Τα πάντα όλα

Ο συντεχνιακός σχετικισμός στη μεταμοντέρνα συνθήκη

Του Κώστα Βούλγαρη

Σε όλες τις μεταβατικές στιγμές, το κενό που δημιουργείται από την κόπωση των μέχρι τότε μεγάλων αφηγήσεων σπεύδουν να το καλύψουν νεόκοπες «απαντήσεις», που εκ του προχείρου υποδύονται την «επόμενη μέρα». Πάνω στην αναμφισβήτητη κόπωση και κρίση των αφηγήσεων και του κοσμοειδώλου του μοντερνισμού, και της όλης νεωτερικότητας, άνθισε παρασιτικά η εκδοχή του χυδαίου μεταμοντερνισμού, που υποδύθηκε για κάποιες δεκαετίες το νέο ιστορικό αφήγημα.

Όσο έωλη κι αν ήταν αυτή η φλυαρία, ως παρένδυση της επόμενης μέρας, όσο γρήγορα κι αν εξέπνευσε, δεν σημαίνει πως η κόπωση και η κρίση των προηγούμενων μεγάλων αφηγήσεων δεν έχει ήδη συμβεί και δεν εντείνεται σήμερα. Η μεταμοντέρνα συνθήκη είναι παρούσα, είναι γεγονός, περιγράφει τη σύγχρονη πραγματικότητα. Πάνω σε αυτή την παραδοχή δημιουργούνται και οι όποιες αναδράσεις, πρώτα απ’ όλα στα πεδία της τέχνης, με έργα και προτάγματα που ακριβώς επιχειρούν να συνθέσουν νέες μεγάλες αφηγήσεις, φυσικά τελείως διαφορετικής υφής, με τελείως διαφορετικά υλικά, με τελείως διαφορετικό ύφος από εκείνο της εποχής του ακμαίου μοντερνισμού.

Βασικό χαρακτηριστικό της χυδαίας εκδοχής του μεταμοντερνισμού είναι θέσφατα όπως το «όλα είναι πολιτικά», δηλαδή ο τρόπος που σχετικοποιείται και προβοκάρεται η έννοια της πολιτικής, με πλείστα όσα «κοινωνιστικά» στερεότυπα, που μας πηγαίνουν τουλάχιστον έναν αιώνα πίσω, και μάλιστα όχι ως νοσταλγικές επιστροφές αλλά με την έπαρση του νεοφανούς, ή το «όλα είναι τέχνη», ο τρόπος δηλαδή που ρευστοποιείται η έννοια της τέχνης και «καταργούνται» αιώνες θεωρίας και αισθητικών κριτηρίων.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό του είναι η εκ νέου απάντηση του αιώνιου ερωτήματος πάνω στο δίπολο «μορφή-περιεχόμενο», με τον δεύτερο πόλο να κατακυριεύει αδηφάγα το πεδίο και τη σχετική με την τέχνη συζήτηση. Αρκεί η θεματολογία, αλλά και η κοινωνική, σεξουαλική, καταγωγική ή άλλη ταυτότητα του κατασκευαστή του, ώστε ένα «έργο» ήσσονος ή και ανύπαρκτης καλλιτεχνικής αξίας να ενταχθεί και να ποζάρει ως έργο τέχνης, ακόμα και σε μεγάλης έκτασης και δημοσιότητας σχετικές διαδικασίες, όπως π.χ. η «Ντοκουμέντα του Κάσελ», με άλλοθι ριζοσπαστικές θεματολογικές εννοιολογήσεις, όπως οι αποικιακές ενοχές των ευρωπαϊκών κοινωνιών.

Και στα καθ’ ημάς πληθαίνουν οι εμφανίσεις στιχουργημένων βιβλίων που υποδύονται τα ποιητικά, πρωτόλειες αφηγήσεις που παριστάνουν την πεζογραφία, εικαστικά έργα που απλώς καταθέτουν την αμηχανία τους ή και την ατεχνία τους, κλπ. Όμως ένας αέναος κύκλος μικροδημοσιότητας, κυρίως ηλεκτρονικής, της «φιλικογραφίας» κατά τον ποιητή Αλέξιο Μάινα, τα εμπεδώνει όλα αυτά ως «συμβάντα», δίνοντας την ψευδαίσθηση της καλλιτεχνικής τους ανεκτικής νομιμοποίησης, μέσα στην αντίστοιχη συντεχνία, που πια δεν είναι ακριβώς καλλιτεχνική συντεχνία αλλά μάλλον ένα πολιτισμικό/κοινωνικό πεδίο, φρούδων προσδοκιών, όμως αύταρκες και αυθάδες.

