Το «Πρόβλημα του Νότου»

Γατόπαρδος: νοσταλγία για ένα παρελθόν που ακόμα δεν έσβησε

         

ΤΟΥ ΦΟΙΒΟΥ ΓΚΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

«Ο Γατόπαρδος (1) αναδεικνύει έναν μαέστρο. Το μυθιστόρημα είναι πρώτ’ απ’ όλα λυρικό, αλλά είναι επίσης και ένα ιστορικό μυθιστόρημα, γιατί ο συγγραφέας βλέπει και μας υποδεικνύει την εξέλιξη της σκέψης του και της ψυχής του κάτω από το πρίσμα των ιστορικών γεγονότων, δίνοντας σε κάθε έναν από τους πρωταγωνιστές την προσωπικότητα που εκφράζει ταυτόχρονα και την ηθική τους διάσταση. Οι δευτερεύουσες λεπτομέρειες, δηλ. το χρονικό, εξαφανίζονται». Αυτό είναι το κλειδί ανάγνωσης που δίνει ο κριτικός λογοτεχνίας Γκοφρέντο Μπελλόνε στο δοκίμιό του «Η επανάσταση του Γατόπαρδου» (1958). Ο ορισμός του «ιστορικού μυθιστορήματος», που η κριτική έδωσε ante tempus στο έργο του Τζιουζέππε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, θα πρέπει να θεωρηθεί με όλες τις δέουσες επιφυλάξεις. Πράγματι, θα μπορούσε να μας οδηγήσει να το κατατάξουμε στον παραδοσιακό χώρο του μυθιστορήματος του 19^ου αιώνα, στην ποιητική του οποίου στην πραγματικότητα, παραμένει εντελώς ξένο.

Αρκεί να ακολουθήσουμε το παράδειγμα του Αλεσσάντρο Μαντζόνι, ο οποίος δήλωνε ότι «δεν θέλω να επινοήσω γεγονότα για να προσαρμόσω συναισθήματα», αλλά «θέλω να εξηγήσω όλα όσα οι άνθρωποι αισθάνθηκαν, θέλησαν και υπέφεραν, μέσα από όλα όσα έχουν κάνει».

Ο Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, αντίθετα, προσπαθεί να μιλήσει για ένα ιστορικό γεγονός, αλλά που μπορεί να είναι εποχικό, παγκόσμιο, για να περάσει μετά να περιγράψει τις ψυχικές καταστάσεις, τις αντιδράσεις ενός ηττημένου σικελού. Για τον λόγο αυτό δεν μπορούμε να μιλάμε για ιστορικό μυθιστόρημα, αλλά για ένα μυθιστόρημα που γράφτηκε χθες, και που απομακρύνεται από ένα αιώνιο σήμερα. Η ίδια αρχιτεκτονική του Γατόπαρδου, σε σύγκριση με το μυθιστόρημα του 19^ου αιώνα, παρουσιάζει μια ελεύθερη και ασυνήθιστη αφηγηματική δομή, μια αλληλουχία επεισοδίων τα οποία, αν και κάνουν αναφορά σε ένα κεντρικό πρωταγωνιστή, θα μπορούσαν να θεωρηθούν αυτόνομες αφηγήσεις.

Ο Τομάζι ντι Λαμπεντούζα είναι ένας ποιητής ενός διαφορετικού επιπέδου από εκείνο του ιστορικού μυθιστορήματος.

1. Tζιουζέππε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, Ο Γατόπαρδος, μετ. Μαρία Σπυριδοπούλου, Εκδόσεις BELL, Αθήνα, 1999.

