Η γλώσσα του σώματος στην ιστορία της τέχνης

ΤΗΣ ΛΗΔΑΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗ

Αλίκη Παππά- Drop

Η γλώσσα του σώματος στην ιστορία της τέχνης είναι κυρίως «η γλώσσα του άλλου», που μιλά για το γυναικείο σώμα. Διατυπώθηκε, από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη εποχή της, ως επί το πλείστον από άνδρες καλλιτέχνες, που χρησιμοποίησαν το γυναικείο σώμα ως σύμβολο της γονιμότητας και της μητρότητας, της ομορφιάς και του συναισθήματος, της ασχήμιας και της διαστροφής, αλλά και εν τέλει ως συμπυκνωμένους «τόπους αισχρότητας», όπως θα έλεγε και ο γάλλος αναλυτής της κουλτούρας των μαζικών μέσων Ζαν Μπωντριγιάρ.

Την αναγνωρίζουμε στα γλυπτά, τα αποτελούμενα από στήθη και γλουτούς της προϊστορικής τέχνης, ή σε εκείνα τα τερατώδη ειδώλια της Ανατολής, τα συντεθειμένα από αμέτρητους μαστούς. Τη διακρίνουμε στις στιβαρές Δανάες, τις Εύες, τις Αφροδίτες ή τις Παναγίες, του Τισιανού, του Ρούμπενς, του Ρέμπραντ, του Μιχαήλ Άγγελου, τις καλυμμένες πίσω από αρχαίους μύθους ή θρησκευτικές παραβολές.

Τη διαισθανόμαστε στις παιχνιδιάρικες φιγούρες των ζωγράφων της ελευθεριότητας της γαλλικής αυλής του ροκοκό του 18^ου αιώνα, στις αισθαντικές λουόμενες και στις οδαλίσκες του Ενγκρ, αλλά και στις χυδαίες μορφές των φιλενάδων των ρεαλιστών και των συμβολιστών του 19^ου αιώνα. Τη διαβάζουμε στα ακρωτηριασμένα και παραμορφωμένα σώματα των Γερμανών ζωγράφων της «Νέας Αντικειμενικότητας» του Μεσοπολέμου, αλλά και στα φετιχοποιημένα μέλη και εξαρτήματα γυναικείας ένδυσης των εκφραστών της ποπ αρτ.

Η κυρίαρχη εικόνα του γυναικείου σώματος στην τέχνη είναι η εικόνα του αντικειμένου της ενσάρκωσης των ονείρων και των φοβιών του άνδρα-καλλιτέχνη. Καθορίζεται από την κυρίαρχη ηθική μιας πατριαρχικής επί σειρά αιώνων κοινωνίας. Όσο πιο αυστηρά είναι τα όριά της, τόσο πιο έντονη και ακραία γίνεται και η προσπάθεια της υπέρβασής τους. Γι’ αυτό και είναι χαρακτηριστική, και ίσως πολύ συγγενής με την εποχή μας, η χρήση του γυναικείου σώματος την περίοδο που ακολούθησε τη γαλλική επανάσταση, και όπου σηματοδοτήθηκε η έκρηξη του μοντέρνου. Η ραγδαία εκβιομηχάνιση της παραγωγής, σε συνδυασμό με τη ραγδαία εξάπλωση των ιδεών του θετικισμού και της τυφλής πίστης στην τεχνολογική πρόοδο και την επιστήμη, βοήθησαν την κυρίαρχη πλέον αστική τάξη να εδραιώσει την εξουσία της πάνω στα λαϊκά στρώματα. Οδήγησε ταυτόχρονα σε μια αποξένωση του ανθρώπου, όχι μόνο από τα προϊόντα της εργασίας του αλλά και από το ίδιο του το σώμα. Η σεξουαλικότητα, ως μη ελέγξιμο στοιχείο, εντάχτηκε μέσα στα άτεγκτα πλαίσια των αξιών του γάμου. Η μορφή της γυναίκας μεταλλάχτηκε, από μυστικιστική πηγή της ηδονής, σε μηχανή παραγωγής παιδιών και μελλοντικών στρατιωτών.

