Φουτουρισμός και εξπρεσιονισμός. Η αμφισημία

Η εικόνα του φασισμού (3)

ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Έρικ Χέκελ, «Αυτο-πορτρέτο», ξυλογραφία

H επινόηση μίας παράδοσης χρειάζεται ένα μέρος της παράδοσης του παρελθόντος. Δεν είναι τυχαίο ότι ο φασισμός χρησιμοποίησε και σε τελική ανάλυση ενοχοποίησε ολόκληρη τη γερμανική κουλτούρα του 19^ου αιώνα. Δικαίως, ονομάστηκε μία καρικατούρα του ρομαντισμού. Στον φασισμό, ένας νέο-αρχαϊσμός που δημοσιοποιείται ως εικόνα, είναι κοινός σε όλες τις εκφάνσεις του φαινομένου, είτε στην Ιταλία είτε στη Γερμανία. Φαίνεται ότι η ανάπτυξη των τεχνών ακολουθεί μία διαφορετική πορεία στις δυο αυτές χώρες, ότι διαφέρει ο βαθμός επιτρεπτικότητας απέναντι στα ιδιαίτερα εικαστικά κινήματα. Για παράδειγμα η αποδοχή του φουτουρισμού στην Ιταλία και η απόρριψή του στη Γερμανία. Όμως, αυτό δεν αληθεύει. Η πορεία των τεχνών είναι κοινή και στις δύο χώρες. Η συζήτηση για τη φύση του εξπρεσιονισμού σταματά γρήγορα, με την άνοδο των ναζί στην εξουσία, με τον ίδιο τρόπο που περιθωριοποιείται ο φουτουρισμός με την άνοδο του Μουσολίνι. 

Ο τρόπος που αντιμετώπισαν τον εξπρεσιονισμό οι φασίστες διέπεται από μία αμφισημία. Ο εξπρεσιονισμός δημιουργήθηκε στη Γερμανία και αποτέλεσε ένα προϊόν της γερμανικής κουλτούρας. Αν ένα μέρος των εξπρεσιονιστών οδηγήθηκαν στο ναζισμό, αυτό το γεγονός, όπως ορθά επισημαίνει ο Αντόρνο,  «δεν έχει καμία σημασία για την αντικειμενική ιδέα αυτών των κινημάτων». Ωστόσο, πρέπει να επισημανθεί ότι η ίδια η πρόθεση του εξπρεσιονισμού υπήρξε εξαρχής αμφίσημη. Ο Βίλχελμ Βόρινγκερ στο Formprobleme der Gotik (1912) αναζητά τα ιδιαίτερα ψυχολογικά χαρακτηριστικά που, με αποκλειστικό τρόπο, προσδιόριζαν τους λαούς που κατοικούσαν πέρα από τις Άλπεις. Αναφερόταν στον ανορθολογισμό του γοτθικού ανθρώπου ο οποίος απωθεί το πραγματικό μέσα στο έντονο παιχνίδι της φαντασίας. Η εξπρεσιονιστική έμφαση στην αίσθηση και το πάθος, σε σχέση με τη νόηση, δημιουργούσαν την εντύπωση της ίδιας χειρονομίας με αυτήν των ναζί· τελικά, ο εξπρεσιονισμός θα αποτελούσε έκφραση της ρομαντικής θέασης για μία επιστροφή στην αδιαμεσολάβητη εμπειρία, αλλά και  αποδοχή μίας κουλτούρας του λαού (völkische Κultur). Η μυθολογία του γοτθικού ανθρώπου υπήρξε άλλωστε οικεία, τόσο στον εξπρεσιονισμό, όσο και στον ναζισμό. Όμως, ο φασισμός υπόσχεται την καταπραϋντική εικόνα ενός γαλήνιου φυσικού περιβάλλοντος η οποία δεν είναι συμβατή με το εξπρεσιονιστικό σχέδιο. Μία από τις ενότητες στην έκθεση για την παρακμασμένη τέχνη ήταν η εξής: Η φύση, όπως φαίνεται στα άρρωστα μυαλά.

Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του τριάντα, δεν υπήρχε μία σαφής θέση, στα πλαίσια του ναζιστικού κόμματος, πάνω στον εξπρεσιονισμό. Ο Γκέμπελς θεωρούσε ότι έργα καλλιτεχνών όπως ο Εμίλ Νόλντε, Ερνστ Μπάρλαχ και Έριχ Χέκελ συνιστούσαν παραδείγματα του Βόρειου πνεύματος, ενώ εξηγούσε ότι  «εμείς οι Εθνικοσοσιαλιστές είμαστε μοντέρνοι, είμαστε ο φορέας μιας καινούργιας νεωτερικότητας, όχι μόνο στην πολιτική και στην κοινωνία, αλλά και στην τέχνη και τα θέματα της διανόησης». Η υιοθέτηση του εξπρεσιονισμού θα πρόσφερε μία αντίστοιχη επίφαση ενός νεωτερικού κινήματος, όπως συνέβη, στην Ιταλία, με την περίπτωση του φουτουρισμού. Παρά την επίκληση, κάποιες φορές, μίας καινούργιας νεωτερικότητας, η φασιστική τέχνη είναι προ-νεωτερική. Γι’ αυτό είναι αναγκαία η ενοχοποίηση παρελθόντων ιδεών και καλλιτεχνικών ρευμάτων. Η επιστροφή σε κάποιο μυθικό παρελθόν πραγματοποιείται μέσα από την επίκληση της τοπικότητας και καθαρότητας. Όταν η Ρίφενσταλ –όπως σημειώνει η Σόνταγκ– χρησιμοποιεί τους Αφρικανούς Νουμπά στο ντοκιμαντέρ της, δεν την ενδιαφέρει εάν αυτοί είναι μαύροι, αλλά το γεγονός ότι όντας ορεσίβιοι παραμένουν μακριά από φυλετικές επιδράσεις και άρα είναι φυλετικά αμόλυντοι. Επίσης,  ο φασισμός υπόσχεται μία επιστροφή στο συναίσθημα, στις αναφορές σε πολιτιστικούς μύθους, σε ένα ένδοξο παρελθόν. Η εικονοποιεία του πρέπει να είναι παραστατική, εύκολα κατανοητή και χρειάζεται να απεικονίσει γενικούς τύπους και όχι συγκεκριμένα άτομα Στο έργο του Άντολφ Βίσσελ, του Γκεργκ Έχμιχ, ή του Ρόμπερτ-Φρανκ Κράους δεν απεικονίζονται συγκεκριμένα άτομα, αλλά η οικογένεια, κυρίως ο πατέρας καθώς και διάφορες επαγγελματικές ομάδες, όπως ο αγρότης, ο εργάτης, ο τεχνίτης κ.ο.κ, στα πλαίσια της κορπορατίστικης αντίληψης του επαγγέλματος.