Πλατιά θεώρηση της ιστορίας, μαζί με μια οξύτατη αντίληψη της σύγχρονής του κοινωνικό-πολιτικής ιταλικής πραγματικότητας και της σημερινής, λεπτότατη αίσθηση του χιούμορ, αυθεντική λυρική δύναμη, γοητευτική εκφραστική σύνθεση.  Όλα τα παραπάνω κάνουν αυτό το μυθιστόρημα ένα εξαίρετο έργο, ένα από εκείνα στα οποία δουλεύεις και προετοιμάζεσαι για όλη σου τη ζωή. Στον Λαμπεντούζα δεν βρίσκεις κανένα ίχνος νατουραλιστικής αντικειμενικότητας. Πράγματι, ο συγγραφέας δεν πιστεύει, αντίθετα από τους βεριστές,  στην αντικειμενικότητα του ιστορικού προτσές. Η κουλτούρα και η ευαισθησία του είναι εκφράσεις παρακμής. Το σκηνικό του μυθιστορήματος είναι η Σικελία, για την οποία ο συγγραφέας μιλά με αγάπη περίλυπη και πένθιμη, με αισθησιασμό κριτικό και περιπαικτικό, μια Σικελία με το μέλλον αβέβαιο, όπως θα το περιμέναμε.

Σίγουρα αυτός ο αποστασιοποιημένος τρόπος να βλέπει την ιστορία, για να την προσδιορίσει σαν μια αιώνια ροή, που ποτέ δεν αλλάζει, υπαγορεύεται στον συγγραφέα από την πικρή αλληλουχία των γεγονότων, ως τις μέρες του: από τους Βουρβόνους στη μοναρχική κυβέρνηση των Σαβόια, μέσα από τους αγώνες του Γκαριμπάλντι, από το φιλελεύθερο καθεστώς στο φασιστικό, με τον Μουσσολίνι, από την δικτατορία στη δημοκρατία, μέσα από τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και την αντίσταση. Το πολιτικό παιχνίδι της εξουσίας είναι πάντα το ίδιο, αλλάζουν τα ονόματα αλλά δεν αλλάζουν οι τρόποι. Το ιδεολογικό υπόβαθρο του Γατόπαρδου, θεωρήθηκε καινούριο, αλλά έγινε δεκτό με έκπληξη. Αλλά τη φύση της νησιώτικης ψυχής και τη δυνατότητα να χαθεί αυτή η ψυχή μόλις απομακρυνθεί από το νησί, είχαν ήδη υπογραμμίσει μεγάλοι ιταλοί λογοτέχνες, κυρίως σικελοί: ο Βέργκα και ο Πιραντέλλο.

Μιλάμε για το «Πρόβλημα του Νότου», κάνοντας αναφορά στην αγεφύρωτη ρήξη ανάμεσα στους δύο πόλους της Ιταλίας. Ο Γκράμσι υποστήριξε ότι για τον Νότο δεν μπορούσαν να υπάρξουν μαγικές φόρμουλες: «Το αγροτικό πρόβλημα της Ιταλίας είναι ιστορικά καθορισμένο λόγω της συγκεκριμένης ιταλικής παράδοσης. Αυτή έχει δύο πλευρές χαρακτηριστικές και ιδιόμορφες: το πρόβλημα του Νότου και το πρόβλημα του Βατικανό».  Με τα παραπάνω ήθελε να τοποθετήσει στο κέντρο του προβλήματος, πέρα από την επιρροή της εκκλησίας στην Ιταλία και εκείνη του ιστορικού αγροτικού μπλοκ που ανήγαγε το πρόβλημα του Νότου σε ένα εθνικό πρόβλημα, ένα πρόβλημα που «δεν πρέπει να διαρκέσει, όμως θα διαρκέσει, για πάντα,  φυσικά το ανθρώπινο πάντα, έναν αιώνα, δύο αιώνες, ύστερα θα είναι διαφορετικό, χειρότερο».

Θα πρέπει να θεωρήσουμε τον Γατόπαρδο ένα βιβλίο του σήμερα και όχι του χθες, μια απολογία και μια καταγγελία και όχι ένα ιστορικό μυθιστόρημα. Στη λάμψη του Γατόπαρδου αντιστοιχεί το μεγαλείο του ομώνυμου κινηματογραφικού έργου του Λουκίνο Βισκόντι.

