Η διαχρονία του τραγικού

    ΤΟΥ ΤΑΣΟΥ ΓΟΥΔΕΛΗ

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΠΑΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ: Ο τυφλός ντετέκτιβ:Οιδίπους τύραννος και αστυνομική ταινία, εκδόσεις Publibook, σελ. 424

"Στην πραγματικότητα, ό,τι και να λέει ο κύριος Τσάντλερ, νομίζω ότι ενδιαφέρεται να γράψει όχι αστυνομικές ιστορίες αλλά σοβαρές μελέτες για το εγκληματικό περιβάλλον... Τα δυναμικά αλλά εξαιρετικά καταθλιπτικά βιβλία του πρέπει να διαβάζονται και να κρίνονται όχι ως 'λογοτεχνία φυγής' αλλά ως έργα τέχνης..."

W.H. Auden: Το ένοχο πρεσβυτέριο

Κάθε (σοβαρή) μελέτη για το αστυνομικό είδος στη λογοτεχνία, στο σινεμά, ή και στο θέατρο ακόμα, συνεχίζουμε να την αντιμετωπίζουμε με καχυποψία, απλούστατα γιατί δεν έχουμε σε μεγάλη υπόληψη τα έργα που δημιούργησαν οι λεγόμενοι "παραφιλολογικοί" συγγραφείς, Αμερικανοί και Ευρωπαίοι, τυπικά εδώ και εκατόν πενήντα, τόσα, χρόνια.. Για να απολαύσουμε, λοιπόν έργα και "μεταγλωσσικά" (κριτικά, με άλλα λόγια) κείμενα χρειάζεται πρώτα να απαλλαγούμε από προκαταλήψεις μιας κουλτούρας η οποία ανατρέχει, συνειδητά, ασυνείδητα και σχηματικά στις καντιανές εννοιολογικές διχοτομίες περί υψηλού και χθαμαλού στην τέχνη και στις θεωρητικές εφαρμογές της όσον αφορά τον ...εξορκισμό πολλών μορφών της μεταμοντέρνας συνθήκης.

Οπωσδήποτε δεν χρειάζεται να συζητάμε περαιτέρω πάνω σε κάτι δεδομένο: ότι πολλές εκδοχές του μεταμοντέρνου όντως προσανατόλισαν τα γούστα προς περιοχές αφαιμαγμένες από ποιότητες, αλλά νομίζω ότι μπορούμε να δούμε κριτικά την ισοπεδωτική στάση μιας συγκεκριμένης σκέψης, η οποία εξομοίωσε όψεις του μεταμοντέρνου, αρνούμενη οποιοδήποτε κέρδος από αυτές. Για παράδειγμα: πολλοί αξιόλογοι κριτικοί είναι αμφίθυμοι έως απορριπτικοί απέναντι στην αστυνομική (παρα)φιλολογία, η οποία, κατά τη γνώμη άλλων, έχει εδώ και πολλές δεκαετίες προαχθεί μετά από δύσκολες εξετάσεις στο επίπεδο της "επίσημης" γραφής. Ο  Όντεν, ας πούμε, στο κλασικό πλέον δοκίμιό του, από το οποίο δανείσθηκε το παρόν άρθρο το μότο, αν και έχει πολλές επιφυλάξεις για το είδος, καταφάσκει τελικά απέναντί του, αναγνωρίζοντας στους κύριους εκπροσώπους του ιδιαίτερο λογοτεχνικό στιλ. 

Οιοσδήποτε καλοπροαίρετος γνώστης της λογοτεχνίας δεν θα αμφισβητούσε, σήμερα πλέον, την προσωπικότητα π.χ. του Τζέημς Ελρόυ, ενός εξ αίματος απογόνου των επιφανών εκπροσώπων του είδους και όχι μόνον: του Ρέημοντ Τσάντλερ, του Ντάσιελ Χάμμετ, του Κόρνελ Γούλριτς ή του Ζορζ Σιμενόν, συν τις ιδιοτυπίες της απερίφραστης, συχνά, νατουραλιστικής του γλώσσας και της ανοιχτής πολιτικής του ματιάς. Κανείς από τους επικριτές του είδους δεν είναι σε θέση να φέρει πειστικά επιχειρήματα εναντίον μιας πρόζας, η οποία χωρίς ίχνος δημαγωγίας, και μέσα από μία πειστικότατη φόρμα, προάγει μια ανανεωμένη -και πιο σκοτεινή ασφαλώς- "λογοτεχνία επικαίρων" στη γραμμή ενός Ντος Πάσος, τηρουμένων των πολλών αναλογιών, οπωσδήποτε (βλ. το Αμερικανικό ταμπλόιντ).