Ο φουτουρισμός θα εκφράσει την αισθητικοποίηση της καθημερινής ζωής, στη συνέχεια την αισθητικοποίηση της ίδιας της πολιτικής. Με αυτόν τον τρόπο, θα συνδεθεί, ουσιωδώς, με τις φασιστικές προθέσεις. Ιστορικά, πρέπει να τον αντιληφθούμε στα πλαίσια του ιταλικού Risorgimento, δηλαδή τη συγκρότηση του ιταλικού εθνικισμού, αλλά και ως μία επιθυμία νεωτερισμού, σε αντίθεση με τη μεταφυσική ζωγραφική στην οποία η ανάπτυξη της τεχνολογίας απεικονίζεται πάντα με έναν αδιόρατο φόβο. Το σχέδιο του Risorgimento, στην Ιταλία, έχει μεν πραγματοποιηθεί, αλλά ουσιαστικά έχει αποτύχει να δημιουργήσει μία πραγματική εθνική ενότητα. Η ρητορική του εθνικισμού γίνεται κεντρική στις αρχές του 20^ού αιώνα. Αυτή η ρητορική εκφράζεται μέχρι τέλους στο έργο του Μαρινέττι. Ο εθνικισμός στην Ιταλία αποτελεί ένα κυρίαρχο αίτημα. Άρα, η εξαγγελία του δεν μπορεί να είναι ανεξάρτητη από την αναζήτηση ενός ηγέτη που θα την εκφράσει. Συγχρόνως, μία επίκληση στη δράση θα ικανοποιούσε αυτό το αίτημα. Όμως, η χειρονομία του φουτουρισμού –μέσα στην αντιστραμμένη του πρόθεση– είναι ταυτόσημη σε μεγάλο βαθμό με άλλες εκφάνσεις της πρωτοπορίας. Το ντανταϊστικό πρόταγμα είναι ακόμα παρόν, όταν ο φουτουρισμός μας καλεί να ξεσηκωθούμε κατά της τυραννίας των λέξεων αρμονία και καλό γούστο ή όταν μας καλεί να καταδικάσουμε έργα όπως του Γκόγια, του Ρέμπραντ ή του Ροντέν. Ο φουτουρισμός όντως συνδέθηκε με τον φασισμό, τον χρησιμοποίησε, αλλά και, στην πρώτη του φάση, χρησιμοποιήθηκε από αυτόν. Για παράδειγμα, το περιοδικό Lacerba των φουτουριστών διαβαζόταν κυρίως από εργάτες. Αποτυγχάνει γιατί η εξαγγελία του καθίσταται αδύνατη. Το θορυβώδες και συγκεχυμένο πρόγραμμα που εκφράζει, καθίσταται άχρηστο όταν οι φασίστες έρχονται στην εξουσία. Η επιστροφή στην τάξη, μετά την άνοδό τους στην εξουσία, θα μεταφραστεί στις τέχνες ως επιστροφή στην αυθεντική κουλτούρα, και τις παραδόσεις. Στην Ιταλία, η κίνηση του Novecento και η επιθεώρηση Valori plastici θα εκφράσει θεωρητικά αυτό το αίτημα μίας καταπραϋντικής θεολογίας και μίας μεταφυσικής του οικείου. Ειδικά, οι Valori plastici ενώνουν καλλιτέχνες που απομακρύνονται από την πρωτοπορία, όπως τους Αρμάντο Σπαντίνι, Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, Κάρλο Κάρρα. Αυτή η απομάκρυνση πραγματοποιούνταν προς όφελος μίας αριστοκρατικής αντίληψης για την τέχνη και της επιστροφής στην κλασική ιταλική ζωγραφική. Η άνοδος του φασιστικού κόμματος στην εξουσία καθιστά πλέον άχρηστη την αισθητική θέαση της πολιτικής των φουτουριστών. Ο φουτουρισμός αποτυγχάνει γιατί το εικαστικό του σχέδιο –και αυτό ισχύει για κάθε εικαστικό σχέδιο– δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί. Όσο περισσότερο πραγματοποιείται, τόσο περισσότερο αποτυγχάνει. Στην αποτυχία αυτή έχουμε την αδυναμία μίας εφαρμοσμένης αισθητικής, οι στόχοι της οποίας υπερβαίνουν την αισθητική διαχείριση μίας επιφάνειας ή γενικότερα ενός χώρου. Στην περίπτωση του ιταλικού φουτουρισμού υπάρχει και μία άλλη αμφισημία: Θέλει να συγκροτήσει έναν εθνικιστικό λόγο χρησιμοποιώντας μία νεωτερική γλώσσα. Εδώ βρίσκεται η φουτουριστική αφέλεια.

Ο Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος είναι ιστορικός τέχνης