Αυτό το μυθιστόρημα μεταφέρει στον κινηματογράφο ο Λουκίνο Βισκόντι το 1963 με το επαναστατικό για την εποχή του σύστημα Τεχνιράμα. Το έργο σηματοδοτεί μια στροφή στη σκηνοθετική παραγωγή του Βισκόντι: πράγματι, όπως γράφει ο κριτικός Λίνο Μιτσικέ «οι θεματικές της υποκειμενικότητας, της μοναξιάς και του θανάτου, της αινιγματικότητας και της προσωπικής δυστυχίας, έχουν τα ίδια δικαιώματα, αισθητικά και πολιτισμικά με τις θεματικές της αντικειμενικότητας. Ο Γατόπαρδος του Βισκόντι μπορεί να οριστεί ως ένα μεταβατικό έργο: από τον πρώτο Βισκόντι (των νεορεαλιστικών έργων) όπου ο αντικειμενικός κόσμος καταφέρνει να έχει τον πρώτο λόγο, στον δεύτερο, όπου οι θεματικές της παρακμής κυριαρχούν πάνω στις επιταγές της Ιστορίας, της Ιδεολογίας και της Πολιτικής».

Ο Βισκόντι στον Γατόπαρδο ασπάζεται την οπτική γωνιά του λογοτεχνικού πρωταγωνιστή και υιοθετεί την αφηγηματική του κεντρικότητα. Η κινηματογραφική αφήγηση κυριαρχείται από το βλέμμα με το οποίο ο πρίγκιπας ντον Φαμπρίτσιο βλέπει και αξιολογεί τα πάντα, πολύ περισσότερο από ότι συμβαίνει στο μυθιστόρημα.

Ο Βισκόντι καταλήγει σε ορισμένα σημεία να ταυτίζει τον αφηγητή-σκηνοθέτη με τον ίδιο τον πρωταγωνιστή του. Πράγματι, τουλάχιστον σε τέσσερις περιπτώσεις, ο Γατόπαρδος του Βισκόντι δεν είναι πια ένα αντικειμενικό αφήγημα, αλλά προσλαμβάνει την υποκειμενικότητα του πρωταγωνιστή του, του Φαμπρίτσιο Κορμπέρα, πρίγκιπα της Σαλίνα. Σ’ αυτές τις τέσσερις σκηνές ο Βισκόντι διακόπτει την αντικειμενική και σε τρίτο πρόσωπο αφήγηση, για να δώσει μια υποκειμενική και σε πρώτο πρόσωπο, και για να ταυτίσει ολοκληρωτικά την ιστορία του ντον Φαμπρίτσιο με το βλέμμα του ίδιου του πρίγκιπα, ταυτίζοντας τον φακό της μηχανής του με τα μάτια του πρωταγωνιστή. Και η απουσία μιας αφηγηματικής διαδρομής post mortem του πρίγκιπα, αποκλείει τη δυνατότητα, που είχε αντίθετα ο συγγραφέας, να υιοθετήσει στο τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος την οπτική γωνία του αφηγητή ή άλλων προσώπων.

Ο Βισκόντι συχνά έπαιρνε την έμπνευση από λογοτεχνικά κείμενα που ως επί το πλείστον χρησιμοποιούσε σαν καμβά, και απομακρυνόταν από τη δομή και το νόημά τους. Για το λόγο αυτό ο Γατόπαρδος αποτελεί μια εξαίρεση. Πράγματι ο Βισκόντι υπήρξε σχετικά πιστός, τόσο στο ειδικό περιεχόμενο όσο και στη συνολική αντίληψη του κόσμου, στο μυθιστόρημα του Λαμπεντούζα.