Η επίσημη τέχνη χρησιμοποιήθηκε ξανά, αυτήν τη φορά σε ένα γενικευμένο κλίμα άγνοιας και υπεροψίας, ως ένα ακόμα μέσο χειραγώγησης της κοινής γνώμης. Για να προβάλει, μέσα σε μια αυστηρή νεοκλασικιστική σύνθεση με δραματικές χειρονομίες, τις ηρωικές, ηθικοπλαστικές αφηγήσεις του νέου παραγγελιοδόχου, του μπουρζουά. Που στήριξε τόσο το αυτοκράτορα Ναπολέοντα Α΄ το Βοναπάρτη όσο και τον ανιψιό του, το δικτάτορα Ναπολέοντα τον Γ΄. Έτσι ώστε να καταπνιγούν τα αιτήματά των λαϊκών στρωμάτων για μια δίκαιη μεταχείρισή τους.

Στον αντίποδα, γεννήθηκε η Τέχνη των «Απορριφθέντων» από τις επίσημες εκθέσεις. Εκεί αναζητήθηκε μια ανορθολογική εικόνα του ανθρώπου, σύμφωνα με αυτήν που προέβαλλε ο πεσιμιστής Νίτσε: του ανθρώπου που «μέσα στην καταστροφή κάθε ψεύδους και κάθε ψευδαίσθησης ...θέλει να δει τη φύση και την ανθρώπινη ζωή έτσι όπως είναι, μέσα στον πόνο, τη φρίκη, το δαιμονισμό της», καθώς γράφει ο Χανς Χόφστεττερ, στο κορυφαίο έργο του για το συμβολισμό και την τέχνη στη μετάβαση από τον δέκατο ένατο στον εικοστό αιώνα (Hans H.Hofstaetter, Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Koeln 1965).

Η λυρική ποιήτρια της αρχαιότητας Σαπφώ αποτέλεσε το ιδανικό πρότυπο. Γιατί συνέδεε στον απέλπιδο πόθο της για τον νεαρό Φάωνα, την προσωποποίηση του φωτός, τον απέλπιδο έρωτα για τον άνδρα, με το θάνατο. Και γιατί εξέφρασε, στα ποιήματά της, ως ιέρειας της Αφροδίτης και των Μουσών, την ανεκπλήρωτη αγάπη της για τις μαθήτριες της. Και στις δυο περιπτώσεις, ενσάρκωνε τον πόθο που διαρρήγνυε τα «καταστροφικά, για τον καλλιτέχνη και την πνοή του», στενά δεσμά του προσηλωμένου στο χρήμα και στην τεκνοποιία γάμου.

Η Σαπφώ εγγράφηκε σε ιδεαλιστικές εικόνες αυτοκτονίας, που δίχασαν τα ρεύματα του νεοκλασικισμού και του ρομαντισμού, όπως αυτές του Γκρο, του Σασσεριώ και του συμβολιστή Μορώ. Οι φιλίες της προς τα κορίτσια του ιδίου φύλου, που εξύμνησε στην ποίησή της, έδωσαν το έναυσμα για τη δημιουργία ενός μεγάλου ρεύματος στην ποίηση και στις εικαστικές τέχνες του 19^ου αιώνα. Με πρωτοπόρο τον συμβολιστή ποιητή Σαρλ Μπωντλαίρ.

Ο ρεαλιστής Γκυστάβ Κουρμπέ ήταν ο πρώτος που τόλμησε να εκθέσει δημόσια, με τα εργαλεία της ζωγραφικής τέχνης, σε έργα όπως «Ο ύπνος», το «Ξύπνημα» ή η «Καταγωγή του Κόσμου», μια αισθησιακή ουτοπία, ριζωμένη στο γυμνό γυναικείο κορμί και στα γυμνά αγκαλιασμένα σώματά τους. Που όμως απευθύνονται, με τη στάση τους και την εστίαση στα χαρακτηριστικά μέρη του φύλου, στο βλέμμα του εικονικού άνδρα-θεατή.