Εν πάση περιπτώσει, η πιο βαρυσήμαντη έκφραση του αστυνομικής ποιητικής, που κατά γενική ομολογία είναι το noir, το "μαύρο", απαισιόδοξο κείμενο και κατ' επέκτασιν η σκληρή εκδοχή του το hard boiled, έχει έντονη παρουσία ακόμα και σήμερα, παρότι άνθισε σε ειδικές περιόδους κοινωνικής και ψυχολογικής κρίσης στον αμερικανικό μεσοπόλεμο κυρίως (χωρίς να ξεχνάμε και την παρουσία του στον αντίστοιχο γαλλικό). Το noir, όμως, θεματολογικά και υφολογικά, δεν περιορίζεται μόνο στο χώρο του αστυνομικού είδους αλλά αφορά ευρύτερες περιοχές της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου, "καταραμένης" και απαισιόδοξης ατμόσφαιρας: δραματουργικά πολύ κοντά, βέβαια, στο κλίμα της πορείας μιας υπόθεσης έρευνας, που διενεργεί ο ντετέκτιβ για να καταλήξει (κάποτε, όχι πάντα, τραγικά διαφοροποιημένος ο ίδιος) σε απρόβλεπτες προεκτάσεις ή ανατροπές ατομικών και συλλογικών δεδομένων, οδηγούμενος εκεί μέσα από ρευστές καταστάσεις με οσμώσεις Καλού και Κακού, Ενοχής και Αθωότητας. Τελικά εάν στο καθαρόαιμο noir ένα από τα κύρια μοτίβα του είναι η κοινή ενοχή και η γενίκευση της άτυχης σχέσης ανάμεσα στον ήρωα και στο περιβάλλον, σε συγγενικές λογοτεχνικές ή κινηματογραφικές  εκδοχές με θέματα εξίσου "παρακμιακά" (που αφορούν ήρωες loser)-ων ουκ έστιν αριθμός- ισχύουν περίπου οι ίδιοι προσανατολισμοί. 

Το στοιχείο της "έρευνας", στη συνέχεια, είναι εκείνο το στερεότυπο μοτίβο που χαρακτηρίζει ένα μεγάλο μέρος (να μην πω το μεγαλύτερο) της αφηγηματικής τέχνης αρχαιόθεν. Η μεγαλύτερη κοινοτοπία θα ήταν να χαρακτηρίσει κανείς τον Άμλετ  (και) ως αστυνομική ιστορία, αφού το συγκεκριμένο δεδομένο της ανάγκης για γνώση εαυτού και αλλήλων κυριαρχεί σε κάθε βήμα του (εντέχνως ή μη) εξιστορείν.

Το ίδιο θα ίσχυε και για πολλές αρχαίες τραγωδίες, τον αστυνομικό χαρακτήρα των οποίων υποτίθεται ότι έχουμε επαρκώς ερευνήσει και προσπεράσει με μιας μορφής υπεροψία, να τονισθεί αυτό...

Να, όμως, που η δική μας πια ..."έρευνα" πάνω στο είδος δεν είχε εξαντληθεί, αφού κυκλοφορούν μελέτες όπως η παρούσα του πανεπιστημιακού Δημήτρη Παπαχαραλάμπους (γενν. το 1969), η οποία εξετάζει με διεισδυτικό και... μη συμπλεγματικό τρόπο το κορυφαίο δράμα Οιδίπους τύραννος, εν σχέσει προς τη noir υφή του. Το έργο αυτό, που το χρησιμοποίησαν ως βασικό υπόδειγμα μέσα στο χρόνο διαφορετικές, αλλά και συγκλίνουσες σε κάποιο σημείο, σκέψεις: από τον Αριστοτέλη έως τον Φρόιντ και τους ρομαντικούς έως τη σύγχρονη φιλοσοφία και ιστορική έρευνα, χωρίς να υπολογίσουμε τα παράπλευρα ή ενδιάμεσα στοχαστικά πεδία, παραμένει μια κορυφαία αφήγηση-μήτρα, η οποία, συν τοις άλλοις, προοικονόμησε το αστυνομικό είδος· παρά τις πολλές θεωρητικές αμφισβητήσεις οι οποίες αρνήθηκαν την τομή των δύο περιοχών στο επίπεδο των ιδεών και των μηχανισμών της δραματουργίας.

Τα στοιχεία π.χ. του φόνου, του μυστηρίου, της έρευνας, της εξήγησης, του μοιραίου, της ενοχής, της οδύνης,  της γνώσης των θεατών/αναγνωστών κ.λ.π. που κυκλοφορούν και στις δύο περιπτώσεις, όσον αφορά την προβληματική και την αφήγηση, απασχολούν ακόμα τη συγκριτική μελέτη αυτού του αρχετύπου και ενός είδους που αναπτύχθηκε στους νεότερους χρόνους. Οι διαφορές ανάμεσά τους είναι πάμπολλες μα ταυτόχρονα οι εμφανείς ομοιότητες ανάλογες, και οπωσδήποτε δεν είναι δυνατόν να αφήσουν αδιάφορο εκείνον που θα θελήσει να τις εξετάσει.

