντως, με μονολιθική, κάποτε, προσήλωση στην αγγελοπουλική οπτική), κρατώντας σωστότερες, εν γένει, αποστάσεις ως προς το αντικείμενο. Δεν θα αναφερθώ στην κριτική των εφημερίδων της εποχής, που υπηρετούσαν ονόματα όπως του Βασίλη Ραφηλίδη, του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου, του Νίνου- Φένεκ Μικελίδη, του Γιώργου Μπράμου ή του Ανδρέα Τύρου, τα οποία λόγω της ιδιαιτερότητας του βήματός τους δεν μπορούσαν όλα να αναπτύξουν με θεωρητική επάρκεια τις απόψεις τους, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι υπολείπονταν ως κριτικοί των “περιοδικών” συναδέλφων τους.

Οι “μεγάλες αφηγήσεις” που υπηρετεί το σινεμά του Αγγελόπουλου, μέσα από τη “φόρμουλα Βακαλόπουλου”, θεωρήθηκαν ψυχρές απεικονίσεις καταστάσεων, μη ανθρωποκεντρικές, οι οποίες έμοιαζαν να κυνηγούν, με άψυχη ρητορεία, φαντάσματα της Ιστορίας, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του τραγικού σχήματος και περιφρονώντας τη δραματική προτεραιότητα της καθημερινότητας (ένα άλλο άνοιγμα προς το τραγικό, με τις δικές του, ουσιαστικότερες υποτίθεται, σημάνσεις). Τα διδάγματα του μπρεχτικού θεάτρου, η αποδραματοποίηση, η κατάργηση του μηνύματος, η τραγωδία, η ιστορική διαλεκτική, ο λαϊκός πολιτισμός και η ψυχανάλυση (θεωρητικές, βασικές, συντεταγμένες για την αναπαράσταση της συλλογικής περιπέτειας στις τοιχογραφίες του Αγγελόπουλου), κατηγορήθηκαν ότι υπήρξαν ένα υλικό που οδήγησε τη συμβολική του αγγελοπουλικού σινεμά σε αφαιμαγμένες εικονογραφήσεις της πραγματικότητας. Έτσι, θεωρητικοποιήθηκε στο άλλο άκρο ένα σινεμά πιο “υλικό”, στο οποίο θα έπρεπε να πρωταγωνιστεί το ανθρώπινο σώμα, σε μια σκηνή πιο ειδική, όπου το “τοπικό” ήθος θα αναδείκνυε, χαμηλόφωνα και δεητικά, την καθολική αξία της μικροκλίμακας.

Τις συγκεκριμένες θέσεις, που προσπαθώ πολύ σχηματικά να συνοψίσω, υποστήριξαν αξιόλογα άρθρα του Βακαλόπουλου (ανεξαρτήτως της ιδεολογικής/αισθητικής διαφωνίας κάποιου ως προς αυτά), μόνον που δεν μπορεί κανείς να τα αποσυνδέσει από τις αναφορές τους: να τα αντιμετωπίσει, δηλαδή, αφαιρετικά, ξεχνώντας τη δογματική, περιορισμένη τους διάσταση. Εννοώ ότι μέσα στην ανατρεπτική, πολεμική τους διάθεση υποβάθμισαν τον “αντίπαλο” -τόσο απλά- μειώνοντας τη μεγάλη αξία ενός βλέμματος που αντιμετώπισε για πρώτη φορά τη νεότερη ελληνική ιστορία συνθετικά: κάτι που δεν κατόρθωσε ο, επίσης σημαντικός, Αλέξης Δαμιανός, στο άνισο και μάλλον αποτυχημένο ιστορικό φρέσκο του Ο ηνίοχος.

Η πρωτοποριακή χειρονομία του Αγγελόπουλου πρέπει να εκτιμηθεί για κάτι πολύ βασικό, που θέλουμε(;) να μας διαφεύγει, όσον αφορά όλες τις καλλιτεχνικές εκφράσεις παρ' ημίν: στο γεγονός ότι οι εξετάσεις δίνονται εν σχέσει προς την ικανότητά μας να συνθέσουμε. Και συνήθως αποτυγχάνουμε, γιατί η διαδικασία αυτή προέρχεται από σύγχρονους προωθημένους πολιτισμούς έκφρασης και σκέψης... Ας ρίξουμε μια ματιά π.χ. στο μυθιστόρημα και ας μετρήσουμε στα δάκτυλα της μιας χειρός πόσα επιτυχημένα, συνθετικά πεζά έχει να επιδείξει η νεοελληνική γραμματεία...   