Παρά το γεγονός ότι το υλικό του μυθιστορήματος τηρείται σε γενικές γραμμές, αναλύοντας την αλληλουχία των σκηνών του κινηματογραφικού έργου, μπορούμε να σημειώσουμε μερικές σημαντικές διαφορές σε σχέση με το μυθιστόρημα: ο Βισκόντι κατασκευάζει μια αρχιτεκτονική σε αφηγηματικά μπλοκ για τέσσερα μεγάλα κομμάτια (στο Παλέρμο, στο ταξίδι προς την Ντοναφουγκάτα, στην Ντοναφουγκάτα, στο χορό), ανάλογη με εκείνη του μυθιστορήματος, αλλά ορισμένα μέρη αποκλείονται από την ταινία αν και βρίσκονται στο μυθιστόρημα, ενώ άλλα, που δεν βρίσκουμε στο μυθιστόρημα, εισάγονται ex novo στην ταινία.

Ανάμεσα στα πρώτα: η επίσκεψη του πάτερ Πιρρόνε, του παπά του οίκου των Σαλίνα, στο γενέθλιο χωριό Σαν Κόνο, και οι πολιτικές συζητήσεις με τους χωρικούς, όπου προσδιορίζει την ιδέα της αριστοκρατίας. Από αυτό το επεισόδιο δεν μένουν παρά αποσπάσματα από τη συνάντηση με τους χωρικούς, αλλά η συνάντηση μεταφέρεται σε μια ταβέρνα στον δρόμο για την Ντοναφουγκάτα.

Ο θάνατος του πρίγκιπα το 1883. Αυτή η απουσία δεν ελαχιστοποιεί τη βαθιά αίσθηση θανάτου που προϊδεάζει και προβάλλει, κυρίως στις σκηνές του χορού, το θάνατο του πρίγκιπα.

Η σειρά των επεισοδίων αμέσως μετά το θάνατο του πρίγκιπα Φαμπρίτσιο, όταν βλέπουμε την Κοντσέττα και τις αδελφές της, μεγαλοκοπέλες τώρα πια (1910) και παρακολουθούμε την κωμική ιστορία με τα ψεύτικα λείψανα.

Ανάμεσα στα δεύτερα: εισάγονται εικόνες που περιγράφουν τις μάχες των γαριμπαλντίνων και του πληθυσμού εναντίον των Βουρβόνων. Υπάρχουν ορισμένα υπονοούμενα στις εκτελέσεις των λιποτακτών από τον βασιλικό στρατό στο πλευρό του Γκαριμπάλντι. Με αυτά τα επαναστατικά και πολεμικά μοτίβα, που απουσιάζουν από το μυθιστόρημα, ο Βισκόντι θέλησε να συγκεκριμενοποιήσει το ιστορικό πλαίσιο του κινηματογραφικού έργου, αν και τα επεισόδια εμφανίζονται με χαρακτηριστικά περισσότερο συμβολικά παρά πραγματικά.

Υπερβολικές είναι και οι σκηνές του χορού στο Παλέρμο, στο μέγαρο Ποντελεόνε, η διάρκεια των οποίων είναι μεγαλύτερη από το ένα τρίτο της ταινίας (ο ίδιος ο Βισκόντι μιλά για «υπερβολική διαστολή»). Με τη σκηνή του χορού ολοκληρώνεται και η ταινία, ανασυνθέτοντας τα διαφορετικά μοτίβα του μυθιστορήματος και είναι η σκηνή αυτή γεμάτη από τα σημάδια στα οποία διαφαίνονται τα μελλοντικά γεγονότα.