Μια άλλη όψη αυτής της διαδικασίας αποτελεί η απουσία κριτικής αξιολόγησης μέτριων και αδιάφορων έργων, που είδαν το φως πριν από κάποιες δεκαετίες και πια υπάρχει η απόσταση ώστε να αφεθούν στη σπλαχνική λήθη, ώστε το αντίστοιχο πεδίο (πεπερασμένης χωρητικότητας για τον αναγνώστη-θεατή...) να περιλάβει τα όντως σημαντικά έργα. Χαρακτηριστικά κάποια αφιερώματα λογοτεχνικών περιοδικών, ανθολογήσεις-κιβωτοί της ασημαντότητας, γραμματολογικές αναφορές-κατάλογοι ονομάτων.

Όλα αυτά συμβαίνουν καθημερινά, τα έχουμε πια συνηθίσει, ώστε ακόμα και για έναν σχολιασμό σαν ετούτο εδώ να χρειάζεται μια αφορμή που να μας εξοργίσει. Εν προκειμένω, το έναυσμα για αυτό το σημείωμα είναι η προβολή σε κινηματογραφική λέσχη της ταινίας του Λευτέρη Ξανθόπουλου, Καλή πατρίδα σύντροφε (1986), η οποία γυρίστηκε στο ουγγρικό χωριό «Μπελογιάννης» καταγράφοντας την ιστορία του. Πολύ ενδιαφέρον το θέμα, γι’ αυτό και πήγα να την παρακολουθήσω, όπως και τόσοι άλλοι θεατές στην κατάμεστη αίθουσα. Όμως κακή, κάκιστη η ταινία, σε όλα τα στοιχεία της: αμήχανο σενάριο, υποτυπώδης φωτογραφία, αδυναμία σκηνοθέτησης των κατοίκων που πρόθυμα και συγκινητικά συμμετείχαν, καμία ιστορική αντίληψη για τον εμφύλιο, αποτέλεσμα του οποίου είναι το χωριό και το άλγος των κατοίκων του.

Παρ’ όλα αυτά, το θέμα της ταινίας ήταν σημαντικό. Θα μπορούσε να αγνοηθεί η κάκιστη κινηματογραφική πραγμάτευσή του και να την αντιμετωπίσουμε ως ένα μοναδικό πραγματολογικό υλικό, όμως η συντεχνιακή «αλληλεγγύη» έφθασε μέχρι του σημείου ένας παρευρισκόμενος του κινηματογραφικού συναφιού να πει ότι ο εμφύλιος κάποια στιγμή θα ξεχαστεί, η ταινία όμως θα επιβιώσει... Μέχρι εκεί φθάνει η αυτοεπιβεβαιωτική συντεχνιακή λογική.

Δεν θα επιβιώσει η ταινία, όπως και το ενενήντα τοις εκατό του «Νέου ελληνικού κινηματογράφου», όπως και το αντίστοιχο ποσοστό ποιητών της ίδιας εποχής «του ’70», όπως δεν επιβίωσε και το ίδιο ποσοστό των αριστερών μεταπολεμικών ποιητών, ενώ στη θέση τού ιδιαίτερα φορτισμένου αλλά αμφίβολου έργου τους αναδύθηκε ο «Νεκρόδειπνος» του μη αριστερού Τάκη Σινόπουλου, ακριβώς γιατί διέθετε αισθητική αρτίωση... Και ο εμφύλιος βέβαια θα «επιβιώσει», ακριβώς επειδή συνιστά ένα μείζον ιστορικό γεγονός, και θα παραμένει εκεί, να τον μελετάμε και, ενδεχομένως, να τον αφηγούμαστε καλλιτεχνικά, όταν το καλλιτεχνικό μας ανάστημα και η ιστορική μας αντίληψη αντέχουν να εμπλακούν σε ένα τόσο μεγάλο θέμα. Όπως άλλωστε συνέβη με άλλες «ομοθεματικές» ταινίες, και πρώτα απ’ όλα εκείνες του Αγγελόπουλου. Η διαφορά τους από την εν λόγω ταινία είναι η διαφορά της τέχνης από τη μη τέχνη. Και η μοναδική ομοιότητά τους είναι πως όλες ονομάζονται «ταινίες».

Καλό κουράγιο, σύντροφοι της πόλεως των τεχνών.

Μανταλίνα Ψωμά, Η Απόφαση, 2022, λάδι σε καμβά, 150 x 180 εκ