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, όμως, ιδιαίτερα, στις πρώτες του ταινίες, όπου η συλλογική μοίρα μοιάζει να απορροφά το ατομικό δράμα, χωρίς να το εξαφανίζει, αντιθέτως, πετυχαίνει μέσα σε μεγάλους πίνακες να φιλοξενήσει περίτεχνα την ατομική περιπτωσιολογία, σαν τους φλαμανδούς ζωγράφους, στα έργα των οποίων η λεπτομέρεια, μαγικά, ισοβαθμεί με το όλον. Πολύ σωστά, λοιπόν, έχει επισημανθεί ότι, παρά την αποδραματοποιημένη και αποστασιοποιημένη του ματιά, το σινεμά του Αγγελόπουλου υπηρέτησε τον ανθρωποκεντρισμό, γιατί το άτομο ζωντανεύει μπροστά μας και ως ποιητική σύλληψη: μια διάσταση, που δεν πρέπει να μας διαφεύγει. Ο Αγγελόπουλος δεν ξέχασε ποτέ ότι συγκίνηση μπορεί να παραχθεί και μέσα από ρεαλιστικές υπερβάσεις, οι οποίες  δεν ταυτίζονται μοιραία με εγκεφαλικές κατασκευές. Το σινεμά του Μπέλα Ταρ είναι ένα καλό, σύγχρονο παράδειγμα, για του λόγου το ασφαλές: η αρχική σεκάνς στις Αρμονίες του Βερκμάιστερ,  όπου οι σαλοί θαμώνες μιας ταβέρνας υποδύονται τους δορυφόρους ενός αστερισμού χορευτικά, δεν είναι ακριβώς μια ρεαλιστική όσο και ποιητική χειρονομία, που διεγείρει συναισθηματικά, όπως ανάλογες αγγελοπουλικές, αφαιρετικές σκηνές;  Μπορεί το ποιητικό στοιχείο κάποτε, όπως π.χ. στις τριλογίες του σκηνοθέτη μετά το '80, να μην είναι δραστικό πάντα, ωστόσο είναι παρόν... Προσωπικά, είχα πολλές αντιρρήσεις για Το βλέμμα του Οδυσσέα, τις οποίες διατύπωσα σε ένα κείμενό μου στο περιοδικό Το δέντρο, προ δεκαπενταετίας και πλέον.

Η συγκεκριμένη, λοιπόν, κριτική της εποχής εκείνης, αλλά και η μεταγενέστερη (αν και με όχι τόσο “προκλητική” επιχειρηματολογία όσο αυτής του Βακαλόπουλου), μέσα από την κριτική ορισμένων εφημερίδων ή άλλων περιοδικών, όπως της εκ Θεσσαλονίκης Οθόνης (στο οποίο συνεργάζονταν αξιόλογα ονόματα), “συλλαμβάνεται”  να εγκαλεί ένα έργο για ρητορική επιδερμικότητα, καθ' ην στιγμή αυτό διαπερνά τον πυρήνα, ακριβώς, ενός μοντέρνου διακυβεύματος, που επιχείρησα να θίξω. Ο Αγγελόπουλος, ναι, μπορεί και στήνει ένα οπτικοακουστικό θέαμα, όπου υποστασιώνονται οι “σκιές” της Ιστορίας. Δεν έχει ανάγκη να ακτινογραφήσει ρεαλιστικά τα πρόσωπα, να σωματοποιήσει νατουραλιστικά για να φθάσει στο ζητούμενο, που είναι οι δύο αντιμέτωποι καθρέφτες του υποκειμένου και της Ιστορίας καθώς αλληλοκοιτάζονται. Τα μακρινά του πλάνα, με τις “ομιλούσες” σιωπές, παρακολουθούν πάντα μέσα σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο τους ήρωες του, που δεν τους υφαρπάζει κάποια Ιδέα αλλά τουναντίον αιμοδοτούν τα αγγεία της, χρωματίζοντας το πρόσωπο των εννοιών, μέσα στο παιχνίδι της αλληλοσυμπλήρωσης.

Με τον τρόπο αυτό, οι χειρονομίες τους δεν φιλοτεχνούν απλώς μια σκηνογραφία, όπως κατηγορήθηκαν (από μια κριτική, η οποία απεκάλεσε, επίσης, τον Βισκόντι και τον Κιούμπρικ ως σπουδαίους σκηνογράφους και μόνον...), αλλά έναν, σημειολογικά σημαίνοντα, εικαστικό κόσμο.

Σήμερα, το τοπίο έχει διαφοροποιηθεί αρκετά. Ο Αγγελόπουλος έχει “αποκατασταθεί” στη συνείδηση των ελλήνων κριτικών (ίσως όχι όσο θα έπρεπε..). Η θεωρία, πάντως, μέσα από αξιόλογες μελέτες έχει ασχοληθεί συστηματικά με ένα έργο, ακόμα ανοιχτό, που δεν προορίζεται για κάποιο μουσείο εικόνων.

Το παρόν άρθρο, λόγω οικονομίας χώρου, κλείνει εδώ. Πιστεύω ότι έδωσε εναύσματα για συζήτηση, καθώς και ιδέες για μια μελλοντική, πιο συστηματική εξέταση της σχέσης της ελληνικής κριτικής και των ταινιών του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που θα επικεντρωθεί, αναγκαστικά, και σε ευρύτερα, ιθαγενή πολιτισμικά θέματα...

Ο Τάσος Γουδέλης είναι πεζογράφος και κριτικός κινηματογράφου

Γιάννης Σινιόρογλου- Χωρίς τίτλο