Είναι το επεισόδιο του χορού, αυτός ο μακρύς εσωτερικός μονόλογος, εκείνο που δίνει στο κινηματογραφικό έργο την πιο βαθιά του διάσταση, φωτίζει το νόημα και διατυπώνει οριστικά το απόκρυφο θέμα του, το Χρόνο. Και στην ταινία και στο βιβλίο ο θάνατος έχει μια σταθερή παρουσία, που αντιμετωπίζεται με διαφορετικούς συμβολισμούς. Στην ταινία το ηχητικό και το οπτικό στοιχείο συμβάλλουν καθιστώντας τις εικόνες πιο άμεσες νοηματικά απ’ ότι στο βιβλίο: η αγωνία του πρίγκιπα μπροστά στον νεκρό στρατιώτη, η συζήτηση ανάμεσα στον ντον Φαμπρίτσιο και τον πάτερ Πιρρόνε στο λουτρό του πρίγκιπα, το θλιμμένο και στο ημίφως είδωλο του πρίγκιπα στον καθρέφτη, το φλερτ με τον θάνατο μπροστά στον πίνακα «Ο θάνατος του δίκαιου» του Γκρέουζ και, μετά το τέλος του χορού, όταν ο πρίγκιπας αποφασίζει να επιστρέψει στο σπίτι πεζή, γονατίζει κοιτάζοντας τον ουρανό και προφέρει την τελευταία φράση ολόκληρης της ιστορίας: «Αστέρι, ω πιστό μου αστέρι, πότε θ’ αποφασίσεις να μου αφιερώσεις μια λιγότερο εφήμερη συνάντηση, μακριά από όλα, στα μέρη τα δικά σου, της αιώνιας βεβαιότητας»;

Τα δύο έργα συνδέει, επιπλέον, η απέχθεια για το καινούριο που ετοιμάζεται να γεννηθεί. Αλλά αυτό το νέο, που για τον αριστοκράτη Τομάζι ντι Λαμπεντούζα  ήταν μόνο αταξία και μετριότητα, για τον επίσης αριστοκράτη αλλά προοδευτικό Λουκίνο Βισκόντι, είναι μια ανεκπλήρωτη επανάσταση, μια αντι-αστική πολεμική, μέσα από τη νοσταλγία ενός παρελθόντος που δεν επιστρέφει. Η χρονιά είναι το 1963, η ίδια που πεθαίνει ο πάπας Ιωάννης, η ίδια που ο Άλντο Μόρο σχηματίζει την πρώτη κυβέρνηση της κεντροαριστεράς. Κι αν την προηγούμενη χρονιά, το 1962, είχε σβήσει ο μύθος της Μέρλιν Μονρό, πάντα το 1963, στο Ντάλας, δολοφονείται ο πρόεδρος Κένεντι. Απλή συγκυρία; Ένα κολάζ γεγονότων από συμπτώσεις; Ή η αίσθηση της μεταβατικότητας και μετασχηματισμού που διαφαίνονται στο κινηματογραφικό έργο, ταυτίστηκαν με τη διάχυτη αίσθηση δέκα και πάνω εκατομμυρίων θεατών: να παρακολουθούν μια αναγκαία αλλαγή για την επιβίωση ενός παλαιού καθεστώτος; Είναι δύσκολο να απομακρυνθείς από τόσα ερωτηματικά χωρίς να κινδυνεύεις να οδηγηθείς σε παρερμηνείες. Αλλά είναι ο ίδιος ο Σαλίνα, στην αρχή της μεγάλης σκηνής του χορού, που σκέφτεται φωναχτά κοιτάζοντας τα κοριτσάκια και τα παιχνιδίσματά τους: «Η συχνότητα αυτών των γάμων μεταξύ εξαδέλφων δεν βοηθά στην ομορφιά της φυλής. Νάτες, μοιάζουν με μαϊμούδες έτοιμες να σκαρφαλώσουν στους πολυέλαιους...».

Συνδυάζοντας τη δύση μιας εποχής με την απώλεια της ομορφιάς, ο πρίγκιπας-συγγραφέας δικαιολογεί την αναγκαιότητα της μετάβασης σε μια νέα τάξη πραγμάτων, αναφωνώντας: «αν θέλουμε όλα να μείνουν όπως έχουν, θα πρέπει ν’ αλλάξουμε τα πάντα».

Ο Φοίβος Γκικόπουλος είναι ομότιμος καθηγητής Φιλοσοφικής Σχολής ΑΠΘ

Μάριος Σπηλιόπουλος, Σχέδιο Πολέμου, μεταξοτυπία σε light box, 109x90εκ., 2001