Είναι φυσικό να εμποδίζει το νηφάλιο συσχετισμό των δύο περιοχών το δέος απέναντι στην πολύσημη αρχαία τραγωδία. Αλλά δεν πρόκειται, πιστεύω, για απλούστευση -κάθε άλλο- να μελετηθούν οι ομοιότητες τους, αφού, επαναλαμβάνω, το noir κατέχει πλέον, μετά τις κατακτήσεις και των σύγχρονων εκδοχών του, στη συνείδηση  ειδικών και μη αναβαθμισμένη θέση από ότι στο παρελθόν...

Ο Παπαχαραλάμπους, αφού πρώτα καλειδοσκοπικά εξετάσει αρνήσεις και καταφάσεις της νεότερης, ελληνικής και ξένης, θεωρίας σχετικά με το θέμα των αναλογιών ή μη, στην, εντελώς πρωτότυπη, ανάλυσή του δεν διστάζει να πάρει το μέρος της σαφούς ομοιότητας των δύο πλευρών. Έτσι, επικεντρωμένος ειδικά στην κινηματογραφική έκφραση του noir, μας προτείνει ένα πρώτο, εκτενές θεωρητικό κεφάλαιο γύρω από τη σχέση Οιδίποδα τυράννου και αστυνομικής μυθοπλασίας,  τραγωδίας και κινηματογράφου, noir και τραγωδίας, σε ένα δεύτερο χρησιμοποιεί "υποδειγματικά" τέσσερα, σχετικά  σύγχρονα, αμερικανικά φιλμ (τη Συνομιλία του Φ.Φ. Κόπολα, το Τσάινατάουν του Ρ. Πολάνσκι, το Μπλέιντ Ράνερ του Ρ. Σκοτ και το Ανθρωποκτονία του Ντ. Μάμετ) σχετικά με το θέμα των συγγενειών, ενώ σε ένα τρίτο σχολιάζει με εμβρίθεια ειδικότερα θέματα που γεννά το ομοαίματο των δύο περιοχών, όπως  την έννοια του Άλλου, την ανθρώπινη φύση, τη γλώσσα, την ενοχή, την αιμομιξία, την ελευθερία, την πόλη κ.ά.

Το φάσμα των εννοιών και των ζητημάτων που καλύπτει ο Παπαχαραλάμπους είναι εκτενέστατο και δύσβατο. Αλλά η προσπέλασή του γίνεται με ακρίβεια, μεγάλη βιβλιογραφική αναφορικότητα και τολμηρή ερμηνευτική τακτική, η οποία τελικά διαθέτει αδιαμφισβήτητη πειθώ. Μια απάντηση στους επικριτές του συσχετισμού τραγωδίας και noir σχετίζεται ασφαλώς με το γεγονός ότι πολλές από τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις των αστυνομικών ταινιών, πλέον, γίνονται με βάση προβληματικές που έχει προκαλέσει η αρχαία τραγωδία και ειδικά ο Οιδίποδας τύραννος.

Είναι προφανές: το σοφόκλειο αυτό έργο από ένα σημείο και μετά δεν ανήκει στον εαυτό του, με την έννοια ότι η εξέτασή του, μέσα στο χρόνο, από πλείστες όσες θεωρητικές πλευρές -με κυριότερη κατά τη γνώμη μου την ψυχαναλυτική- το έχουν αποσπάσει από τη συγκυρία του, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο δράμα της αρχαιότητας, και το έχουν διανοίξει στη διαχρονική σκέψη. Ο ντετέκτιβ-Οιδίποδας που από ερευνητής-θύτης καταλήγει θύμα και αποκτά τραγικά την αυτογνωσία του, είναι και βέβαια ένα θέμα- "φόρμουλα", ένα τρομερό πασπαρτού που παραβιάζει πολλά μυστικά δραματουργιών που το διαδέχθηκαν μέχρι σήμερα.

Πολύ σωστά ο Λουί Αραγκόν έγραφε (επαναλαμβάνοντας) ότι η μόνη απάντηση σε κάθε ερώτημα είναι ο άνθρωπος, αναπαράγοντας με τον τρόπο του τη σοφόκλεια άποψη σχετικά με τον άνθρωπο/ερευνητή, που επιθυμώντας να ανακαλύψει την καταγωγή του λύνει το αίνιγμα της Σφίγγας, βρίσκεται μπροστά  στο "ένοχο" παρελθόν του και τοποθετεί εαυτόν στην αρχή πάσης τραγωδίας.