Όπως και οι άπειρες λιθογραφίες αλλά και οι οξυγραφίες που εικονογράφησαν την ποιητική συλλογή «Άνθη του κακού» του Σαρλ Μπωντλαίρ, μεταξύ αυτών και χαρακτικά του Βέλγου Φελισιέν Ροπς, που κινήθηκαν στα όρια της πορνογραφίας. Όπως συνέβη και με τα ζωγραφικά του Τουλούζ Λωτρέκ ή του περίφημου καρικατουρίστα της μπουρζουαζίας και φίλου του Μπωντλέρ, σοσιαλιστή Ντωμιέρ.

Η ομοφυλόφιλη γυναίκα όφειλε να αποτελέσει το επαναστατικό «αρνητικό» της αστής-συζύγου που φαντασιώθηκε ο επαναστάτης-καλλιτέχνης. Ο οποίος όμως τρομοκρατήθηκε όταν είδε την εξιδανικευμένη μορφή της να συμμετέχει πραγματικά και ενεργά στις λαϊκές εξεγέρσεις του Φεβρουαρίου και του Ιουνίου, που ακολούθησαν την έκδοση του κομμουνιστικού μανιφέστου το 1847, και στο νεοσύστατο μέσα σ’ αυτές φεμινιστικό κίνημα, στα μέσα του 19^ου αιώνα.

«Το να εξεγείρεσαι ενάντια στον ορισμό του θηλυκού σημαίνει ότι επιθυμείς να γίνεις άνδρας, σημαίνει ότι θα γίνεις άσχημη ως γυναίκα. Οι ηρωίδες είναι γυναίκες που αγωνίζονται για τους στόχους των ανδρών, μέγαιρες είναι αυτές που τολμούν να εγείρουν δικές τους αξιώσεις», γράφει η Τσαισίλια Ρέντμάιστερ για τον καρικατουρίστα Ονορέ Ντωμιέ του 19^ου αιώνα, εικονογράφο του ποιητή Σαρλ Μπωντλαίρ, και για τα άλυτα προβλήματα της αστικής κοινωνίας (Honore Daumier und die ungeloesten, «Probleme der buergerlichen Gesellschaft» στο περιοδικό Neue Gesellschaft fuer bildende Kunst, 1974, σ. 57).

Υπήρξαν φυσικά και γυναίκες καλλιτέχνιδες που επιχείρησαν να γράψουν τη δική τους ιστορία για το σώμα τους, ιδίως στο πέρασμα από τον 19ο στον 20ό αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 20ού. Ενδεικτικά αναφέρουμε τη συμβολίστρια Σουζάν Βαλαντόν, την εξπρεσιονίστρια Πάουλα Μόντερσον Μπέκερ, σύζυγο του ζωγράφου Όττο Μόντερσον ή τη σουρεαλίστρια Φρίντα Κάλο, σύζυγο του ζωγράφου Ντιέγο Ριβέρα, την Ταμάρα ντε Λεμπίκα, που συνέδεσε, κατά τη δεκαετία του ’30, στο εκκεντρικό ύφος της τον κυβισμό με τον νεοκλασικισμό.

Η γλώσσα που χρησιμοποίησαν ανέδειξε τον ερωτισμό του γυναικείου σώματος, αλλά και τον αισθησιασμό τής εγκύου, το «σπασμένο» από την αρρώστια και τα ατυχήματα της ζωής γυναικείο σώμα.

Αυτή η γλώσσα το απελευθέρωσε, κυρίως, από τα ηδονοβλεπτικά στοιχεία του παρελθόντος. Προετοίμασε την έκρηξη της τέχνης του σώματος, από τη δεκαετία του ‘70 και εντεύθεν, για τις συμβολικές εικόνες της επίθεσης του άγριου ζώου στη γυναίκα τής Κρίστα Ναίερ αλλά και για τα πλασμένα με χρώμα ομιλούντα σώματα του Λουσιέν Φρόυντ.

Απομένει να την ανακαλύψουμε, ανάμεσα στα σώματα της αληθινής επιθυμίας και της εμπορευματοποιημένης αποπλάνησης του, πέρα από τα όρια του φύλου του δημιουργού, μέσα στα όρια της τέχνης.