Μιας και ο λόγος περί "ενοχής": μπορεί  το noir, όπως λέει και ο  Όντεν, να είναι δημιούργημα της προτεσταντικής σκέψης και να ανάγει τα αίτια της ενοχής στο προπατορικό αμάρτημα, αλλά αυτός δεν είναι λόγος να το θεωρήσουμε ξένο προς την τραγωδία, αφού κατά μία έννοια η "ενοχή" και εκεί είναι θεολογικής τάξεως. Ο ερευνητής-ήρωας, που θα περάσει και από το στάδιο της υποψίας εις βάρος του πριν συνειδητοποιήσει την ενοχή του, θα βρεθεί αντιμέτωπος με την προδιαγεγραμμένη μοίρα του, πληρώνοντας ένα τίμημα. Ο Παπαχαραλάμπους, μεταξύ πολλών άλλων, αναφέρεται ακόμα και στον Ζιράρ, επ' αυτού, θυμίζοντας και την "ανάγκη" υπάρξεως ενός θύματος, μιας (ανθρωπο)θυσίας στη βάση κάθε πράγματος.

Το βιβλίο του δίνει λαβές για πλείστες όσες συζητήσεις, πάνω στα ομόκεντρα θέματα που ανοίγονται στον Οιδίποδα και στο κινηματογραφικό noir, που θα απαιτούσαν ειδική σχολιαστική έκδοση για να φιλοξενηθούν.

Οι ταινίες που χρησιμοποιεί ως απολύτως αντιπροσωπευτικές του θέματός του αναλύονται επίσης με εξαιρετική προσοχή και διεξοδικότητα. Ο σοφόκλειος στίχος είναι συνεχώς παρών, για να τονισθούν οι αναλογίες  με την οπτικοακουστική, φιλμική δράση, θυμίζοντας διχοτομημένη οθόνη της οποίας κάθε τμήμα καλύπτεται από τα "διαλογικά" μέρη.  Οι ομοιότητες αποκαλύπτονται και χρωματίζονται με πληθωρικές στον ερμηνευτικό τους πλούτο προσεγγίσεις, δίνοντας την αίσθηση ότι δεν εγκαταλείπεται καμία πλευρά του θέματος στη σκιά.

Μέσα από την επιστράτευση, λοιπόν, πλείστων όσων θεωρητικών απόψεων περί της τραγικής και "αστυνομικής" ουσίας του Οιδίποδα και στη συνέχεια μέσα από την εξίσου ευρεία χρήση της κριτικής ερμηνείας των τεσσάρων ταινιών-υποδειγμάτων οι συγγένειες αποκαλύπτονται σαν να πρόκειται για την πιο φυσική σχέση. Έτσι πάντα συμβαίνει με τις μεθοδικές και δημιουργικές ματιές, που είναι ικανές να "αναγκάσουν" σε συνύπαρξη φαινομενικά αντίθετα μεταξύ τους μεγέθη: εδώ, λοιπόν, παρακολουθούμε με άνεση τη στιγματισμένη αρχαία Θήβα και τους "μοιραίους" πρωταγωνιστές που την κατοικούν να επικοινωνούν με τους ανάλογους ήρωες του μεσοπολεμικού Λος Άντζελες, της σύγχρονης Νέας Υόρκης ή της φουτουριστικής πόλης των Φ. Ντικ/ Ρ. Σκοτ. 

Τίποτα δεν λειτουργεί καταχρηστικά στους συσχετισμούς και τις ομοιότητες, χάρη στη μικροσκοπική και μακροσκοπική μέθοδο του Παπαχαραλάμπους, οι οποίες μας δίνουν την ευχέρεια να παρακολουθήσουμε την αποδοτικότατη αυτή αλληλοδιείσδυση των σκηνικών, φιλοσοφικών και ψυχικών δεδομένων, κάνοντάς μας μάρτυρες ενός εύφορου σε σημειολογικά συμπεράσματα αποτελέσματος. 

Το δοκίμιο του Παπαχαραλάμπους είναι, εν τέλει, ένας ασφαλής οδηγός πλεύσης μέσα στην μεγάλη και ανοιχτή ιστορία της παρουσίας της μείζονος τραγωδίας του Σοφοκλή (και όχι μόνο) στη σύγχρονη "μαύρη" κινηματογραφική μυθοπλασία. Το παρόν άρθρο ας εκληφθεί ως μια πρώτη παρουσίαση ενός βιβλίου, του οποίου οι πολλές παράμετροί του (που δεν θίγονται όλες εδώ για πρακτικούς λόγους) αξίζει να συζητηθούν ευρύτερα.

Ο Τάσος Γουδέλης είναι πεζογράφος και κριτικός κινηματογράφου